论《穆天子传》对《诗经》四言传统的接续——以语言形式为中心

杨仕鑫

(上海师范大学 人文学院， 上海 200234)

《穆天子传》成书于先秦，晋武帝太康二年(281)被发掘出土，先是长期作为帝王起居注而被归类为史传，之后经历代学者考证为虚构想象之作，于是被纳入中国小说史的叙述范畴。鲁迅的《中国小说史略》对其并未做过多评价，只是节录了其中的两段文字作为“神话与传说”的文例；吴志达《中国文言小说史》也是将其作为神话传说，归于“前小说”时期；而李剑国主编的《中国小说通史》则把它作为中国的第一篇小说进行论述。事实上，正是因为《穆天子传》的文本融合了史传文学的体例、神话传说的虚构性和《诗经》的四言传统，显示出先秦文学的过渡性特征，所以难以将其准确地归类到特定的文学体裁之中。

本文所关注的“四言传统”不是指《诗经》特定的语词典故，而是指被创作者和受众共享的经验“密码”，这种“密码”在具体诗篇中往往反映为某种程式化的语言，并在创作和阅读的双向互动中被破解[3]。《诗经》在语言形式上的传统之一，简单来说就是“重复”，这个特点体现在词法上就是叠词的大量使用，体现在句法上就是套语的产生，体现在章法上就是重章叠唱的手法。正是这三者使《诗经》中的诗篇读来循环往复、盘升递进、圆美流转，而《穆天子传》中的四言诗也继承了这三方面的特点，这甚至影响到了它的叙事语言。

一、叠词

《诗经》四言诗体的形成，与汉语由单音词向复音词过渡的过程有关，而叠词就是汉语复音化过程中的一种语言现象。据统计，《诗经》中的叠词共有351个，频率高达675次[4]，足见叠词在四言诗创作中的重要性。正如刘勰在《文心雕龙·物色篇》指出的：“故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为出日之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。皎日嘒星，一言穷理；参差沃若，两字穷形。并以少总多，情貌无遗矣。虽复思经千载，将何易夺。”[5]693-694《诗经》大量使用叠词摹情状物，只用两个字的重言词就能达到穷形尽相、情貌无遗的地步，可谓笔力遒劲。

而在《穆天子传》中，叠词的数量其实很少，但仍然可以找到相关的用例。比如西王母在宴会上为周穆王赋的诗中有“中心翔翔”[2]220一句，这是动词重言作形容词，表示愉快、高兴的情绪状态。又比如周穆王占卜狩猎于萍泽的吉凶，得到的卦象是讼卦，逢公固解卦时说讼卦的爻辞有“薮泽苍苍”[2]234一句，这是名词重言作形容词，描写湖泽苍茫无际的样子。再比如周穆王因有感于人民冻死在风雪之中而赋诗三章，其中有“翩翩其飞”[2]234一句，这是动词重言作副词，修饰鴼鸟高飞的样子。除此之外，叠词的用例便很少见了，大概是因为《穆天子传》的体裁模拟的是以起居注为代表的史传文学，以平铺直叙为主，无需特别强调语言的音乐美，因此其基本的叙事语言很少使用叠词。叠词只出现在叙事过程中所穿插的乐歌和卜辞等四言文体的部分。使用叠词一方面可以使诗歌描绘的画面更加生动形象，使感情的抒发更加淋漓尽致，另一方面也可以调整节奏和韵律，使诗歌读来张弛有度、和谐婉转。

二、套语系统

套语的概念由美国米尔曼·帕里首创，经阿尔伯特·贝茨·洛德进一步扩展成一套完整的诗歌批评体系——口头程式理论。它是用来剖析口传史诗文本形式特征的理论，最初是用来研究荷马史诗的，20世纪50年代以来由西方学者推而广之，成为一种跨文化的批评方法。虽然学界目前对《诗经》的来源问题未有定论，但普遍认为其中大部分诗歌是由民间诗人口头创作，经过润色校订，最终成为现在我们所看到的面貌。据此可以推断，口头套语创作也可能同样发生于《诗经》文本的形成过程。于是在20世纪90年代，台湾旅美学者王靖献首次将该理论应用于《诗经》研究，此后这种新的研究范式逐渐进入中国古代文学研究者的视野。

