论中国舞蹈表演与创作的艺术想象

柳紫璇

[摘 要]想象是心理意识的创造性能力，舞蹈艺术诉诸心灵，艺术想象是舞蹈表演中心灵的高峰。本文通过对舞蹈表演的心理意识进行阐述，将其分为直接想象、再造想象和艺术想象，并以时间顺序分析艺术想象在中国舞蹈表演历史中的两次演变，阐述艺术想象在改革开放前和改革开放后社会思潮和社会意识中的特点，希望世人能够创作出更多反映社会、反映人民生活的舞蹈作品。

[关键词]舞蹈表演;舞蹈表演心理;表象;艺术想象

[中图分类号]J705 [文献标识码]A [文章编号] 1007-2233（2022）09-0179-03

感觉是指大脑对客观事物个别属性的直接反映[1]，外部感觉是人体外部的感官，内部感觉是指一种本体感觉，这是最基本的觉察。表象是舞蹈意象和艺术想象的材料。表象是客观事物外表形象通过感知在大脑中的留下的印象，严格地说，这个概念在普通心理学中主要是指记忆表象。[2]这种印象短暂的停留在大脑中，形成记忆，它是进行想象的基础和源泉，这种记忆也分为浅层和深层，经研究表明，音乐在大脑中更容易进入深层记忆，因此表象与艺术的关系比感觉更为密切。舞蹈表演作為一种抒发心灵的方式必定要有一定的表象意识才能进行下一步心理活动。

古人主张“立象以尽意”，而“象”就是那能够唤起人的想象、联想的思维活动，而那象外之意就是“象”潜在的意义空白，它有待接受者想象、填补、完善。[3]因此想象是一种以“象”为基础，以“尽意”为目的的思维“桥梁”。舞蹈教室中，舞者根据镜子里的自己调整舞蹈动作，而“镜象自我”可以使舞者产生自我感觉。另一方面，由于镜像自我的本质是人的一种想象（亦可称之为自我意象）。[4]因此想象和自我意象都是同一种心理活动，且意象是一种无限的理想境界，意象包含想象而存在。人们对想象的感觉才是一种高级的感觉，这种感觉才属于美感和艺术美的范畴，这才是艺术和美学的研究对象。[5]这也是本篇论文为何要以“想象”为契机，以“艺术现象”为研究对象的原因。笔者将舞蹈表演中的意识活动分为感觉、表象、想象和意象，并对想象进行分类，将想象空间由浅到深分为直接想象和再造想象，以其作为艺术想象的基础，着重阐述舞蹈表演中艺术想象力的重要性。

一、舞蹈表演的想象境界

爱因斯坦说：“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力却概括着世界上的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉。”[6]爱因斯坦这句话用另一种方式可以理解为：在知识的进化过程中想象力是源泉，因此想象具有创造性，那么，具有创造性的想象才是想象力的最高峰，而舞蹈表演从始至终都伴随着创造力的释放。换言之，一个舞蹈作品从创作到演出，从头至尾都伴随着有意味的想象活动，作品质量的高低和演员的完成程度除了自在的形式技艺外，还在于心灵的意味，只有从现实生活中积累足够的记忆表象，从一般的直接想象过渡到再造想象，最后才能拥有宽广的想象空间，达到艺术想象。因此，一位拥有良好表演成就的舞者在进行舞蹈表演时，其心灵高峰就体现在其本人的艺术想象力中。

（一）直接想象

不经过亲身经历的无经验式想象，称为直接想象。这种心理过程一般出现在阅历极少的表演者身上，较年轻的舞蹈表演者与生活阅历丰富的年长表演者相比除了自身技艺外，其表演意味相差甚远，前者正常情况下几乎不能得出完整的舞蹈意象形象。

在舞蹈表演中，直接现象活动是指不经过实地考察和背景研究，直接对作品进行表演，这种较低级的心理活动一般不作为舞蹈表演的心理过程，甚至将其排除在正常的舞蹈艺术活动当中。一名十岁的舞蹈学龄儿童，没有足够的生活阅历，如让其跳《孔乙己》，是极其牵强的事情，没有生活的阅历作为记忆表象，没有相关文化知识的烙印，就算勉强将动作依葫芦画瓢地照搬下来，其塑造的也是没有灵魂的空壳。以上举例排除个别天赋极高的特例，按照常规普遍经验进行论述。

