差异与诠释：19世纪四首德国大学生歌曲的中西嬗变

高艺源

[摘 要]法国20世纪后现代主义哲学的代表人物之一吉尔·德勒兹在其著作《尼采与哲学》中指出“不是某一事件回归，而是回归本身是由差异和多样性肯定的事件”[1]并依此进一步创立专属的“差异哲学”。本文借鉴上述研究方式，从历史角度出发，重点以19世纪四首德国民间大学生歌曲在勃拉姆斯《学院节庆序曲》与学堂乐歌中的两次差异演变为切入点，分别以20世纪初中国和西方勃拉姆斯所处的德国浪漫主义时期为时代背景，对比分析相同歌曲材料在中西方的不同衍变：作为音乐素材在西方管弦乐作品中的使用;歌曲曲调在中国填词后成为学堂乐歌的特点，以期能较为精准的勾勒出当时中西文化交流的历史原貌。

[关键词]勃拉姆斯;《学院节庆序曲》;“学堂乐歌”;差异哲学;文化

[中图分类号]J605 [文献标识码]A [文章编号] 1007-2233（2022）09-0194-04

1880年8月，勃拉姆斯创作了以四首德国大学生歌曲为主题材料的《学院节庆序曲》，1907年，同样的旋律在中国被依曲填词为学堂乐歌《莫愁贫》《七夕》等，并发表在乐谱集[2]中。钱仁康先生在著作《学堂乐歌考源》中提出《七夕》曲调源自德国民歌《1819年11月26日之歌》;《莫愁贫》的曲调取自德国民歌《及时行乐》[3]。依曲填词的学堂乐歌同《学院节庆序曲》二者之间有何关系？中西方对相同歌曲旋律进行“差异化”诠释后使新作拥有了怎样的新文化身份？这样的现象如何用德勒兹的“差异哲学”进行诠释是本文的关键问题。

一、差异哲学的理论基础

从系统哲学的观点来看，“差异存在于一切客观事物系统及思维的过程中，并贯穿于一切过程的始终。”[4]差异是普遍存在的，具有普遍性的品格[5]。尼采认可“差异”并提出“在和其他力的互动中，力即便受制于对方，亦不会对它者表示否定或否定其他力，与之不同的是，它会认同自身和它者的差异，甚至以发现这种差异为荣。”[6]以尼采的思想为范例和啟发，德勒兹在其论著《差异与重复》中辨析“回归”的概念，提出并阐述差异哲学。他表示“每一个存在的个体不过就是各种差异之间的差异”[7]，德勒兹把“回归”理解为多样性的再现，是差异与差异之间重复的现象与原则。差异不仅仅可以用来表达或区分，差异与差异的重复形成的“回归”现象更能将两者合二为一，具有生产性的功能。“回归”作用于主体的事件，同时也是自身发展和自我超越的一种法则。

德勒兹建立了差异系统理论，强调差异，重视个体。他的论断不仅有助于阐释文学文化中的现象，在阐释音乐文本方面也具有重要的指导意义。在多元文化背景的当下，认识与了解差异是认识活动的起点也是最终目的。同一音乐文本在“差异”的作用下，在中西方分别“回归”为两个不同个体，若要对此差异进行分析并厘清《学院节庆序曲》与学堂乐歌二者的关系，就需先在史学背景下追溯19世纪四首德国大学生歌曲的产生与特点，再探求要素之间的联系与相互作用。

二、同一音乐体的不同“回归”

