现代音乐美学对新民歌《锦瑟》表演的影响

宋文洋，王耀宗

（1.四川音乐学院声乐歌剧学院，四川 成都 610021；2.西南交通大学人文学院，四川 成都 610097）

前言

民歌，又称民间歌曲，作为民间文学的一种形式，其紧随时代步伐，不断与时俱进。二十世纪六七十年代，在立足于传统民歌的基础之上，借鉴、融入现代音乐元素和音乐风格的新民歌诞生，其在体现艺术与文化价值的同时，满足了现代受众的审美需求，逐渐成为大众所喜闻乐见的一种音乐艺术形式。学者刘浪琴认为新民歌属于一度创作，其本质是利用现代作曲技法改编或创作的歌唱艺术[1]。按照传统诗词重新谱曲创作而成的《锦瑟》《关雎》和《越人歌》等新民歌被统称为旧词新曲类新民歌，深受广大听众的喜爱。

音乐表演是赋予音乐作品生命力的二度创作行为，其不仅是对原作的真实再现，更是以创造表演来丰富原作的实践行为[2]。因此，音乐表演又被称为二度创作，是对音乐作品的“再创造”，是连接在音乐创作与音乐鉴赏之间的桥梁，其在帮助普通受众感知和理解音乐作品方面起到了不容小觑的作用。

作为美学的分支，音乐美学侧重于探讨音乐的美学规律，其在十九世纪成为一门独立学科，属于音乐哲学范畴。西方现代音乐美学在十九世纪中叶逐步呈现出新的发展态势，出现了现象学、符号学和诠释学等多个学派，目前我国现代音乐美学的研究主要借鉴西方理论。新民歌作为时代的产物，与当下人民群众的审美密不可分，与现代音乐美学辅车相依。

1 音乐表演的本质：二度创作

音乐表演的本质意义是二度创作，二度创作是使音乐作品焕发新光彩的创造行为[2]。音乐表演，是音乐创作与音乐欣赏之间的桥梁。普通大众不具备专业的音乐素养，其无法较为轻松地感受专业乐谱的优美，而专业的音乐表演者具备良好的音乐素养能力，其能够将仅具有表象意义的乐谱通过表演这一形式转换为能够被普罗大众所真实感知的音乐作品，这一过程是音乐表演者对作曲家创作的诠释和再造，这一实践行为能够较好地赋能于音乐作品，使音乐作品能够完整且有意义地展现给普罗大众。

2 理论基础

十九世纪以来，现代音乐美学蓬勃发展，出现了现象学、诠释学和符号学等多个流派，现象学派和诠释学派作为西方现代音乐美学中影响较为深远的学派，提出了众多现代音乐美学理论，为现代音乐美学的研究作出了巨大贡献。

2.1 现代现象学

十九世纪中期后，现代现象学流派逐渐发展为音乐哲学中影响较大的学派之一，对现代音乐美学贡献较大。现代现象学流派中成就较为突出的波兰著名美学家、哲学家罗曼•茵加尔顿（Roman Ingarden）在其发表的《音乐作品及其同一性问题》一书中提到“示意图”是音乐的特性之一，即音乐作品中乐谱所记录的内容并不完整，这决定了其仅为“示意图”，而作品中诸如非声音等因素则是处于不确定状态中，只有当作品在具体的表演中才能较为完整地纳入意义单一性并得以实现[3]。

二十世纪，音乐自律论的哲学观念抨击着音乐作为人类情感的哲学观念，英国音乐学家戴里克•库克（Deryck Cooke）作为情感论的倡导者，其坚定地认为作为人类情感表现的音乐论难以被自律论所取代。戴里克•库克认为音乐是情感最直接的表达方式之一，受众可以从优秀的音乐作品中体会情感和人生[4]。情感是表演者在二度创作时不可忽视的内容，是将音乐作品从技术升华为艺术的重要途径。正确的演唱技术是基石，其支撑着情感的表达，情感也反过来为技术增添感染力。

2.2 现代诠释学

二十世纪六十年代，德国哲学家、现代诠释学家的重要代表人物之一的伽达默尔（H.G.Gadamer）在其著作《真理与方法——哲学诠释学的基本特征》中提出“视界融合”这一论断，即“历史视界”与“现实视界”相融合[5]。“历史视界”是指作品诞生的历史时代背景；“现实视界”是指表演者所生活的当下时代背景。两个视界之间存在着矛盾，即表演者在对作品进行再认识和再创作时不能脱离“历史视界”的限制，同时也会受到“现实视界”的影响。伽达默尔认为综合两个时代的特性更有可能增加对作品的理解，丰富作品的层次[5]。

