中国当代艺术中的主动误读与被动误读

2022-05-05王鑫

中国美术 2022年2期

王鑫

[摘要] 从肇生到发展，中国当代艺术的发展历程并不长，且近年来相对沉寂。回望这几十年的发展，相关争论一直存在。作为一部动态的正在发生的历史，界定在当代艺术范畴内的很多东西存在不确定性，需要经过历史沉淀后才能看清。就中国当代艺术前期的发展来看，误读是其中一个客观存在的现象。

[关键词] 当代艺术创作模仿误读

中国当代艺术的发展从时间周期上来看并不长，具体的时间节点没有精确界定，不过按照学术界通行的说法，其肇始时间大约在改革开放以后。中国当代艺术与改革开放基本上是同步肇生的，迄今约四十余年光景。在这段时间里，中国当代艺术经历了肇生期的新奇、发展期的蓬勃，如今已相对稳定。

误读在中国当代艺术中是一个客观存在的现象。关于误读，《辞海》或者《新华词典》均未有专门的解释，只有关于“误”和“读”的单独注解。然而在学术界，“误读”这个词组在运用时带有某种特定的含义。意大利作家安伯托·艾柯曾经有一句著名的论断：“一切阅读都是误读。”[1]虽然安伯托·艾柯这里所说的误读更多是指阅读文字作品时所产生的误读，但其实这种误读也可以用来解释中国当代艺术中的一些现象。而从心理学层面来看，误读又分别包含主观和客观的成分，这就导致了主动误读和被动误读的形成。

在中国当代艺术诞生伊始，许多国内当代艺术家常常自觉或不自觉地采用西方的多元艺术观念或者参照西画图式开展创作。然而，由于语境和文化背景差异较大，加之国内不同艺术家对西方当代艺术作品的理解也不尽相同，所以在这种借鉴性创作的过程中很容易产生误读。也就是说，中国当代艺术中的一些误读基本上是从对西方语汇的模仿和借鉴中开始的，最终呈现在艺术家的作品当中。

中国当代艺术家起初借鉴西方艺术的初衷是结合自己的艺术风格或者理念，对西方当代艺术的图式进行改造与转换。这些图式虽然带有西方艺术的印记，但在中国当代艺术家的思考中融入了自身的个性化艺术语言，因而也有着自己的艺术特色。

在艺术学理论中，“模仿说”是关于艺术起源的一个重要学说。各领域的众多学者都对该学说进行过充分的探讨与研究。这个学说符合人类社会一种比较普遍的心理特征，即人类具有模仿的天性，这一点在婴幼儿身上有比较明显的体现。其实，人类的起源时期其实也就相当于具体某个人的婴幼儿时期。这一时期的人们乐于模仿、善于模仿。模仿，往往带有模仿者自己对事物形态的主观判断。模仿者对事物形态的理解与判断如果发生偏差，模仿也会出现失误。这一点具体体现到艺术领域，就形成了误读。

西方中世纪绘画的主要功能是为基督教神学提供简单图解，用以宣传、教化当时的西方民众。可见，艺术形象在当时只被作为一种符号和象征。上帝、圣母、耶稣等都只是存在于人类精神领域、无法考证的缥缈形象。西方中世纪的艺术家们在创作作品时，带有个人对宗教神学的理解，这就难免会存在误读的情况。

文艺复兴三杰之一的达·芬奇曾经说过：“画家的心應该像一面镜子，经常把所反映的色彩摄进来，前面摆着多少事物，就摄取多少形象。”[2]达·芬奇为文艺复兴做出了重要贡献，虽然他的传世作品并不多，但他作品的图式和其中蕴藏的理念向来是西方画家效仿的对象。即便是作为杰出艺术大师的达·芬奇自己，也没有完全摆脱对古典艺术的模仿。法国新古典主义也信奉“模仿说”。18世纪的英国经验主义者博克、法国启蒙思想家狄德罗、德国哲学家鲍姆嘉通和艺术史学家温克尔曼都曾用“模仿说”解释自己的艺术理论。

不过，无论“模仿说”的理论产生多大的变化，误读的现象一直随着人类社会的发展而存在。这是因为，只要模仿的行为还存在，误读就必然与之同在。当然，不同的人因为有着不同的文化背景、个人禀赋、艺术气质，其艺术模仿的过程与结果也不尽相同。而中国当代艺术就在模仿与误读的过程中，拉开了创作的序幕。

以文字为主的文学作品和以图像为主的绘画作品都有可能被误读。而误读又包含主动误读和被动误读两种。主动误读中包含了人的主观因素，即误读的参与者为了再创作，有意识地强化或者改变原作者的意图，进而完成自己的表达或者图像建构。[3]

2017年3月，北京某美术馆曾经举办过一场名为“‘误读’艺术史”的展览，展出了十多位中国当代艺术家的作品。这些当代艺术家展示了他们对中外许多艺术家及作品的不同理解。出现理解上的差异，并不是因为他们错误地解读了艺术史，而是他们在围绕艺术的本质进行过探寻之后有了新的思考，并将之呈现为全新的艺术创造。在这样的创造过程中，主动误读是一条主要路径。

中国当代艺术经历了四十余年的发展历程，由于受到西方文化的影响，且中西方的文化起源、语境、流变和社会背景、民族特质等方面存在着较大差异，文化上的错位难以避免地发生了。这种错位带来的后果往往与误读联系在一起。