（二）再造想象

再造想象是依据语言的描述或图样、符号、标记等的示意，在头脑中再造出相应的新形象的心理过程。[7]限制是天才的磨刀石，没有节制的想象，没有目的的想象不会成功，如同消极的幻想，只有不切实际的虚空和低级审美的媚俗。当今社会充斥着大量碎片信息，一件不起眼的新闻，一个无关紧要的八卦在24小时之内就可以传遍整个世界，足不出户也可了解全球，即时信息灌满人们的大脑，浮躁的情绪充斥着心灵，鲁迅曾说过“一见到短袖子，立刻想到白臂膊，立刻想到全裸体……中国人的想象唯在这一层能够如此飞跃。”事实证明不仅是国人如此，任何有着间接想象能力的人都会有以上层面。再例如，文艺欣赏主要属于再造想象，演员的表演尽管具有一定的创造想象成分，但按其基本类型来说也属于再造想象，因为演员必须根据剧本的规定来创造人物形象。[8]那么以上这些心理活动是否具有对错之分？

想象力具有或然性，基于人的主观思维活动受生理情感、环境、知识储备等影响，人生来就具有想象的能力，但想象力却时低时高，时浅时深，它并非绝对无时无刻绝对存在;想象力具有层次性，评判一名艺术家的标准除了其优秀的技艺外还要观察其是否具有丰富的想象力，一名优秀的艺术家定有着活跃的思维、高超的创造能力、无限的奇思妙想，相比于死板、无生机的创造力，显然前者处于想象的高层，但想象力的评判终究基于人的主观活动，有时当下不被接受的艺术家，在下个时代竟成为追捧对象。因此想象的心理活动不具有对错之分，想象力具有一定的或然性和层次性。很显然本节论述的再造想象并不处于高级的想象阶段。不经过实践，曾看到过但并未亲身经历的，只停留在表面的记忆表象所进行的间接想象，这种心理程度最为普遍，大多数舞蹈艺术者都处于这种状态。在此种想象活动中，难以得出完整的舞蹈意象形象。

（三）创造想象的勃发——艺术想象

创造想象是人类最高级的心理活动和心理现象，科学发明和文艺创作都离不开创造想象。[9]直接想象和再造想象都属于创造想象的低级阶段，该低级并非智力心理等级上的低级，只是它处于想象的初级阶段，其如同思维的开拓过程一般，从单一到发散再到触类旁通，由低到高逐步深刻。随着方法的普及和经验的增长，创造想象在艺术家的心灵中生根发芽，细心的她们从生活中捕捉灵感，从其他文艺形式中获取素材，抓住一切能为其所用的材料，经过长期的蛰伏后，在特定时期中顿悟，达到艺术想象的至高境地。创造出完美的艺术形象。

艺术想象是文艺创作过程中最活跃的心理机能，也是产生心理距离的心理机制。作家如果不借助艺术想象，就无法进行艺术创作，无法创造艺术形象。[10]杨丽萍的《雀之灵》和贾作光的《小溪、江河、大海》这种“有意味”的表现形式，是编导家在进行创作时将某一具体的记忆表象通过想象，利用舞蹈的抽象性动作，经过演员的艺术想象后所传达出的。《雀之灵》由一只孔雀所展现的生命之殇是一种有形到无限的境界;《小溪、江河、大海》由水的形象一步步带来诗情画意的视觉享受，其背后也蕴藏了深刻的哲理性。没有编导家的表象加工，没有表演者的艺术想象，就犹如人体被抽走了血肉，只剩下干枯的骨架。

编导家作为艺术作品的“执笔者”，其艺术想象的造诣直接决定了作品的内容境界，舞蹈表演中，演员的意会能力也决定了作品呈现的质量。编导家所表达的意志与表演者体会到的意志必定是有一段距离的，一名高超的艺术演员一定能够无限接近编导家心中的“具体形象”，同时也代表了其拥有高超的艺术想象。无论是在文艺创作还是在文艺欣赏中，艺术想象必不可少。言有尽，而意无穷;动有形，而意有形;舞有限，而意无限。国画讲究意境，中国舞蹈表演同样以意境作为最高境界，并将无限想象的趣味留给观众，来达到至高的审美旨趣。

二、中国舞蹈创作的艺术想象

（一）改革开放前——单纯且强烈

中国近现代时期，舞蹈艺术以阶级斗争、抵弩列强、鼓舞士气为目的，创造出许多英雄形象、战争场景、宣传革命斗争的优秀舞蹈作品，中国革命的伟大斗争为中国舞蹈艺术提供了重生的温床，舞蹈艺术家们思想之统一、想象之强烈达到了历史的新高度。