3 现代音乐美学形塑新民歌表演原则

现代现象学和现代诠释学的相关理论为中国新民歌的表演提供了美学参考，在现代音乐美学的影响之下，中国新民歌表演具有“忠于原作与二度创作相结合”“历史视界与现实视界相统一”和“演唱技巧与表演情感相交融”的三大原则。

3.1 忠于原作与二度创作相结合

基于波兰著名的美学家、哲学家罗曼•茵加尔顿的现代现象学理论，音乐作品的“示意图”可以理解为作品中乐谱所呈现的内容，即和声、节拍和节奏等音乐性内容，但乐谱对诸如情感等非音乐性内容无法进行确切地呈现，因此在实际的表演中，表演者是在尽最大可能按照乐谱的“示意图”的基础之上，综合分析音乐作品的时代背景及受众审美等多种因素，对作品进行再度创作。

因此，在新民歌的表演中，表演者应遵循“忠于原作与二度创作相结合”的原则，即在忠于乐谱中所规定的内容和学界业界约定俗成的技法要求的基础之上，结合受众审美和表演者自身对作品的释读理解，以创造性的方式对作品进行二度创作，增强音乐作品的感染力。

3.2 历史视界与现实视界相统一

新民歌作为两个视界相结合的产物，表演者在对其进行再创作时应遵循现代诠释学家伽达默尔所提出的“视界融合”论断，即新民歌表演具备“历史视界与现实视界相统一”的原则。在新民歌的表演中，“历史视界”是指民歌的传统元素，“现实视界”是指现代元素，二者相统一则表示表演者可以相互借鉴多元唱法，对民族、美声和流行唱法进行融合，与此同时，还可利用现代技术丰富表演的方式和设施，增强新民歌表演的表现力和感染力。

3.3 演唱技巧与表演情感相交融

音乐如同语言，都是人类展现情感的一种方式，音乐通过声音直接展现出情感，受众能够在音乐作品中体会感悟人生百态。音乐表演者在对新民歌进行二度创作时应意识到音乐本身就是一种人类的情感表达方式，在演唱时要做到“演唱技巧与表演情感相交融”的原则，这意味着表演者应当灵活地运用演唱技巧，以高超的演唱技巧助推自身情感地自如流露，使音乐作品能够较大程度地发挥其感染力和号召力。

4 新民歌表演原则指导下《锦瑟》表演探索

《锦瑟》是唐代诗人李商隐的代表作之一，作者在《锦瑟》一诗中借用庄生梦蝶、杜鹃啼血和沧海珠泪等典故，运用比兴手法，追忆自己的青春年华，感叹自身的悲惨遭遇，全诗以华美的辞藻寄托作者悲愤的心情，含蓄且深沉，读来感人至深。青年作曲家王龙依据《锦瑟》的诗词内容对其进行谱曲，使其成为一首旧词新曲类新民歌，表演者在对歌曲进行二度创作和分析表演时应坚持现代音乐美学视域下的新民歌表演三大原则。

4.1 坚持“忠于原作与二度创作相结合”的原则

表演者在歌曲《锦瑟》的表演中，应坚持“忠于原作与二度创作相结合”的原则，即表演者须忠于原作的创作背景以及乐谱所呈现出的音乐性内容，与此同时，还应在演唱方式和表演形式上进行创新，尽可能去迎合现代受众的认知与审美。

作曲家王龙所谱曲的歌曲《锦瑟》整体走向是流畅且连贯的，表演者在尊重乐谱的基础之上，应尽可能地去创新演唱方式。歌曲《锦瑟》在声乐部分的创作中音区跳动并不大，而钢琴伴奏的音区跳动起伏明显，二者形成鲜明对比，使歌曲兼具演唱性与抒情空灵之感。如谱例1 所示，在主歌的开始部分，声乐区的音阶跳动较小，这使得歌曲在适合表演者演唱的同时还具有良好的抒情性，而与之形成对比的钢琴伴奏部分出现了较大的音区跳动，鲜明对比之下，歌曲的朦胧缥缈之感逐渐显现。因此，表唱者可在演唱时加入气声，在休止符时也可将演唱位置挂得更高从而做到声断气不断，以此营造出缥缈空灵的意境氛围。除此之外，“庄生晓梦”部分的音区虽然不高不低，但表演者需要将其唱得较为松弛以展现作品所表达的轻盈感。这就要求表演者在演唱时进行二度创作，融合现代音乐美学和古诗词的文化底蕴，加入自己对歌曲的理解和感受，在不断地尝试中找到适合自己的平衡状态，以创造性的方式为原作赋予新的生命力。

