新时代声乐人才培养的机遇与挑战

阮春黎

[摘要]“深圳声乐季”活动，是围绕着中国声乐人才培养这一主旨而举办的。第四届“深圳声乐季”丰富的活动内容与行业间精彩的交流与论争为中国声乐的现状和未来的发展提出问题，也为新时代中国声乐人才的培养带来一些探索的空间。

［关键词］深圳声乐季；中国声乐；人才培养

［中图分类号］J605［文献标识码］A［文章编号］1007-2233（2022）12-0226-03

为期十一天的第四届“深圳声乐季”，于2022年8月2日在深圳市龙岗区落下帷幕。此次活动既为中国声乐人才培养、展演、竞赛搭建了平台，也为中国声乐发展创造了一个极佳的交流与论争天地。“深圳声乐季”围绕中国声乐人才培养这一活动主旨已连续举办四年，活动内容愈发丰厚、形式愈加成熟，其赛、演、研、学四位一体的模式具有引领和示范行业发展的作用。本届声乐季活动名家荟萃、新人涌出、百家争鸣，在业内外引起强烈的关注与广泛的讨论。

“以赛促学”是“深圳声乐季”的特色之一，与往届相同，此次活動以全国声乐邀请赛拉开帷幕。“深圳声乐季”的声乐邀请赛以它的专业性和公正性已在业内树立良好口碑，并逐渐成为推出新人新作的绝佳平台。因此，本届声乐季共吸引了全国数千名选手报名参赛，人数达到历年之最。最后，组委会选拔出美声组与中国声乐组各21名选手入围。在邀请赛上，两组选手通过初赛和决赛两个回合的较量决出各组别前三名以及“特色演绎奖”“舞台表现奖”“优秀选手奖”三个单项奖。评委阵容是此次比赛的亮点，他们当中既有享誉国际的歌唱家、声乐教育家，还有作曲家、歌剧表演艺术家以及艺术指导与音乐评论方面的业内知名专家。不同行当、不同领域的专家齐聚一堂共同为两个组别的声乐比赛打分，“深圳声乐季”敢于打破常规。不同行当配置的评委阵容不仅可以从不同专业角度去评判、选拔人才，也有利于通过赛事促进行业间的对话与交流，以更全面的体系架构去铺陈声乐艺术道路，引发更多声乐人对行业当下和未来发展的思考。“深圳声乐季”的开放、包容以及独具匠心的流程设置是有目共睹的。作为本届声乐季的旁听学员之一，也作为一名常年身处教学一线的高校声乐教师，此次活动引发了笔者对中国声乐现状以及人才培养问题的思索。

一、由曲目规定提出的中国声乐“概念”与“范围”之问

全国声乐邀请赛是最先启动的活动板块，分为中国声乐组和美声组两个组别，对选手每轮比赛的曲目都有不同规定。每个组别参赛选手每人需准备5首作品，中国声乐组参赛作品须包含民歌（含改编民歌）、戏曲或曲艺选段、古曲（含古诗词歌曲）或中国艺术歌曲、中国歌剧咏叹调、2000年（含）之后创作的中国声乐作品。美声组参赛作品须包含外国艺术歌曲、外国歌剧咏叹调、中国艺术歌曲或古曲（含古诗词歌曲，民歌、改编民歌等）、中国歌剧咏叹调。从曲目规定来看，基本与目前国家最权威的音乐赛事“金钟奖”声乐比赛以及国内顶尖音乐院校的招生考试要求接轨。如此曲目规定对选手在演唱上的综合能力要求很高，尤其每一轮的演唱，都需要有不同体裁的作品呈现。“美声组”基本延续了此前的名称和界定，而“中国声乐组”是此前沿用多年的“民族组”，目前仍默认为各大院校普遍通行的“学院派”唱法，选手依然以“学院派”出身歌者为主。根据比赛章程，两个组别的参赛曲目都必须包含中国艺术歌曲或古曲以及中国歌剧咏叹调。无论是“中国声乐”的人才培养还是中国的“声乐人才”培养，能否唱好中国声乐作品自然是选拔、评判的基本原则。在此次比赛上，美声组选手选择了南宋姜白石自度曲《鬲溪梅令》以及《枫桥夜泊》《明月几时有》《幽兰操》和《红绣鞋·欢情》等艺术价值较高的古诗词艺术歌曲，荣获美声组第二名的选手郭琛还选唱了曾在央视青歌赛舞台上被民族组选手广为传唱的《断桥遗梦》。本届比赛评委之一、著名艺术指导龚荆忆老师点评时谈到此次美声组选手的选曲令她十分欣喜，曲目范围基本囊括声乐曲库中各个时期的作品，她甚至觉得比“中国声乐组”选手的选曲更为丰富。然而，这些中国声乐作品的演唱却被独立于“中国声乐组”之外。同样的赛场，同样唱中国作品，两个组别却有不同的评判标准。为什么同样语言的演唱会有不同的规格界定与风格需求？同为一种母语，为什么在声乐演唱中却呈现不同的声音状态和审美标准？

