非现实的现实：斯派克·琼斯电影的个人风格建构

吕静

具备导演、编剧、演员、运动品公司老板、知名滑板爱好者等多重身份的美国导演斯派克·琼斯，是业界公认的“鬼才”。他天马行空的创造力与想象力也在导演工作中展现得淋漓尽致，从音乐电视、宣传短片，到故事片、纪录片，他善于将非现实的事物与现实生活中的普通情景加以结合，在富有生趣的造型与别开生面的故事中，打造出动人的影像。

一、非现实的叙事内容与造型意识

斯派克·琼斯以强烈的个人风格参与影像创作，他带来的视觉呈现中总是充满种种新奇、大胆而活力充沛的效果。他导演的作品从早期的MV与广告，到长片处女作《成为约翰·马尔科维奇》（又译为《傀儡人生》，1999），再到近年來颇受网友好评的日本软银广告与苹果音响产品的广告《欢迎回家》（2013），都能以令人耳目一新的视听体验让观众牢牢记住。荒诞不经的故事、造型夸张的人物、炫目的实拍场景、大胆的光线与色彩、变幻莫测的特效，都是斯派克作品中的典型标签，宣告其视觉风格上的非现实性与表现主义特征。尽管如此，斯派克作品中的表现主义实践起来也并非那么激进和绝对。他的作品在非现实与现实之间形成独特的张力，以一种充满想象力的视觉设计展现出自己对真实世界的独特看法。

首先，斯派克擅长在诸多新奇的故事中凸显故事乃至电影本身的离奇与荒诞，在故事表达中形成一种基于创作意图与个人风格的“现实”呈现。定格动画《死在你身边》（2011）中，巴黎一家小书店歇业后，许多书籍封面上的人物活了过来。其中一个胸口插着餐刀的小骷髅与另一本书上栗色头发的女孩相爱了，他在向女孩奔跑的过程中不慎将头骨掉落，掉进一本关于海洋的书里。女孩跳进书封面上的海洋中打捞，为小骷髅重新装上头骨，却在与他拥抱庆祝时不慎被他胸口的餐刀插进胸膛死去。当观众以为这一故事将以悲剧形式收场时，死去的女孩化为骷髅，与小骷髅喜结连理，两人过上了甜蜜的生活——毕竟两人都是书封面上的剪影所化作的“精怪”，整部“非现实”的动画正是建立在这一“现实”的基础上展开的。如果不将刻意凸显演唱者造型的MV与广告短片包括在内，故事片本身的叙事内容也是非常离奇和大胆的。《成为约翰·马尔科维奇》讲述了木偶师戈尔为了生计，来到一家位于写字楼七层和八层之间的“七层半”公司工作，爱上了女同事并找到一条可以通往演员马尔科维奇脑内的密道的故事；《她》（2013）则讲述了内心细腻却羞于表达的写手西奥多与人工智能系统“萨曼莎”相爱的故事；《改编剧本》（2002）中的编剧查理陷入长期失眠与灵感枯竭的困境，筋疲力尽之后查理决定将自己改编剧本受挫的经历写进剧本中，却在戏外与故事的原型意外相遇，遭到追杀……无论是与天才编剧考夫曼合作的作品，还是荣获奥斯卡奖的原创剧本，这些非现实的叙事内容都是斯派克影片中引人入胜的重要因素：在位于两栋楼之间“夹层”的公司里，员工们工作只能半弯着腰；透过一条不知从何而来通道，人们可以短暂体验别人的人生，但体验结束后会从天而降到州立公路旁的草丛堆上；“萨曼莎”与人类相爱，最后却在飞速的进化中看透了人类与情感的本质，以一种超然的态度离开了地球……斯派克·琼斯在叙事中展现出的过人想象力远远超越了一般的奇幻故事，并将看似荒诞不经的故事还原于作者的真实心理。例如骷髅与女孩之间的爱情，便指向一种斯派克所推崇的、奋不顾身、舍生忘死的爱。在某种程度上来说，对人物情感刻画的偏好导致了他对奇幻题材的偏爱，只有刻画非典型意义中那些不现实的、非理性的、怪诞夸张乃至于离奇的故事，才能显示出导演所要表达的极致之爱。

