身韵对中国古典舞创作语言的影响

2022-04-29李亚霏

东方娱乐周刊 2022年1期

李亚霏

[摘要]舞蹈语言是中国古典舞创作的基本载体和核心的标志，在中国古典舞产生与发展的六十多年时间内，身韵的出现与形成，使中国古典舞创作在舞蹈语言上发生了一些明显的变化，本论文以古典舞剧目《木兰归》《黄河》《爱莲说》为例，进一步说明身韵对中国古典舞创作语言的影响。

[关键词]身韵;古典舞语言;影响

一、中国古典舞身韵形成与审美核心

（一）中国古典舞身韵的形成

20世纪80年代初，北京舞蹈学院的唐满城与

李正一老师共同在原中国古典舞身段的基础上，对传统进行重新审视，立足于提取舞蹈动态特征、探索身体规律、建构方法、为我所用为原则，创建了一门崭新的“身韵课”，他们使中国古典舞从戏曲模式中走出来，向真正的舞蹈本体化迈进，为中国古典舞注入了新的血液，使中国古典舞获得了新生。

（二）中国古典舞身韵的审美核心

在中国古典哲学中，从道家的“阴阳”学说到儒家的“中庸”思想，都体现出“对立统一”的哲学思想。而身韵其实质就是“形神兼备、内外统一、身心并用”，最后营造出虚实相生的意境。

“形、神、劲、律”是身韵的审美核心。四个方面既对立又统一且是不可分割的有机体。身韵在“形”的训练中，有一整套由浅入深、由简入繁的训练方法。从“坐、跪、立、行”再到袖舞剑舞，层层递进，环环相扣，遵循“拧、倾、圆、曲”的体态美，“仰、俯、翻、卷”的曲线美，“平圆、立圆、八字圆”的三圆运动规律。“神”则是意识，法则是意识要先行于动作，而止于动作之后，传神是评价舞蹈表演的一项重要的标准。“劲”，也就是动作节奏的起承转合、快慢对比和力度的轻重缓急，抑扬顿挫。“律”：正律既借助动作的运动路线和势态，一气呵成;反律既一切从反面做起，“欲上先下、欲左先右、逢开必合”。这不仅体现了中国古典舞“圆、游、变、幻”的美，还体现了部分和整体相辅相成的统一关系。所以身韵不仅仅体现了中国古典舞的风貌，还抓住了中国古典艺术审美的精髓，从而大大提高了中国古典舞的审美价值。

身韵既是基础性内容，同时也具有鲜明的风格性及生发性等特征，是一种特殊的语汇概念，在中国古典舞的创作中，身韵在时间方面能够达到点线交织、起承转合的特殊效果;在空间方面强调动作的大小变化、高低对比、疏密得当等;在力量方面又可以划分为不同劲力，如讲求抻、韧、刚、柔、脆等不同劲道，讲究劲力的刚柔并济、强弱对比等。

二、身韵对中国古典舞创作语言上的影响

剧目是一个舞种的终极体现，任何舞种的舞蹈形态和动作都是为了剧目的创作和表演而呈现的，中国古典舞亦不例外。舞蹈语言是中国古典舞创作的基本载体和核心的标志，在中国古典舞产生与发展的60多年时间内，中国古典舞的舞蹈语言发生了一些明显的变化，而身韵在促进中国古典舞的发展过程中发挥了重要作用。

初期的中国古典舞作品带有浓厚的“戏曲”色彩，把某些民间故事和戏曲片段改编为舞蹈作品，是典型的以“歌舞演故事”的语言体系，戏曲舞蹈动作也成为那个时代创作语言的主要载体。进入20世纪80年代，人们开始关注舞蹈本体的价值，即中国古典舞语言的审美价值和功能价值，赋予了舞蹈语言以新的意义，从而使中国古典舞剧目在创作中的舞蹈语言上发生了质的变化，创作模式上有的新的发展和变化。中国古典舞身韵概念提出，对中国古典舞的创作产生了重大影响，在该阶段的中国古典舞创作中身韵展现出来的是，用特色鲜明且极具生动性的动律元素，按照自身的造型规律和运动逻辑来进行构建。就实质而言是对舞蹈语言自身逻辑的进一步强化，找到了舞蹈的本体，使中国古典舞的舞蹈语言逐渐具有了自己的风格，而不再是作为戏曲的附属而存在。如《木兰归》《黄河》《爱莲说》等，这些作品的编导都接受过“身韵”的教学和训练，不自觉地将身韵的理念和动作语言注入创作中，构成一时期中国古典舞创作的语言现象。