（一）四首德国大学生歌曲于《学院节庆序曲》中的产生史

这四首大学生民间歌曲均被勃拉姆斯作为音乐材料用于《学院节庆序曲》之中，选用这四首歌曲的缘由在他1885年给出版商的一封信中有所提及：“这首序曲与布鲁斯劳和痛苦的博士生涯无关，而是关于1809年左右，经历了最好和最坏时光的学生及学生会相关”[8]。1893年他给出版商的另外一封信中又提及了这部作品，并将与这部作品内容相关的日期聚焦在1809至1820年间[9]。有学者指出，勃拉姆斯在信中提到的具体时间应是1819年，“当年德国颁布‘卡尔斯巴德法令（Carlsbad Decrees），实施一系列反对学术自由的措施”[10]。受该事件影响，为抗议政治迫害，学生们创作了民间歌曲《我们建造了一所广厦宏宇[11]》（Wir hatten gebauet ein stattliches Haus）。

1853年，勃拉姆斯在他的好友约瑟夫·约阿希姆（Joseph Joachim）邀请下，于德国哥廷根大学度过了一个夏天。在此之前，约阿希姆已加入了当地热爱享乐的大学生社团，作为友人的勃拉姆斯借此机会接触了大量的德国民间歌曲[12]。此时德国大学生社团的口号是：自由、荣誉和祖国（Freiheit， Ehre und Vaterland！）[13]。这种生活环境，极有可能影响了勃拉姆斯的创作，乐曲《学院节庆序曲》中的三首民间大学生歌曲：1.1782年创作的赞歌《庄严歌曲》（Weihelied）;2.古老欢快的18世纪德国民间歌曲《一年级之歌》（Fuchslied）;3.《让我们欢乐起来》（Gaudeamus Igitur）其歌词初见于1795年哈雷出版的《饮酒歌选》[14]均符合这一主旨，因此这三首歌曲极有可能源自勃拉姆斯这段大学生的生活经历中。

“回归不是‘同一性或‘一的回归，而是属于多样性和差异的回归”[15]。四首大学生歌曲经过中西方的不同回归生成出不同个体，本体的分和离聚都处于生成和变化之中，这一回归从本质上来看就是差异重复，是差异自身的轮回也是本体自我实现的过程。

（二）西方的“回归”：勃拉姆斯《学院节庆序曲》

《学院节庆序曲》（或称《学院典礼序曲》）创作于1880年8月。该曲被勃拉姆斯本人称为“索贝风格的快乐的学生歌曲集锦”[16]。索贝（Franz von Suppe，1819—1895），曾以德国民歌《一年级之歌》为启发创作出一套管弦序曲《Humoristische Variationen uber das beleibte Fuchslied Was kommt dort von der Hoh》。受此启发，勃拉姆斯以四首大学生歌曲为主要材料创作《学院节庆序曲》来表达他对布雷斯劳大学给予他荣誉博士学位的谢意。

乐曲中四首德国大学生歌曲作为音乐材料贯穿全曲：呈示部主部的插部二使用民歌《我们建造了一所广厦宏宇》，副部主题使用民歌《庄严歌曲》及《一年级之歌》，尾声使用民歌《让我们欢乐起来》。对于这部作品，学界有两个截然不同的观点：部分学者认为这部以四首民歌为主题材料的作品比较具有拼贴性，像一个流行作品，不具备学术分析的价值，如Karl Geiringer写道“这部作品是生动活泼的，但具有偶然性，把它作为严肃作品来分析对勃拉姆斯很不公平”[17];另一部分学者反对这样的观点，如Malcolm MacDonald提出这部作品“不是大杂烩，而是一首交响诗”[18]。笔者赞同后者对这部作品的评价，四首民歌在序曲里所呈现的面貌与情感同歌曲本身相差无几，脱离语言文字用带有张力的和声语言为我们描绘了一幅壮丽的画面。