此种现状的原因要上溯至20世纪50年代，一场西方声乐本土化进程中轰轰烈烈、声势浩大的关于“土嗓子”与“洋嗓子”之间的论争——“土洋之争”，这场论争最终在毛主席“双百方针”的指引下逐渐平息。矛盾虽有所缓解，但问题仍没有消失。1957年2月召开的全国声乐教学会议上，与会人员普遍认同西洋唱法的科学性，同时也认为中国民间唱法同样有其科学之处。最终确立了声乐教学大纲总则：“教学要在继承和发扬五四以来的传统声乐唱法上吸取民族声乐艺术的优秀传统……同时学习苏联和西欧声乐艺术和声乐教学的优秀成果和经验，使西欧传统的唱法和中国的实际相结合，以逐步建立中国民族的声乐教学体系”[1]。于是，声乐界“兵分两路”，慢慢发展成如今中国声乐界的“美声”与“民族”两种唱法，经过几代声乐教育家们的努力，已在高校学科建设和发展中扎下了根。“中国声乐”的提法伴随着建立“中国声乐学派”的倡议而生，是中国声乐人文化自觉与自信的体现。然而，什么才是“中国声乐”？它涵盖的范围应以体裁还是唱法来划分？中国声乐应向世界呈现何种风貌与气派？在完善中国声乐的审美规格和评价体系之前，我们是否需要进一步厘清它的概念和范围。

二、由语言问题带来的中国声乐“规格”与“风格”之辨

歌唱中的语言问题是此次活动中最为核心且讨论最为广泛的问题，尽管已经是老生常谈的话题，但在此次“深圳声乐季”的所有板块中，“语言”问题贯穿始终。每位专家几乎无一例外地从不同角度提到歌唱中的“语言”问题。祖先们说：“言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之……”。歌唱中的语言是一个无法回避的永久话题，也是中西文化交融后更为凸显的问题。无论是西方声乐“本土化”，还是中国声乐“民族化”，再到近些年“中国声乐学派”建立的重提，“字与腔”的问题一直紧密伴随，可以说是“土洋之争”的延续，因此，在一些问题上我们仍需不断地刨根问底、寻根溯源。

“字”与“腔”是伴随着中国声乐发展的“双翼”。但我们首先需明白“腔”在中西两种不同文化语境中的差异。著名音乐学家沈恰先生的“音腔论”将“腔”视为一种音乐行为过程。它是一种音乐结构或美学范畴的概念，更具文化内涵与文学意蕴，在戏曲表演中更多地起到“润饰”字的作用。回望我们的祖先在“字腔”关系上的表述，无论是南宋张炎于《词源》中提及的：“腔平字侧莫参商，先需道字后还腔”，还是明代魏良辅在《曲律》中强调的“字含宫商”，再到后世沿用至今的“腔随字走，字领腔行”之京剧创腔原则，“依字行腔”“字正腔圆”是中国传统声乐之美学原则。