作品《木兰归》由陈维亚创作于1987年，表演者为丁洁。该作品是以历史故事为背景，内容上讲述了花木兰替父从军，在战场上英姿飒爽，机智果断的形象。虽是叙事型舞蹈，但重于突出人体外在的造型性和人物内在表演。作品中所用造型和动作，受益于“身韵”学说的不断形成与完善，作品中运用“拧、俯”表现花木兰侦察敌情的神态，运用“拧、仰”体现花木兰英勇威武的气魄，同时又运用“拧、倾、仰”表现花木兰恢复女儿身的阴柔之美。而编导陈维亚及舞者丁洁也都是“身韵”的受益者。其编导运用身韵中的舞蹈语言，以及身韵中的法则编排构思，舞者丁洁则受益于“身韵”的训练，使得一度创作中的舞蹈语言和二度创作演员自身熟练运用的舞蹈语言完美融洽。

由20世纪80年代初张羽军、姚勇编创的《黄河》是中国古典舞的经典剧目，且经演不衰。编导在创作过程中运用身韵主干教材中的“云肩转腰”，把横向动势贯穿作品中，巧妙地运用了身韵动作派生性与衍展性的特点。将黄河之水湍急澎湃、浊浪滚滚的意境表现得淋漓尽致。在剧目《黄河》中，以“拧”为核心，辅以“倾、仰、俯”等其他要领，使身体形成拧倾、拧仰、拧俯等舞姿造型，表现了黄河儿女在困难面前不低头、顽强抵抗的品质和渴望光明渴望未来的品质。在“拧、倾、仰”的体态中去完成各种舞姿，这也是《黄河》充分利用中国古典舞身韵中的舞蹈语言的显著体现。从审美属性上看，身韵动作的大量运用从动态角度展现了黄河波涛翻滚的恢宏场面和磅礴的气势，表现了黄河儿女的坚韧和自强不息的精神，以及在面对苦难的顽强斗志、团结奋进的民族凝聚力。

《爱莲说》同样是一部经典的中国古典舞作品，以莲花为主题，表现了莲花清新脱俗、亭亭玉立的形象，赞颂了莲花出淤泥而不染的独特风骨。在作品开头，“莲花”舞姿，其手的动作运用身韵中的“小五花”形象地展现了莲花的绽放的形象，营造出阵阵微风拂过，莲花在水面静静绽放的意境;运用“圆、曲”的形态特征及身韵动作元素中的“含、靠”来表现莲花含苞待放时的羞涩神态;运用阴阳交错的舞姿展现莲花的娇美艳丽;运用“大开大合”、大幅度的“拧、仰”“卷”“盘”及复合舞姿转来描绘莲花盛开，沐浴风中孤芳自赏的画面。整部作品曲中有直、动中有静，突出了在力量和幅度上“开”与“合”的对比，并加强了反律的使用。舞者邵俊婷用自己婀娜多姿的肢体语言将这部作品表现得出神入化，这也要归功于身韵对肢体训练的成效，给了舞者游刃有余的身体，得以充分地表现舞蹈作品。

三、结论

身韵作为当代中国古典舞发展中的一个重要里程碑，它的重要性是毋庸置疑的。它使古典舞剧目在创作中的舞蹈语言上发生了质的变化，身韵的出现将中国古典舞的舞蹈语言根植于中国传统文化资源之中，在把握其内核的前提下，“转化”传统舞蹈语言的审美元素并赋予“再生”的新意，从而大大推动了中国古典舞创作的活力。在今后的中国古典舞创作中，要重视身韵在中国古典舞创作语言上的作用，充分利用身韵来丰富作品的舞蹈语言，体现中国古典舞的民族性，同时提高作品的审美价值。

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