（三）中国的“回归”：依曲填词成为学堂乐歌

20世纪初，国人创办学堂，大量新乐歌被创作，这四首民歌被依曲填词，“回归”成为学堂乐歌。

德国民歌《让我们欢乐起来》的曲调由赵铭传先生填词成为学堂乐歌，并命名为《莫愁贫》，于1907年在他编写的教科书《东亚唱歌》[19]中发表。赵铭传先生在歌曲内容方面提倡选取的词句应该是愉快的，初等小学宜用风景唱歌于国际歌咏宜取词曲愉快而和美者[20]。如钱仁康先生所言“学堂乐歌是新诗的萌芽，许多乐歌的歌词作者苦心突破旧体诗词的格律，试图开创新的诗词语言和形式。”[21]钱仁康先生选用德国民歌《让我们欢乐起来》的曲调，依曲填词了两个不同的版本：《及时行乐》与《强盗之歌》。前者的歌词直接翻译原版的德语;后者的歌词采用了席勒的诗歌。

沈秉廉先生选用德国民歌《我们建造了一所广厦宏宇》进行填词，创作学堂乐歌《七夕》，并收录在钱君匋1928年编的《中国民歌选》[22]。1927年这首被丰子恺评价为“西洋的most popular的名曲”，再次被填词为学堂乐歌：《春思》，由丰子恺先生编配，1927年发表于《中文名歌五十曲》[23]。

三、从不同回归中诠释差异：《学院节庆序曲》与学堂乐歌的考源与“超越”

（一）学堂乐歌曲调考源

近当代西洋交响乐在中国的繁荣让许多学者将上文提及的五首学堂乐歌的曲调来源同勃拉姆斯的乐曲《学院节庆序曲》进行联系，笔者查阅资料发现歌曲《让我们欢乐起来》较早被填词为《莫愁贫》在1907年发表于赵铭传《东亚唱歌》。歌曲《我们建造了一所广厦宏宇》较早被填词为《春思》于1927年发表于丰子恺编的《中文名歌五十曲》[24]。

笔者查阅史料发现，勃拉姆斯的作品在中国首次被记录下的演出时间是1920年2月16日，当晚演出曲目非常丰富包含奏鸣曲、歌曲、钢琴独奏与小提琴独奏，由于条件的限制当晚并无勃拉姆斯交响曲的演出[25]。勃拉姆斯的《学院节庆序曲》首次被记录在中国演出的时间为1928年4月22日由上海市工部局管弦乐队（Municipal Orchestra）[26]演奏，节目单表发布在《大陆报》（The China Press）当天的报纸上[27]。

笔者查阅资料发现，全国现存最早的交响乐节目单为1911年11月12日由上海交响乐团前身——上海工部局管弦乐队[28]演奏的纪念李斯特诞生100周年[29]，交响乐的演出时间晚于《及时行乐》首次被填词的1907年。

综合以上三点，勃拉姆斯的《学院节庆序曲》进入中国的时间晚于《莫愁贫》与《春思》发表时间，因此笔者推论：这五首学堂乐歌的曲调并非由于勃拉姆斯交响乐《学院节庆序曲》进入中国而得到传播，是直接通过德国民歌传入中国。

（二）同一音乐本体的差异化阐释

在德勒兹看来差异在个体化中起着重要作用，他指出：“每一个组成的表征必定已经被破坏、被扭曲、被转移且是从它的中心处撕下来的。”[30]四首歌曲素材在勃拉姆斯的笔下成为《学院节庆序曲》，传入中国后却填词成了学堂乐歌，相同音乐本体在中西方不同的音樂文化里回归出差异化个体，截取相同段落的中西方演变，可窥见作品所处的文化背景对于作品本身的影响以及在这个过程中作品自身的超越。

在西方，德国学生歌曲《我们建造了一所广厦宏宇》，放慢一倍后在《学院节庆序曲》中被较为完整地采用，保留原有庄严感的前提下配合提琴声部紧凑的震音与琶音增添了旋律的紧张度，给予层次感。当序曲进行到78—79小节，歌词对应的意义是“灰色”（Graus）时，序曲加入小调色彩，通过调性变化体现民歌原意并丰富序曲色彩。在中国，同样的旋律依曲填词成为学堂乐歌，歌词把握生活与自然，将自然同人的精神和感情相融入，《春思》是曲调与诗词的融合，将情感寄托于自然景象来表达，将音乐变为流动的书法，《七夕》抒发对于恋爱的追求。