而此“腔”非彼“腔”，西学体系中声乐之“腔”一般指歌唱的共鸣腔，是生理解剖学范畴的概念，功能指向音响效果。早期的西方歌剧表演传承了古罗马戏剧演出中对场地、规模的要求以及对音量穿透力的注重，尤其在17世纪的一些宫廷和大剧院中，在无扩音条件下，想让人声穿过乐队传送到剧场每一个角落，人们只能想尽办法将人体发声的各种歌唱机能和共鸣腔体开发、运用至极致，瓦格纳的歌剧甚至将人声当做乐器与管乐相抗衡。因此，歌剧演唱中“腔”比“字”的地位更为凸显。尽管“唯声论”被不断地抨击和修正，但其在世界声乐舞台上的影响是非常深远的。时至今日，被誉为声乐界“奥斯卡”的卡迪夫世界声乐大赛在赛制中仍将“音质”与“技术”作为比赛重要的评判指标排在“表现”与“个性”之前。著名艺术指导张佳林教授在公开课上说：“在音乐学院里，所有的老师都说不要追求大作品和大音量，你是什么嗓子就唱什么作品、就出什么聲音，这句话绝对正确，但是你看比赛结果一定是作品最难、声音最大的选手拿奖”。可见，“技巧至上”是横亘于国际声乐赛场上的一道无法逾越的准则。歌唱技巧的开发与文化审美相关，也受语言的影响和制约。歌唱家石倚洁教授在“中国声乐高峰论坛”上谈到：“我到了很多国家之后发现，虽然都唱美声，但每个国家都不太一样，原因是在于它的母语。比如说意大利的美声就偏向于明亮，德国人唱的美声就偏向于朦胧且软一点，法国人介于德国和意大利中间，俄国人往后比较多，美国人因为音乐剧就感觉往前的比较多。所以母语决定了这个美声它到底听上去是一个什么样的音响”。可见美声的声音审美规格除了受不同体裁及作品分期的影响外，也受制于不同语言的发音。然而，无论是意大利还是德、法、英、西、俄等欧洲国家，虽然他们的母语因发音不同被归为不同语族，但他们的语族都归属同一祖先——“印欧语系”。同一语系中的不同语言也是构成意、德、法、英世界四大声乐学派特色的重要因素。而我们的汉语则归属为另一大语系——“汉藏语系”。跨越语系的声乐学习，语言是最大的鸿沟。

近些年来，尽管国际声乐舞台上涌现了许多东方面孔，然而你会发现：一些从小就出国学习的中国歌者唱外国作品并不亚于外国人，汉语也讲得不错，但是他们的中国作品演唱会让人觉得别扭。这种别扭其实很大程度上来自于语音学中的“语感”差异，也就是梁宁教授在本届声乐季上一直强调的语言的“肌肉记忆”。当你习惯于某种西方语种语音的肌肉记忆时，如果还带着这种记忆来演唱中国作品，一定是有违和感的。此为语言之差异。另一差异则为审美差异。西方人看歌剧，最为期待的是剧中经典咏叹调的演唱；而中国戏曲的表演口诀“千斤道白四两唱”，意在强调念白在戏曲表演中的重要性。“歌剧”——“歌”为首，“剧”为次；“戏曲”——“戏”为首，“曲”为次。此种解读并非“望文生义”，同样是戏剧，西方人重“唱”（得精彩），对烂熟于心的故事情节并不在意；而中国人重“说”（得明白），不仅听唱，也要把剧情看得真切明白。中国人与西方人在戏剧审美习惯上有很多不同。重“字”还是重“腔”？如果重“字”，就无法像演唱外文作品那样腔体连贯，音色饱满；如果重“腔”，汉语的咬字行腔、音韵声调等一定会受到影响。毋庸置疑，当代中国声乐艺术在声音规格与审美标准上已深受西方美声艺术的影响。但我们比赛中仍能看到两个组别之间的差距。同样的场地，如果以美声的声音标准去衡量两组选手的演唱，中国声乐组选手完全不能与美声组选手媲美，甚至根本不在一个水平线上。然而，如果论及对中国声乐作品风格的把握，美声组选手还有很长一段路要走。要规格还是要风格？“规格”意味着科学性的量化指标，易于评价也容易趋同，削弱了民族性；而“风格”则意味着以风格和个性为准则，更注重民族身份的确立与个人感性认知。二者该如何平衡取舍？中国声乐的评价体系到底是什么？需不需要依照体裁予以观照和细分？

三、由“本来”与“外来”引发的中国声乐“未来”之思

歌唱家石倚洁教授在赛后点评时不禁感慨道：“选手们真不容易，许多国外歌唱家一辈子只唱Belcanto，或者只唱巴洛克时期的作品，你们却要在短短十几分钟内演唱那么多首不同体裁的作品，真是很难的一件事”。石老师的话带着谦逊的口吻，也带着对年轻歌者的肯定和鼓舞。然而，却引人深思：在象征着“金字塔尖”的声乐平台上，我们需要的是全能型歌手还是特色化歌手？声乐表演人才培养的终极目标是“高精尖”还是“广博全”？“全能”意味着综合能力强，什么作品都能唱，但也可能意味着什么作品都不够“精专”，缺乏“个性”和“标签”。本届声乐比赛上彝族歌手拉丹珠和藏族歌手张友强都是极具地域特色的歌手，他们对本民族民歌的演绎十分具有感染力，但在完成“规定动作”——中国艺术歌曲和歌剧唱段的演绎上却又显得有点“吃力”。