其次，独特的造型意识也在斯派克的电影创作中处于特殊的地位。从色彩、光线、到人物设计、真人妆造、画面构图，影片的各方各面都体现着极强的造型意识与美术设计意识。在摇滚乐MV Daft Punk： Da Funk（或译为《蠢朋克》，1997）中，长着硕大狗头的男主人公以单手拄拐、另一只手提着录音机的造型出现，他就这样与在鲜花店偶遇的女孩相爱又别离，看着她在公交车中远去而独自伤心不已；流行乐Its in Our Hands（或译为《它在我们手中》，2007）中，夜间红外成像镜头画面处于模糊的暗调，只有银幕中央的白色光驱能显示出灰绿色的图像，女歌手的眼睛在大多数镜头中都由于反光，呈现出一种危险动物或精怪般的“非人”质感；说唱音乐《get back》（或译为《扭亏为盈》，2015）的MV中，一位小臂格外粗长的歌手在卫生间遇到一个喋喋不休的胖子，他不耐烦地用夸张的小臂将对方打倒在地；《她》中的萨曼莎甚至从未以任何可见的形象出现，她只是以声音安抚陪伴着孤独的男主角……斯派克·琼斯利用造型手段使人物的身体从叙事中凸显出来。如果说柏拉图奠定的哲学传统将人看成是智慧、信仰或者理性的存在，那么理性和思想就是一切价值设定的标准；而在这些故事中，斯派克借用了福柯的观点，形而上学地将人看成身体的存在的表现，身体伴随着人的兽性与野蛮性出现，主宰着人的意识，令身体成为权力进犯的工具和对象。“身体问题在今天同日益强化的消费主义结合到了一起，也就是说，人物身体的改造可能从福柯的权力改造那里悄悄地发生了变化。福柯关注的历史，是身体遭受惩罚的历史，是身体被纳入到生产计划和生产目的中的历史，是权力将身体作为一个驯服的生产工具进行改造的历史：那是个生产主义的历史。”[1]斯派克看似违背了自己的原则，刻画了诸多“非人”的夸张形象，事实上却是借助这些影像造型，重新寻找隐藏在物体之中的真理和意义。“真正的素材不仅是明确表达出范围的生活，而且是深藏在其下面的生活——深深地透过了表层的一系列印象和表现……从这个立场来看，创作者的任务并不是利用电影技巧在零乱的素材中创作出意义，而是在探索或揭示事物本身包含的意义。”[2]动物形像的男性揭示出男主角在原子化生存中丧失自我与表达能力的悲哀，眼睛像精怪般闪光的女歌手以自身的非人性对一切凝视加以充满力量的“回看”与反抗，手臂粗长的说唱歌手则以这种方式表明自己对现有秩序的不满——这些在文化产业中处于“大众”或“流行”趋势中的产品，以“不合理”的造型表达着对整个“不合理”的文化与消费生产格局的反抗。

二、表象世界与心理感受的双重真实

斯派克·琼斯凭借充满想象力的视听设计赋予了影片天马行空的非现实效果，但其影片在情感上又总能引起观众共鸣，他在形式主义和现实主义之间制造了奇特的张力。在展现诸多“不合常理”的故事时，他又在着力展示着日常生活现实和平庸的一面，他的剧本往往以平凡人为故事主人公；有大胆的造型意识并非一味堆砌奇形怪状的人与物，而是将日常生活中司空见惯的表象加以夸张处理，引导观众重新认识现实，在剥去所有不必要的表象后，简明而精准地把握整体现实。在满足对视听感官的要求之后，斯派克·琼斯刻画出了一个真实而独立的艺术世界。由于艺术总会赋予客观世界以人类特有的形式和意义，而真实却总是多面和多用途的，因而它永远无法捕捉真实本身。但借助影像这一工具，斯派克得以用自己的手段处理现实，从中选取某些适合从自身的层面表达所思所想的电影素材。