结合来看，双声部乐歌《春思》的低声部旋律同《学院节庆序曲》有一定雷同且在节奏上也是将后者约缩一倍呈现，乐歌《莫愁贫》在音高上同原版民歌不同，与《学院节庆序曲》更为相同，单凭这两点很难直接说明前者依据后者写成。虽然这两首乐歌同《学院节庆序曲》之间有一定的类似，但根据现有资料很难将两者直接勾连起来。

（三）音乐本体的“自我超越”

溯源文本，探究其与周围世界的复杂联系这一行为的本身就引出一系列思考。四首德国大学生歌曲超越自身的有限表象，不受界限的局限创生出新的自我。比较中西方对相同歌曲再创新可发现，学堂乐歌在曲调上没有出现很大的改变，但由于中西文化和语言上的差异，乐歌编曲者会对曲调进行简单的调整，使其具备当时文化背景下特有的审美特征。结合当时的时代背景发现，中国的音乐较为注重社会功能，对德国歌曲素材的处理方式也体现出这样的特点。歌曲素材被填词后成为对五首学堂乐歌所表达的主题已经和歌曲本意完全不同，或是歌颂爱情，或是激励群众，但都和“情”字脱离不开干系。

在西方，相同的歌曲素材被勃拉姆斯非常巧妙地编配在《学院节庆序曲》中，虽然使用的歌曲材料相当繁多，但勃拉姆斯在创作时仍遵循曲式结构，在表达音乐的同时将音乐材料镶嵌在结构当中。西方对于逻辑的推崇使得音乐创造不仅依靠作曲家的思想和喜好，还需遵循樂曲的写作模式、遵循每段时期不同的风格要素。西方音乐发展到浪漫主义的时候作曲法已经有了较为充分的理论基础，功能和声体系进一步发展，非功能色彩性的和声被大量运用，调性变换也愈发丰富，乐曲结构虽然基本沿用古典时期的曲体，但对于内部框架仍有微妙的改变，此外由于推崇个性的解放，音乐家十分重视民间民族音乐，民族音乐成了他们灵感的来源，创作的作品都有一定的民族特色。这样的作曲法在《学院节庆序曲》中有着明显的体现，从结构来看它使用了奏鸣曲式结构且它的呈示部篇幅被加大，展开的手法不再局限于展开部，在呈示部甚至是再现部中都能看到作曲家天才般的乐思发展。

由于使用了相同的歌曲素材，听到勃拉姆斯《学院节庆序曲》的旋律让人很快同中国传唱的这几首学堂乐歌联想在一起，虽然这两者使用相同歌曲素材分别在西方与中国不同的文化语境和历史下，经过不一样的处理后呈现出完全不一样的艺术作品，但是在整体的音乐语境下，它们仍是同一音乐本体的差异化回归，二者之间还是有着一定的勾连。

结 语

四首德国大学生歌曲既作为勃拉姆斯创作的标题性序曲《学院节庆序曲》的音乐材料，也作为曲调传入中国，依曲填词后成为学堂乐歌中宝贵的篇章。虽然经过考源，勃拉姆斯的《学院节庆序曲》与“学堂乐歌”没有直接的联系，乐歌的曲调并非直接来自勃拉姆斯的《学院节庆序曲》。四首德国大学生歌曲在学堂乐歌中的“回归”已不再是中国传统音乐素材的运用和民族风格的呈现，或是一种中国文化精神和思想的表达[31]，在异域音调中融合中国韵律，开启了一种全新的听觉体验。在勃拉姆斯《学院节庆序曲》中的“回归”在结构上推动了序曲的完整，在意义上被赋予了全新的内涵。

四首歌曲曲调进行的中西方“差异性回归”的运动轨迹并非从同一出发又回归到同一，而是在回归中的运动中超越了自身。这一回归本身就是自身的多样性再现，并由此催生出新的自我，在文化意义上、在整个世界的语境下被赋予了新的表征。

注释：

[1]吉尔·德勒兹.尼采与哲学[M].周 颖，刘玉宇译.北京：社会科学文献出版社，2001：72.