吴晓邦先生的新舞蹈艺术以强烈的直观性和先锋性开拓了中国舞蹈艺术的新语言风貌，在《丑表功》《傀儡》《饥火》等作品中，吴晓邦的艺术想象充满了对抗与激情，他用“流浪汉”的形象讽刺官僚腐败、阶级悬殊的社会现状，以“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的深刻寓意，以直观的形象讽刺帝国主义、揭露封建主义的恶行，而此时，民众是他想象的源泉，斗争是他想象的外在形式，其丰富的情感体验在他特殊的舞蹈语言形式中传递出强烈的艺术思想。如果说吴晓邦先生以自己的语言形式实现自己“为人生而舞”的梦，那么戴爱莲先生则是以民族的语言开辟了中国舞蹈艺术的精品程式。

在中国舞蹈界，人们把戴爱莲尊称为戴先生。对她来说，寻觅中华民族舞蹈之根是她的心愿，她深入成都、北川、西康等地与当地少数民族同吃同住，多元的生活经验为她的艺术想象提供了丰富的表象储备，正是因为如此，她创作了一大批清新灵动的民族舞蹈作品，藏族舞蹈《巴安弦子》、彝族舞蹈《倮倮情歌》、维吾尔族舞蹈《青春舞曲》、苗族舞蹈《苗家月》，这种多元的民族形式为戴先生的艺术创作提供了想象的源泉。[11]

新中国成立至“文革”前，舞蹈文化的建设受到国家重视，舞蹈成为人民自己当家做主人的一种生动表现。50年代里中国新舞蹈的总体发展趋势已经呈现出鲜明的特征：向民族民间舞蹈传统学习;力求反映现实社会生活。[12]那个时期中国舞蹈艺术以吸收苏联舞蹈文化和建设本国舞蹈艺术为主，在题材上将现实与浪漫相结合，特别是将舞蹈与民俗传统和戏曲进行结合，最终创作出一系列优美的艺术形象。反观新中国成立前中国舞蹈艺术在形象上呈现出的直观强烈的美感特点之外，中国舞蹈艺术于新中国成立后逐渐出现了意象之美。如果说新中国成立前的艺术家通过直观的艺术想象表现内心，那么新中国成立后的艺术家们则开始出现了通过塑造视觉美来展表现人物内心的特点，其风格逐趋柔和，作品色彩也呈明亮。从大名鼎鼎的独舞《春江花月夜》和舞剧《宝莲灯》来看，舞蹈演员的技术也有了大幅进步，舞蹈技术的完善，视觉效果的追求是当时编导家们艺术想象能力扩大之表现;舞蹈表演也不再拘泥于斗争对抗，戏剧与影视也成为了舞蹈表演艺术的考虑范围之内，古典、民间、芭蕾，在那个舞剧时代（20世纪50年代对于中国舞剧艺术的发展来说是一个勇敢突破和精神探索的时代，其创作类型包括：现实生活型、古典历史型、民间故事型）遍地开花，各种经典的艺术形象喷薄而出，群舞《洗衣歌》中编导家运用丰富的想象力将三步一撩，二步踢撩的动作以赤脚携手的形式表现藏族姑娘们质朴热情，藏族人民团结一心的美好场景;在群舞《草原女民兵》出场动作中，编导发挥强大的艺术想象力将芭蕾中腿部的动作结合到立掌步中，再配上勒马手将草原女民兵的干练、蒙古民族的特点完美展现出来;舞剧《和平鸽》的中国本土芭蕾形象、独舞《雁舞》的蒙古族舞蹈形象、女子群舞《孔雀舞》的傣族民族形象，都向我们呈现了艺术想象在那个劳动建设年代中百花齐放的场景，人们欢乐、喜悦、美好幸福的和谐景象为艺术表演增添了新的想象力。[13]

（二）改革开放后——抽象与变革

“把心交给舞蹈”“身心交融”是舞蹈表演的重要任务，也是训练舞蹈表演的最高境界和目标。这里“身”是舞蹈技术，“心”是舞蹈表演，就是用“心”跳舞。[14]70年代后，中国舞蹈表演艺术的春天到来，人们经过“文革”后表现出对文艺作品的巨大期待，一些大批中外经典剧目重现舞台，《丝路花雨》一出现后变成为关注的焦点，在经过枯燥的“文革”后《丝路花雨》显然是一次全新的视觉体验。于是一大批古代乐舞复兴作品、仿古作品出现，刮起了一阵复古热潮，与戏曲相似的是这种思潮伴随着特定的艺术形象出现，舞蹈技术于艺术的结合愈发契合，“身”与“心”的塑造也引发不小的讨论。