每一位成功歌唱家都有其不可复制的独特音色。著名声乐教育家邹文琴先生在论坛中强调“要在共性的训练中保护个性的音色，建立属于自己的独特音色”，这也是她在长期声乐教学中一直遵循的原则。歌唱家龚琳娜便是一位跟随邹教授学习七年的“科班生”，毕业后的她从未停下向民间艺术“取经”的步伐，在学习融通了多种民间唱法后最终形成自己的风格，成为深受观众喜爱的“另类”歌唱家。她在此次声乐季的公开课上告诫学员们：“如果没有自己独特的声音，没有自己的代表作品，你不可能被大家记住和喜欢”。作为一名中国歌者，如果没有真正深入民间、接入地气，就不会知道我们的“根”在哪儿，无法了解中国声乐“本来”的面目，我们唱起民歌便缺乏应有的底气。龚琳娜在此次声乐季公开课上连说带唱的讲解，令在场学员无一不惊叹和震撼，在感慨中国声乐艺术魅力的同时也深感羞愧：“民歌之风格、古典之韵味、戏曲之声腔”这些中国声乐艺术我们到底了解多少、掌握多少。中国传统声乐艺术这座宝矿还有多少宝物亟待我们去挖掘、保护和呈现，这都是每一位热爱中国声乐艺术的人需要身体力行去参与的。音乐制作人叶云川先生在声乐论坛上说：“如果再不学习，我们对不起他们（民族民间歌手），其实传统艺术每时每刻都会消失”。随着老一辈艺术家的“凋零”，这些传统民间艺术也将随之消亡。没有继承，谈何创新。作为一名生活在“全球化”进程中的中国当代声乐人，“吸收外来”是中国近代历史留给我们的文化命题。然而我们学习西方声乐艺术，除了吸纳先进技术、了解他国文化，也要清醒地知道汹涌而来的外来文化对我们本土文化造成的冲击和影响，更不能让本土文化的内涵与自我更新能力逐渐模糊和丧失。正如费孝通先生所言：“我们是维持着东方的传统呢？还是接受一个相当陌生的西洋人生态度？东方和西方究竟在什么东西上分出了东和西？”在文明进程中，他我文化间的交流、融合是不可避免的客观存在，然而“交合杂糅”有可能产出精品，也可能诞下“怪胎”。在接受“外来”的同时我们需时刻保持清醒的头脑。在高校声乐人才培养上，不妨把目光投向欧美国家，他们一直将歌剧方向与音乐会（艺术歌曲）方向进行分类培养并设计不同的教学体系。中国声乐人才培养可否依据不同体裁分别建立起不同的人才培养路径也是值得深思的问题。比如，在中国民族歌剧表演人才培养上，就应设计出与中国艺术歌曲演唱完全不同的培养路径。

结语

习近平总书记多次强调，做好新时代文化工作，要“不忘本来、吸收外来、面向未来”，这一具有宏大历史感的文化哲学命题的提出，不仅是高瞻远瞩的文化视野，更是观照世界的政治情怀，他旗帜鲜明地为新时代文艺工作者指出了文化建设的思想理念和工作方向。在此思想指导下，我们应更加明晰中国声乐事业的发展既需要不忘本来、植根塑魂，也需要吸收外来、交流互鉴，才能更好地“面向未来”，为人类精神文明发展贡献智慧和力量。随着中华民族的伟大复兴，中国声乐发展存在着机遇但也充满了挑战。我们的声乐舞台不但有可与世界接轨的体裁——外国歌剧，还有需要保护和传承的文化传统——中国民歌，适合与世界对话、传扬文化的载体——中国艺术歌曲，更有继承与创新并举，亟待弘扬发展的文艺事业——中国民族歌剧。中国声乐事业大有可为。然而，真正能经受住岁月考验和时代筛选的歌唱家总是少数。如何培养、推出真正为时代所需要的声乐人才，是每一位中国声乐教育者值得思考的命题。

注释：

[1]記者.记全国声乐教学会议[J].人民音乐，1957（03）：23.

（责任编辑：张洪全）