联觉视域下诗词中“意”与“力”的文本解读

王宇昕　陈斌卿　代维

王国维先生以境界说为骨，著述了《人间词话》一书，书中对于词“意”与“力”关系的评点鞭辟入里。联觉，是各感觉之间产生相互作用的心理现象。诗词中的耳边之声、眼前之景、笔下之字是一个相互影响的体系，联觉能借此联结起诗词中的音、形、义，为读者创造理解诗词文本的空间，创造体会其中不同品格与细微差别的机会。

一、诗词中“意”与“力”的关系

（一）何为意，何为力

诗词中与意相关的概念有意象、意境，而二者实则密不可分：诗词通过意象选择来帮助营造意境。袁行霈先生较早地探讨了意象与意境的内涵，认为“意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意”，“意境是指作者的主观情感与客观物境相交融而形成的艺术境界”。而蒋寅先生认为，王国维《人间词话》中的“境界”与“意境”的含义相近，这样解释有同义反复的逻辑问题，所以给出“意象是经作者情感和意识加工的由一个或多个语象组成，具有某种意义自足性的语象结构，是构成诗歌文本的组成部分。意境是一个完整自足的互换性文本”的概念。

在音乐与美术等艺术领域中，同样有“意境”这个概念。古诗词、山水画、古典乐等内容是相互关联的。以中国画为例，其根据人物、花鸟、山水等不同刻画对象使用不同的笔法、墨法，结合感情表达需要，创造出独特的意境空间。古人创作出不同的用笔，区分不同物象的质感，山、石、树、木各有适宜的笔墨语汇，与诗歌创作中不同用笔书写不同的“意”一样。

诗词中的力，可以分为如下两类：其一，作者的主观情感投入，也就是通常所说的用“力”刻画；其二，诗词语言的张力，主要指受众阅读作品时因文字所受到的情感激发。作者会斟酌用词以期待激发读者更多的认同，由此产生张力。

前者容易理解，有的词句字字泣血，有的词句清淡典雅。如《人间词话》初刊本十八提到：“尼采谓：‘一切文学，余爱以血书者。后主之词，真所谓以血书者也。”可以看出，王国维极爱诗词中全身心投入而无怨无悔的“殉人生”之感。

后者需联系诗歌这种文学体裁的特殊之处。相对于其他文学样式而言，诗歌语言带有一种开拓性，即在语法规则与日常习惯之外探索可能的表达。这种表达往往与常识相悖，但与直觉密切联系。面对诗歌，既存在作者通过打破常规营造出的陌生感，同时也存在以生命体验、文化环境为基础产生的共鸣与熟悉感。这样“陌生与熟悉”的矛盾就是诗歌语言的张力，不同词语所产生的张力也有所不同。例如《人间词话》初刊本三十四则：“词忌用代替字。美成《解语花》之‘桂华流瓦境界极妙，惜以‘桂华二字代‘月耳。梦窗以下，则用代字更多。其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖意足则不暇代，语妙则不必代。此少游之‘小楼连苑‘绣毂雕鞍，所以为东坡所讥。”王国维认为词忌用典故，当意境、语言完美时，不需要典故来补足。诗歌语言有变则张力有异，读者心中自会感受到一种冥冥之中的微妙差别。

（二）力对意的影响

力虽然有不同的分类，但都能以程度衡量。不同程度的力对意的影响体现在区隔意境之间的微妙差别。

以《人间词话》初刊本三十一则为例，王国维提到：“昭明太子称陶渊明诗‘跌宕昭彰，独超众类，抑扬爽朗，莫之与京，王无功称薛收赋‘韵趣高奇，词义晦远，嵯峨萧瑟，真不可言，词中惜少此两种气象，前者惟东坡，后者惟白石，略得一二耳。”引出了苏轼与陶渊明的比较。

二者的力都是旷达豁然的，因而能从诗作中读出超然的共性。当谈及此二者，用一个共通的特点来评价都可以说是“超然”。东坡在晚年也表达了对陶渊明的仰慕，在《江城子》写到：“梦中了了醉中醒。只渊明，是前生。”于为人处世和诗歌创作等方面相和。