“套语”，简单来说，就是口头创作的早期古典诗歌中频繁出现的习语。但套语的定义并非一成不变，在不同的文化语境和韵律规则中，这个定义也由学者们做了相应的修正和补充。王靖献在《钟与鼓——诗经的套语及其创作方式》中对《诗经》的套语给出了比较明确的定义：“所谓套语者，即由不少于三个字的一组文字所形成的一组表达清楚的语义单元，这一语义单元在相同的韵律条件下，重复出现于一首诗或数首诗中，以表达某一给定的基本意念。”[6]52而套语系统是指：“一组通常在韵律和语义上无甚关系的诗句，因其中的两个成分位置相同而构成形式上的关联，其中一成分是恒定不变的词组，另一成分则是可变的词或词组，以完成押韵的句型。”[6]63例如，“中心□□”是《诗经》典型的套语系统之一，整个系统起源于“中心”这个复合词，而“中心”作为一个套语式短语(1)王靖献将《诗经》的套语分为两类。一类是全行套语，包括六类短语：1.重复出现于数首诗的诗句；2.在同一首诗中重复出现的诗句；3.语义上作为同一整体，只是由于韵律结构而在长短上有所不同(音节上多少不等)的重复出现的诗句；4.只有感叹词不同的诗句；5.含有形体不同而其基本意义相同的词的诗句；6.含有可以互相替代的同义字的诗句。另一类是句法套语或套语式短语，王氏更倾向于将其作为套语系统来研究。，与表示心情的全行套语“中心好之”(《唐风·有杕之杜》《小雅·彤弓》)和“中心是悼”(《邶风·终风》《桧风·羔裘》)存在语法渊源关系。这个套语系统可以跟上文所述的叠词相结合，构成“中心摇摇”(《王风·黍离》)、“中心养养”(《邶风·二子乘舟》)、“中心悁悁”(《陈风·泽陂》)等多种单句。而在《穆天子传》卷三，西王母在宴会上为周穆王所赋之诗中有“吹笙鼓簧，中心翔翔”[2]220一句，前半句直接引自《小雅·鹿鸣》，而后半句便是接续了“中心+叠词”套语系统的构成方式。《穆天子传》中延续《诗经》的套语系统的例子还有很多：西王母所赋的另一首诗中有“将子无死”[2]220一句，以及《穆天子传》卷五记述了周穆王有感于人民冻死在饥寒交迫中，便作诗三章，其中有“有皎者鴼”[2]234一句。其实这两句也是延续了《诗经》中典型的套语系统“将□无□”和“有□者□”，其特点是“其固定的字被具有绝对语义功能的可变的押韵的成分明显分开”[6]65，前者可以构成“将子无怒”(《卫风·氓》)、“将叔勿狃”(《郑风·大叔于田》)等，后者则可以构成“有卷者阿”(《大雅·卷阿》)、“有芃者狐”(《小雅·何草不黄》)、“有菀者柳”(《小雅·菀柳》)、“有頍者弁”(《小雅·頍弁》)等诗句。

同样，在穆天子所作的三章诗中，反复出现“嗟我公侯，百辟冢卿”[2]234这个句子。而事实上“嗟我□□”也是《诗经》中常见的套语系统：《周南·卷耳》有“嗟我怀人”，《豳风·七月》有“嗟我妇子”和“嗟我农夫”，《小雅·沔水》有“嗟我兄弟”等。“嗟我□□”作为形式上的感叹语，直抒胸臆，有助于强烈地抒发感情，并且通常与“忧思”的主题有关。主题是指诗歌套语创作中反复用到的意念组合或话题单元，“是在口述套语的创作过程中能起到引向更大的结构——故事的情节——的指标作用的一组意念”[6]121。《周南·卷耳》是以“嗟我怀人，寘彼周行”引出对在外服役的征夫的思念和担忧；《豳风·七月》的“嗟我妇子，曰为改岁”是感叹年关将近，妻儿需要赶紧“穹窒熏鼠，塞向墐户”为过冬做准备；“嗟我农夫，我稼既同”则是感叹农夫完成农事后就要马不停蹄地为统治阶级服役；而《小雅·沔水》的“嗟我兄弟，邦人诸友”则是哀叹自己的兄弟朋友中没有人能制止社会秩序混乱，担忧灾祸会殃及父母。由此可见，“嗟我□□”所构成的诗句往往与劳苦大众自身艰难困苦的生活有关，人民忍受着贵族官僚的压迫，诗中蕴含着深沉的忧思和哀伤。而在《穆天子传》中，一方面，周穆王的三章诗正是创作于人民生活困苦的社会背景下，于是使用“嗟我□□”的套语系统便是非常恰当的选择：“嗟我公侯”准确地指示了全诗主要的叙述内容——希望在百官公卿的通力合作下改善民生。另一方面，主题“作为需要从听众那里得到本能的、固定的反应的套语创作的普遍方式”[6]125，在诗歌中的运用“将有助于听众(而今则是读者)，他们可以通过对其所知主题的全部集合意义的回忆并将其在心中加以并列比较，从而获得某一给定诗段的多层意义，而歌手无须将其所有的意图和盘托出”[6]121。于是读者脑海中关于艰难困苦的生活记忆以及“忧思”的情绪被触发，更能充分体会周穆王对人民的同情和忧伤。可见《穆天子传》从《诗经》中选择了合适的套语系统运用于创作中，这样可以使文本形式保持简洁，而情感表达并未因此削弱，反而能使读者产生更多联想。