20世纪80年代，随着艺术创作的活跃，舞蹈艺术观念也在悄然发生着更新。物质生活的充盈，人民文化素质的提高，审美能力的增强、演员技艺的高超都使得舞蹈艺术的想象力向更深层次的思想领域拓展。舞蹈表演艺术由直观的、强烈的艺术形象特点向抽象的高度技艺过渡，抽象意味着简洁与凝练，在表达凝练与抽象的舞蹈观念中，舞蹈表演的意境达到最顶峰，人们对心灵的追求达到极致，舞蹈艺术形式的开发也为意境下舞蹈艺术想象力的跨越奠定了物质基础。

改革开放后，人民的生活质量提高，文化和娱乐活动逐渐受到重视。而文明过度的特点是观念越来越强，形象越来越弱。[15]杨丽萍的独舞《雀之灵》表现了云南傣族文化的精神，通过孔雀这只“具体”的形象材料却塑造出一只似却非似的抽象形象，比起孔雀的厚重的羽毛和模仿式动作，杨丽萍抓住其核心点：食指和大拇指的灵动搓和，将内化了的孔雀的具体形象，通过特定的艺术想象，将孔雀赋予独特的艺术形式。一轮圆月，一袭白裙，摇曳的舞姿，那如水般的手臂动作虽不与孔雀本身的形象相符，却与这傣族文化背后透露出的生命的“灵”相契合，孔雀的具体记忆表象在其脑海中被内化，傣家文化的深刻血脉由着意象渗透在形式中，再通过杨丽萍对“灵”的艺术想象创造出整体和谐的深刻意蕴，《雀之灵》是内容与形式的完美结合，是表象于创造想象中艺术想象的勃发。

20世纪80年代后，中国舞蹈界在表演艺术的本质和功能上開启新的认识和讨论，人们摒弃图解式，传声筒式的概念，将抒情性作为舞蹈本质的核心进行讨论。这是舞蹈表演艺术发展的必然阶段。新中国成立前，舞蹈表演为阶级、人民、斗争服务，其本质也只作为宣传教化的工具;改革开放后，社会矛盾发生变化，人民生活发生改变，舞蹈作为其存在的“工具”作用基本被废除，编导家们在创作时的想象也不再得到局限，年轻的舞蹈演员已不再有着过去的记忆表象，物质材料与心理意识都发生翻天覆地的变化，因此舞蹈表演作为一门艺术的功能与本质自然会发生改变。一项事物的毁灭必定存在另一项事物的崛起，同理，舞蹈表演的艺术想象力在此刻再次达到高峰。

结 语

认识事物的心理过程有高低、顺序之分，舞蹈表演的心理意识也必然有着规律性，随着社会意识的波动，社会思潮的更改，舞蹈表演唯一无法被撼动的就是艺术想象。人们越来越清楚地看到，舞蹈艺术不应该也不可能远离文化心理发展的历史轨道。[16]前人在黑暗的历史中寻找光明，在有限的环境下攀登无限的思想高峰，我们站在社会高度发展的环境之下，伴随“高精尖”的浪潮翻腾，艺术想象力这种诉诸心灵的高尚品质却仿佛不再稀奇。笔者之所以将艺术想象作为研究对象，并对改革前和改革后的中国舞蹈建设进行概括，正是希望舞者能够为心灵所舞，用大脑支配身体，将心理意识贯穿于创作中，不忽略社会思潮和社会意识，创作出更加有意义，能反映社会，将人民的生活和艺术创作的心灵诉求相结合的舞蹈作品。

注释：

[1][2]平 心.从舞蹈感觉到艺术想象——兼谈艺术与超越[J].北京舞蹈学院学报.2003（03）：49—58.

[3]袁 禾.中国舞蹈意象论[M].北京：文化艺术出版社，1994：86.

[4]平 心.舞蹈表演心理学[M].上海：上海音乐出版社，2013：202—225.

[5]同[1].

[6][7][8][9][10]平 心.舞蹈心理学[M].北京：高等教育出版社，2004：99—107.

[11][12][13]冯双白，茅 慧.中国舞蹈史及作品鉴赏[M].北京：高等教育出版社，2010：121—205.

[14]同[4].

[15]（法）丹 纳.艺术哲学[M].傅 雷译.杭州：浙江人民美术出版社，2017：6.

[16]同[11].

（责任编辑：刘露心）