虽然同属“旷达豁然”，但二者具体用力的程度不同，由此在诗中读出的个性也不同。比较而言，陶渊明是“清旷”——抑扬爽朗的清；苏轼是“空旷”——与佛教丝缕关联下的广大空间。如“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”与“料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴”这当中的区别即是陶渊明诗中的“力”更轻巧——力小，而苏轼用更为深厚的“力”开拓了更广阔的空间——力大。

结合王国维《人间词话》初刊本第八则与第五十一则提到的：“‘明月照积雪、‘大江流日夜、‘中天悬明月、‘长河落日圆，此种境界可谓千古壮观。求之于词，唯纳兰容若塞上之作，如《长相思》之‘夜深千帐灯、《如梦令》之‘万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠，差近之。”诗中大境界多用自然之力，使诗句蕴含了自然世界的博大感、包容性；而纳兰容若“夜深千帐灯”的描写将力用于人间烟火气而不流于俗，使词中充盈开阔之力。

二、联觉对于诗词文本解读的影响

联觉，即各感觉之间产生相互影响。面对诗词时，呈现在读者面前的是文字信息，但是阅读诗词时，联觉是联系起读者与作者的中介，让读者可以借此体会作者创作时的“力”与诗词中传递的“意”。

以《人间词话》初刊本第七则为例，“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字，而境界全出。其中的“闹”包含着音高、音强、音长三个维度的概念。首先是音高。若是低声细语，是不会用到“闹”这个字的，“闹”的音高影响着画面的亮度，这一字随着声音的明亮——犹如黄鹂鸣叫——联觉引出画面的明亮；且这个字是运动的，音高影响着运动的速度、频率，当下“春意闹”的景象是欢快的，而非缓慢柔和的。其次是音强。如果是柔柔弱弱的动静，也不会用到“闹”这个字。从音强角度来考虑，它传递出了主体与画面之间的距离，当远距离观察时，是一种更为疏远的淡漠的态度，音强也不会太高；而唯有近距离体会，才会用上“闹”这一个字。同时它还影响着眼前景物的形状。零星几点是不“闹”的，唯有花团锦簇，才更接近“闹”的景象。最后是音长。如果是短促、瞬时的动静，还是不会用“闹”。只有较长的时间跨度才会符合“闹”，且音长也会扩展眼前事物的形状、延伸眼前事物的运动。而综合以上三个方面，无论是音高还是音强抑或音长，都最终服务于“情绪”——引出诗文中的“浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。”有些时候诗词中寂静，处于无声的状态，但是留白不是空无一物，“音断意相连”，如同书法中不断的“笔势”，其内在意境不是割裂的，仍是联结的整体。

在删稿第一则的最后，王国维提到有关双声叠韵的看法：“余谓苟于词之荡漾处多用叠韵，促节处用双声，则其铿锵可诵，必有过于前人者。惜世之专讲音律者，尚未悟此也。”可以在一定程度上解释初刊本第二十九则：“少游词境最为凄婉。至‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮，则变而凄厉矣。东坡赏其后二语，犹为皮相。”吴世昌《诗与语音》也提到“因为声气的哽苦难吐，读者的情绪自然给引得凄厉了。”“音”的听觉，极大联系着情感，进而影响到对意境的把握。

三、结语

“来欢去何苦，江畔起愁云。此曲终兮不复弹，三尺瑶琴为君死。”当钟子期死后，伯牙痛失知音，摔琴绝弦，终生不弹，只因再无知音。诗词同样会遇到这样的困境。

诗人、词人以不同的笔力创造一个个独特隽永的意境，跨越时空而长久存在。但是作者和阅读者不同的语言环境、生存环境导致思维习惯、处世观念等方面都存在较大差异，使得诗词文本解读变得困难。联觉让后人在阅读诗词时，能够通过意象捕捉联系到画面进而体会意境，能够体会作者在诗词中传递的情感，体会太白笔下“西风残照，汉家陵阙”的气象。