在对表象世界的呈现中，斯派克喜欢在普通人中寻求那些性格内向、内心细腻的人作为描写的对象，通过普通人的特殊个体经验来表达主题。光怪陆离的影片场景如同大众整体感官中支离破碎的对人类的整体感受，而普通个体在这个大环境中的特殊遭遇则成为影片引出整体环境的关键点。斯派克影片中的主人公虽然经常遭遇一般现实中难以见到的事件，但其在困境中的犹豫、退缩、踟躇与延宕却是属于最“真实”的人本身的。《改编剧本》中的编剧考夫曼在写作剧本时再三踟蹰未能开头，他注意力涣散，感到腹中饥饿，想要喝咖啡，在心中念叨是先喝咖啡帮助自己思考——还是先写出一些成果，再喝咖啡作为犒劳呢，到时候还要加一些松糕饼呢？这样漫无边际的意识流借助画外音以旁白的方式展现出来。一般情况下，旁白作为表达人物内心情感的重要手段，其主要目的是清晰地展现人物的主观情感；但斯派克反其道而行之，在大量对心理的外部描述中既不表现人物复杂的内心世界，也没有表述出难以用画面表达的思想倾向，独白带出的只有强烈的焦虑感，只是在唠叨中表达自身情感的无力。恰恰是这样犹豫、不知所措的状态，贴合了日常生活中普通人最常见与平庸的真实一面。

在对心理状态与内心情感的描述中，影片在对角色内心的深度挖掘中流露出更加感性与诗性的一面。《成为约翰·马尔科维奇》中的木偶师戈尔与妻子罗蒂发现神秘通道后沉迷其中，并借助演员约翰·马尔科维奇的身体同时爱上了神秘美女马克辛，马克辛则在两人中游移不决。马克辛的诡异善变代表着她面对欲望的面貌，夫妻二人对其拼命追求的状态也是现代人内心空虚的真实写照。受到欲望蛊惑却无法获得满足的人最终会迷失在情欲中，丢掉真正的自我；《她》中的书信写手西奥多患有交流障碍，无法正常地对人敞开心扉，因此不得不与妻子离婚。在孤独的生活中，一款可以随时倾听他想法、坦诚、直白又不求回报的AI伴侣成为西奥多的最佳选择。这一影片成为现代人“原子化”生存的真实写照，它以西奥多的情感交流障碍映射出现代人孤独、封闭、缺乏沟通能力与表达机会的现状。在高科技、未来主义的外壳之下，影片表达的主题依旧是永恒的人类情感关系。因此，《她》引起了无数观众的强烈共鸣。斯派克的影片试图唤醒在现状中日复一日无能为力的大众，通过特殊个体的“小众”遭遇来表达影片的理念并传递某种社会关切让他们积极展开行动。在频繁使用的手持摄影与面部特写中，斯派克以细节刻画为基础，利用细腻的面部表情或事物特写，将小人物们的心理活动呈现为一出出精彩的心理戏剧。他的电影镜头如同放大个体情感的显微镜，能够显示最普通、最不引注意的人物隐秘的心理世界。这样的镜头所展现的，并非一般意义上的“现实”或“非现实”，而是意义上的自然“情动”。在电影哲学的范畴中，主人公自然流露的“情动”是无主体的、非意识的、非符号化的，是未在符号秩序中注册过的、强烈的、无意义的内心冲动。在特写镜头之外，当木偶师手中的木偶仿佛获得生命般替他演出丰富的内心戏剧之时，或滑板小子们脚下的滑板犹如他们身体的延伸般灵活滑动飞舞之时，也正是木偶师或滑板者本人的情感以“情动”的方式展示出来的时刻，此时“主体被情动所充盈和穿透，但溢出的爱被改造成符号秩序能够接受的形态，在情动的氛围中主体具有他们自己的情感，这些情感是有意义的，不再寻死觅活。”[3]与有意识的、在符号秩序中得到认证的、有意义的“情感”相比，“情动”无法在一个被构建的主体的身上表现出来；斯派克的镜头则在种种荒诞离奇、反理性的“智性”故事中呈现出了被主体显露的情动——被驯服和缩减到可以和主体兼容的情动。