谱例1

4.2 遵循“历史视界与现实视界相统一”的原则

作为一首典型的旧词新曲类新民歌，《锦瑟》在演唱方式和表演形式上自然应当遵循“历史视界与现实视界相统一”的原则，即表演者在演唱方式上应依照历史承袭的技艺以彰显民歌的典雅韵味，同时融入美声唱法中的胸腹式呼吸方法以保证气息的沉稳；在表演形式上融合古朴典雅的舞台设计和自由随性的现代伴舞，以此展现《锦瑟》的典雅风韵。

古诗词歌曲在演唱方式上有着历史承袭的技艺规定，这些技艺规定在《锦瑟》的演唱中应当适当地进行展现，例如演唱者在咬字上可利用民族唱法甚至是借鉴戏曲当中的咬字归韵以保证字正腔圆，将字头、字腹和字尾发得清晰明了，咬字的着力点应放在字头部分，确保咬字的清晰规范。部分演唱者为了保持喉咙打开，将“锦瑟无端五十弦”的“端（duān）”字归韵到“a”上，还有部分演唱者在演唱“只是当时已惘然”中的“然（rán）”字时可能会忽视“n”的归韵，将其唱为“rá”，因此表演者在演唱时应注意字的归韵处理，将上颚抬起，在保持喉咙打开的基础之上把字咬得清楚且亲切。

《锦瑟》的演唱对气息的要求较高，为保障气息足够沉稳，演唱者可将美声唱法中的胸腹式呼吸方法作为基础，以吸气饱满、自然且省力的呼吸方式进行演唱。青年作曲家王龙为诗词《锦瑟》创作的旋律跨度较大，在演唱诸如此类旋律跨度较大的音乐作品时，表演者在应保持“高音低唱、低音高唱”，即表演者唱到高音时，以美声唱法的腹式呼吸为基础，身体的腹部力量运用较多，使声音听起来能够更为扎实，如谱例2 所示，“沧海月明珠有泪”中的“沧海月明”音区较高，表演者在演唱时，腹部的力量需支撑住高音的演唱；表演者在演唱低音时，表演者依旧需要保持住声音在通道的高位置处，在演唱“珠有泪”的低音时仍旧需要保持声音的高位置。在《锦瑟》的表演中融合美声的呼吸方式和传统的咬字行腔，体现了历史与现代的统一。

谱例2

除此之外，《锦瑟》在伴舞的选择上并非一定要选取古典的民族舞，随性自由的现代舞同样能彰显该歌曲的意境，而在舞台设计布置上可选择古朴典雅的风格以贴合古诗词的古典韵味，这也是“历史视界与现实视界相统一”原则的体现。

4.3 依照“演唱技巧与表演情感相交融”的原则

表演者在演唱《锦瑟》时应依照“演唱技巧与表演情感相交融”的原则，以娴熟的演唱技巧为支撑，以深切的情感表达为核心，演唱前对歌曲的思想主题和作曲家的构思等内容了如指掌，在深度体验中完成作品的二度创作，将作品的艺术美感带给观众。

古诗词《锦瑟》寄托的是作者李商隐的悲愤心情，这种情绪含蓄且深沉，歌曲所表达的情感亦如此，因此，演唱者应正确地领会诗人所表达的迷惘朦胧的意境，领会歌曲所隐含的情感内涵，演唱者的情绪随着词所体现的情感的起承转合而变化，而这种情感变化离不开演唱者高超的演唱技艺。例如演唱者在对歌曲进行演唱时，应注重对音色的把控以匹配该歌曲所表现的情感状态，以较为柔软且温柔的音色来代替较为明亮的音色。除了声音的表演，肢体动作的表演也是声乐表演的一部分，演唱者应追求“声行合一”，将行腔自如的动人声音与恰如其分的肢体表达相融合。例如在演唱“一弦一柱思华年”时，演唱者的眼神可遥望远方，使观众能从演唱者的眼神中体会到曾经美好的青春年华。但演唱者应切忌在表演中呈现过多的肢体动作，以免破坏歌曲所展现的朦胧迷惘的意境。

5 结语

民歌与人民息息相关，其发展离不开人民群众，新民歌作为民歌的传承与创新，较好地迎合了现代观众的审美。音乐美学作为一门古老的学科，对新民歌的表演产生了较大影响，为新民歌提供了美学上的理论参考，在促进新民歌的创新发展方面起着不容忽视的作用。本文以现代音乐美学中的理论内容为基础，对旧词新曲类新民歌作品《锦瑟》的实践表演进行探讨，在现代音乐美学视域下阐述新民歌实践表演的艺术特征，以期能丰富新民歌的音乐实践以及现代音乐美学理论机制的发展。