[2]注《莫愁贫》发表于《东亚唱歌》;《七夕》发表于《中国民歌选》。

[3]钱仁康.学堂乐歌考源[M].上海：上海音乐出版社，2001：116.

[4]乌 杰.系统哲学[M].北京：人民出版社，2008：119.

[5]李小艳.德勒兹的差异哲学及其后期的政治学转向[D].内蒙古大学，2020：42.

[6]吉尔·德勒兹.尼采与哲学[M].周 颖，刘玉宇译.北京：社会科学文献出版社，2001：12.

[7]Deleuze， G， Difference and Repetition[M]. P. Patton， Trans.New York： Columbia University Press，1994：56.

[8]Letter of Brahms to Fritz Simrock， Johannes Brahms Briefwechsel XI[M]，Tutzing： Hans Schneider，1974：91.

[9]Letter of Brahms to Fritz Simrock， Johannes Brahms Briefwechsel XI[M]，Tutzing： Hans Schneider，1974：102.[ZK）]

[10]John Daverio， Brahmss Academic Festival Overture and the Comic Modes[J]. The American Brahms Society Newslette，1994（01）：3.

[11]该翻译出自彭志敏.勃拉姆斯的一枚标题音乐指纹——重温《学院节庆序曲》的一些感悟兼及音乐分析的有关问题[J].黄钟（武汉音乐学院学报），2018（03）：67—80.

[12]Malcolm MacDonald， Brahms[M].New York：Schirmer，1990：168.

[13]Malcolm MacDonald， Brahms[M].New York：Schirmer，1990：254.

[14]钱仁康译词注释.汉译德语传统歌曲荟萃[M].长沙：湖南文艺出版社，2000：131.

[15]Adrian Parr.The Deleuze Dictionary[M].P.Patton，Trans.New York：Columbia University Press，1994：54.

[16]爱德华·唐斯.管弦乐名曲解说（上册）[M].上海音乐学院音乐研究所译.北京：人民音乐出版社，1988：285.

[17]Karl Geiringer，in collaboration with Irene Geiringer，Brahms： His Life and Work[M].New York：Da Capo Press，1984：256.

[18]Malcolm MacDonald.Brahms[M].New York：Schirmer，1990：168，254.

[19]钱仁康.学堂乐歌考源[M].上海：上海音乐出版社，2001：116.

[20]韩 朝.“新民”视野下清朝末年的“乐歌”[D].西南大学，2014：35.

[21]钱仁康.学堂乐歌考源[M].上海：上海音乐出版社，2001：3.

[22]钱仁康.学堂乐歌考源[M].上海：上海音乐出版社，2001：129.

[23][24]丰子恺.中文名歌五十曲[M].开明书店，民国36：33.

[25]FROM DAY TO DAY[N].The North-China Daily News.19200216（016）.

[26]该翻译出自王艳莉.上海工部局乐队研究[M].上海：上海音乐学院出版社，2015：17.

[27]'Songs of A Wayfarer' By Mahler Feature Tonight's Concert Program Of Shanghai Municipal Orchestra[N]. The China Press.19280422（0006）.

[28]汤亚汀.帝国飞散变奏曲 上海工部局乐队史（1879-1949）[M].上海：上海音乐学院出版社，2014（08）：7.

[29]见于上海音乐厅资料馆。

[30]Deleuze， G， Difference and Repetition[M].P. Patton， Trans.New York： Columbia University Press，1994：56.

[31]鄭 艳.音乐的“现代作曲技术中的中国文化标识——音响设计、节奏数控、结构布局的探索与创造[J].音乐艺术.上海音乐学院学报，2020（02）：7.

（责任编辑：韩莹莹）