三、虚词的减少和整散结合

葛晓音曾指出：“四言诗成为诗经的主要形式，与周代到春秋中叶汉语处于由单音节词向双音节词过渡的特殊阶段有关。由于单音节词的大量存在，诗经体四言诗需要借助叠字和虚字才能构成四言句的二二基本节奏。”[8]因此，从语义表达的角度而言，诗句中不可避免地会存在虚词的“冗余”(2)孙立尧曾论及《诗经》中句式的“冗余”现象：“《诗经》中的‘冗余句式’虽然与史诗并不相同，然而诗句中因韵律关系而出现的句义重复或虚字添加，同样形成‘冗余句式’。”引自孙立尧《论初期五言诗的“四言格调”》，《古典文献研究》，2006年第1期，第247页。，而这种虚词冗余与套语结构相结合的形式，容易被后世继承，比如前文所论及的《穆天子传》中“嗟我公侯”之“嗟”，以及“有皎者鴼”之“有”和“者”。它们均不影响实际语义，只是因补足音节和符合韵律关系而存在。

四、复沓

《诗经》在谋篇布局上最突出的特点就是循环往复、重章叠唱。中国早期诗歌与舞乐是相辅相成的，正如《诗大序》云：“嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”[9]6因此早期诗歌的体式结构必然受到舞乐体裁的影响：节奏明快要求体式整齐，旋律简洁决定篇幅精炼，为了使抒情更加到位，需要不断重复来加以强调。与此相适应，一般都需要以重章叠唱的方式来结撰每一篇诗。这种方式所造成的循环往复、迂回婉转的效果，一方面使诗歌符合舞乐体裁的要求，另一方面使诗歌的情绪不断盘升递进，使感情的抒发更加淋漓尽致、荡气回肠。

《穆天子传》中周穆王的三首哀民诗很好地继承了复沓的结构形式。在风雪天，周穆王看见路边有很多挨冻的百姓。于是作诗以哀民：

我徂黄竹，□负閟寒，帝收九行。嗟我公侯，百辟冢卿。皇我万民，旦夕勿忘。

我徂黄竹，□负閟寒，帝收九行。嗟我公侯，百辟冢卿。皇我万民，旦夕勿穷。

有皎者鴼，翩翩其飞，嗟我公侯，□勿则迁。居乐甚寡，不如迁土，礼乐其民。[2]234

前两章反复吟诵“我徂黄竹，□负閟寒，帝收九行”，极力描绘天寒地冻、风雪掩埋道路的恶劣环境，渲染了人民当前悲惨的生活状况。“嗟我公侯，百辟冢卿”则是周穆王对贵族官僚的教诲和要求，希望他们辅佐自己，匡正百姓万民。而最后两句是周穆王作为统治者，对自身的勉励和告诫：要始终将民生放在心上，不能使百姓穷困。从“旦夕勿忘”到“旦夕勿穷”，感情在重章叠唱中层层递进，表达了周穆王作为一国之君的强烈责任感，蕴含着他对百姓的同情和爱惜。第三章的形式虽然与前两章略有差别，但内容是直承前文而来，提出了“皇我万民”的方法论，即“居乐甚寡，不如迁土，礼乐其民”，既然此地环境如此恶劣，不如将人民迁徙到环境宜人之处，以礼乐教化百姓。应该说，复沓的形式使诗歌富于节奏感和音乐美，同时重章叠唱将诗歌的情感一步步推向高潮，充分放大了诗歌的抒情效果。

五、小结

《穆天子传》对《诗经》四言传统的继承主要体现在：首先是运用叠词写景抒情，调整语言节奏和韵律。其次接续了《诗经》中特定的套语系统，并加以突破和改造，使其更贴合小说叙述语言的形式。第三是逐渐减少传统四言诗体中虚词的冗余，使整句和散句相结合。第四是延续了重章叠唱的特点，保持了文章的节奏感和音乐美，同时使得情感的表达更加淋漓尽致。