三、非现实的现实：电影媒介特性的凸显

可以说，斯派克·琼斯的所有影片都是围绕着现实和对现实的电影化记录展开的，前者指向表象世界与心理感受的双重写实主义，后者指向叙事内容与造型意识中的形式主义，二者以对电影媒介特性的凸显出智性与诗性的双重表达。电影本身便是一种在现实与非现实之间存在矛盾的艺术形式：至少实拍电影被认为是一种以摄影镜头准确呈现的、具有视听体验的艺术，这种艺术完全产生于对实际场景的即时记录中，因此具有很强的实证和理性价值。尽管斯派克·琼斯的电影在画面的视觉呈现上总令人耳目一新，但他从不掩饰甚至会刻意凸显实拍电影的媒介特性。在与野兽男孩合作的音乐短片Dont Play No Game That I Cant Win（或译为《不打无准备之仗》，2012）中，斯派克以人偶动画模拟演唱会上的人潮，反乐队人士袭击舞台并与乐队在空中、雪地与大海中展开追逐与枪战对峙，最后野兽男孩重回舞台的画面。一般的木偶定格动画都要在后期尽量消除人为操控木偶的痕迹，而这部作品中，黑色的木偶牵引绳乃至摄影师摆放木偶的手部动作都清晰可见；出演《成为约翰·马尔科维奇》中演员马尔科维奇的正是现实中的同名演员约翰·马尔科维奇；《改编剧本》的第一个镜头就复刻了前作《成为约翰·马尔科维奇》的拍摄片场，电影画面显示了片场液晶屏幕正在显示的、紧张忙碌的拍摄场景。主演马尔科维奇戴着厚重的头套抱怨拍摄进度太慢，而出现在片场的编剧考夫曼则被指责挡住了镜头，被赶出了片场；在下一个镜头中，画面从摄影机监视器上移动到摄影棚外的大街上，大门两侧堆放的云梯、脚手架等工具提醒着观众主角刚才所在的的确是一部电影的拍摄场景——这部讲述编剧“考夫曼”改编剧本受挫的电影正是根据影片编剧查理·考夫曼的亲身经历改编而成的，剧作中一层嵌套另一层，在影片中的多层叙事中完成了对电影与剧作本身的自我指涉。斯派克与考夫曼借助电影对于好莱坞知名编剧罗伯特·麦基与整个编剧行业热衷于类型化套路也进行了辛辣地讽刺，并借助考夫曼的独白勇敢地进行了自嘲：考夫曼在与弟弟的争执中提及自己对电影的看法，考夫曼认为所有号称“独家秘方”的讲课都是都不靠谱的，编剧应该是对世界的探索者；而一心也想成为编剧的弟弟则以滑稽的姿势躺在地上和他对话，并以罗伯特·麦基所拥有的一系列头衔来反驳他——而这正是被誉为“鬼才”的斯派克与查理·考夫曼所厌恶的。

所以，斯派克·琼斯的电影艺术就是一种意义上的冒险，他在构造一个既真实又不模仿现实是实拍的却又充满种种离奇人物与事件的世界中展开。他以对媒介特性的凸显提醒观众，他们的所见所思不过是导演刻意营造的一种梦幻效果。而他的影像表达则成为比梦幻还要梦幻的一种反梦幻谵妄。如同《改编剧本》中将一种花卉看作究极谜团的象征一样，银幕上反复出现的特写图像、围绕花卉展开的一系列谜团、考夫曼对生命起源和奥秘的联想、在尝试书写花卉时却感到的巨大无力感；女作家“人生似乎充满了类似鬼兰的事物：美好的憧憬、轻易地产生感情但却趋于幻想；而且稍纵即逝，难以捉摸”的话语等待，都植根于电影非真实的投影，却是真实的人格化反映。影片结尾时，画面前景中的鲜花在变焦镜头中逐渐对焦，在延时摄影中不断开放、凋谢、枯萎、新的花朵再次开放。尽管它们只是简单地待在那里，它们的身体上，却混合着表象与真实、现象与本质。

结语

斯派克的影片大胆地将对现实的描写与非现实的影像手法结合在一起，在保持电影手段发挥作用的同时，既展示真实又洞穿真实，展现出一种“非现实的现实”效果。明确和大胆的造型意识下，斯派克利用影像工具的基本特性来放大一切事物的不合理表面，并试图恰当地利用凸显媒介本身的所有手段，挖掘出被现象与本质的二元对立所遮蔽的真实与意义。

参考文献：

[1]汪民安，陈永国.后身体文化权利和生命政治学[M].长春：吉林人民出版社，2003：71.

[2][德]齐格弗里德·克拉考尔.电影的本性：物质现实的复原[M].邵牧君，译.北京：中国电影出版社，2018：31.

[3]吴冠军.爱、死亡与后人类：“后电影时代”重铸电影哲学[M].上海：上海文艺出版社，2019：57.