中国当代艺术家对西方当代艺术的主动误读主要体现在对具体风格的模仿上。20世纪90年代，中国一些当代艺术家以西方波普艺术为呈现方式，在其中纳入具有中国特色的图像元素和社会学语言，解构曾经发生过的社会现象。显然，这样的探索其实是对西方波普艺术的一种误读，只是这种误读是一种主动误读，且具备一定的创造性。[4]德国画家里希特也是中国当代艺术家争相学习的对象。因此，他的创作也是常常被误读的对象。一些当代艺术家会模仿他的绘画表现手法，将照片和现成的形象改造成自己作品中的“符号”。还有一点需要注意的是，一些当代艺术家只注意到对照片的挪用，但没有对照片进行真正审慎和精心的选择。里希特在创作中使用摄影元素时便会精心挑选照片，而且这些照片很少涉及特别知名的人物和事件。其他一些当代艺术家则热衷于使用著名人物和事件的照片，试图借助社会历史意义来加强绘画的分量。这种分量未必全部都是艺术家自己内心产生的，因此也导致了当代艺术在一些情况下变成了一种热衷于捕捉题材的艺术形式。

中国当代艺术中也存在一些对西方图式或者观念进行简单模仿与挪用的现象，导致出现了一些误读。而之所以出现这一情况，是因为一些当代艺术家更愿意追求形式上的当代性，对作品本身的内涵和价值没有太深入的思考。不过，艺术的模仿、借鉴、移植并非是某个地区或某个历史阶段独有的现象。一些西方的印象派画家在创作时便对东方艺术进行了模仿和借鉴。莫奈、凡·高、毕加索等西方著名画家都曾学习与借鉴过东方的美术作品，并在自己的创作中融入了东方元素。他们的相关艺术实践其实也是在以他们的方式误读东方美术作品。因此，主动误读是一种世界范围内的普遍现象。

造成误读的原因是多方面的，如时间跨度大、空间与地域差异大、创作年代久远以及人们心理因素、知识结构、文化背景不同等。受多种隐性因素触发而形成的一种文化认知是造成参与者误读的原因。以文字为主的文学作品和以图像为主的绘画作品都有可能被误读。前文介绍了何为主动误读，这里要讲的则是一种客观上的误读，即被动误读。

法国思想家罗兰·巴特曾指出，对艺术的过度解释只能导致对它的损害。越是经典的、知名度高的作品越容易成为不同时代被误读的靶心。这些作品因为其自身颇具经典性，被叙述的可能性也更大，所以承载了外界赋予的更多信息。而这些由作品所承载的各类附加信息中，就包括不同时代所累积的误读信息。在缺乏文本佐助的情况下，当代艺术作品的主题和观念通常不易被普通观者所理解，再加上不同的人本来就对不同的绘画作品有着不同的看法，所以当代艺术作品承载的附加信息会更多，发生被动误读的概率也更高。

1982年，何多苓创作了乡土写实主义风格的作品《春风已经苏醒》。虽然这件作品从严格意义上来说，与20世纪80年代中期以后的中国当代艺术作品有一定区别，但却是用来解释误读的一个比较好的范例。这件作品问世后，艺术理论家或者媒体在介绍这件作品时赋予了它很多崇高的社会学意义。从作品产生的时间来看，他们的评述似乎非常符合当时的时代特征。作品中的一些元素和语汇，如“春风”“苏醒”等，也确实象征性和符号性较强，特别是经过文学作品的塑造，已经拥有了约定俗成的文化含义。如果没有作者自己对创作心路的解读，这样的文化附加意义就会导致观者对作品产生误读。比如，何多苓自己这样反馈他人的“上价值”式评述：“实际上我本无意于此。我本質上应该是个诗人，但是我不会写，我就会用笔来画。”[5]

被动误读的现象在中国当代艺术中很常见。这除了与社会文化环境和画面中客观元素的影响、宣传的缺位以及以讹传讹有关以外，更关键之处在于中国当代艺术的发展演变具有强烈的不确定性，解读起来也有着一定的难度，较难使普通观者真正产生共鸣。若要减少被动误读的现象，还须当代艺术在我国尽快确立起体系化、规范化的理论依托和评价标准。

为了建立起自己的文化图谱，中国当代艺术进行了多重探索，无论主动误读还是被动误读，都是其中必然经历的一环。中国当代艺术创作扬帆四十多年来，取得了一定的成绩，从20世纪80年代中期到20世纪末，各类创作异常活跃，于国际大展和国际拍卖市场上都有着亮眼的表现，大批有思想、有观念、敢尝试的新锐艺术家和大量优秀作品涌现出来。在这样的发展态势下，中国当代艺术家逐渐形成了自己独特的语汇和图式，创作风格日趋稳定。虽然受到社会环境、宏观经济形势等诸多元素的影响，中国当代艺术近年来的发展显得相对沉寂，但当代艺术家们曾亲身参与书写的特定年代正在发生的艺术史、文化史不会改变。究竟是主动误读形成了中国当代艺术，还是中国当代艺术造成了被动误读，这些都已经不再重要。重要的是，中国当代艺术发展史既是一部正在发生的历史，又是一部被误读的历史。这是我们需要正视的问题。