陈淳题画书法介评

摘  要：本文对较少为学界关注的陈淳题跋的书体、款式进行初步整理和分析，探析題跋书法在其绘画中的重要作用，阐明陈淳题跋书法对当下艺术创作的重要启发。

关键词：陈淳;题跋;书体;款式

中国画讲究诗、书、画、印相结合，诗指的是题画诗，书便是指的书法。清代画家方薰说：“题款图画，始自苏、米，至元明遂多，以题语位置画境者，画亦由题益妙。高情逸思，画之不足，题以发之，后世乃为滥觞。”[1]37自宋、元之后，文人画逐渐兴盛，画上题款现象变得普遍。题款不仅可以补充画面的意境，同时也给书法艺术留下了丰富的表现空间，成为画面构图中的一个不可缺少的元素。题跋书体的选择和款式的排列布置方式多种多样，每个人都有不同的特征，陈淳也不例外。

陈淳（1483-1544）生于明代中期，字道复，号白阳、白阳山人，江苏苏州人，在诗词、经学、书法、绘画等方面均有很高的造诣。在陈淳传世的作品中，题跋是较为独特的一个门类。题跋兼有诗文、绘画以及书法创作，将文人画的书画结合进行了继承和大胆创新，在形式与内容、诗情与画意等方面发挥得淋漓尽致。

一、陈淳题跋的书体

题跋的书体往往根据画面内容和风格来选择。清代画家郑绩说：“至山石苍劲，宜款劲书;林木秀致，当题秀字。意笔用草，工笔用楷。此又在画法精通、书法纯熟者，方能作此。”[2]39现代画家潘天寿言：“工整重色的人物、山水、花卉，宜于题写工致的小楷，须整齐而有法则。如不长于工整的小楷，题写小篆书或小隶书亦可。写意的着色山水、花卉，及人物，宜于题写稍大的行楷或草书，须随意得宜，自然而有矩度。”[3]一般情况下，水墨写意画应以行、草题款，工笔画则应以楷、隶、篆等较为细致工整的书体题款，款书应与笔法相统一，与画面相一致。从陈淳传世的作品来看，在绘画中题跋书法最多的是立轴式作品与长卷作品，主要有楷、篆、行、草四体，其中最为出色的是行、草书。

纵观陈淳的传世作品，不难发现陈淳的行书题跋具有不同的风格。例如嘉靖十一年（1532）所作的《书画卷》的画后题诗，字体大小不一，点画厚重，结体古拙。有的笔画带有楷书笔意，中间轻，两端重。捺画和出钩部分多有散锋，可能是由于小字展大、书写速度较快所致。墨色随行笔的节奏有明显的干湿对比，字势开张大气。又如嘉靖二十年（1541）所作的《茉莉花并题轴》上的题跋（如图1），用笔率意，整体以行书为主，中间参以草书。笔画粗细对比更为明显，撇画较长，多行至末端后向上回锋，行距较紧，章法参差错落，具有强烈的视觉冲击力，与上面提到的《书画卷》的风格不尽相同，展露了陈淳在艺术道路上敢于打破常规、探索新风的求变心态。

陈淳的书法以狂草造诣最高，亦以草书书写的题跋作品最多。其草书并非取法于一家一派，而是汲取了怀素、李怀琳、林藻、杨凝式、米芾等诸家之长，形成天真烂漫、潇洒豪逸的风格，如壮士拔剑，丝毫不受束缚，笔势雄奇，运笔提顿扭转，动势加强。例如《兰竹石图》上的草书题款（如图2），代表了他晚年的书法风格，骨力开张，纵笔而书，整体字形上下伸缩，左右牵扯，行笔中提按转折、虚实对比更为明显。与画中萧散率意的兰草、竹石用笔相呼应，充分体现了陈淳此时桀骜不驯和孤傲清高的心境。陈淳自嘉靖十八年（1539）起，每年都会作一幅牡丹诗画卷以示兴会，卷后题跋仍用草书书写，但章法、行距、结体在他一贯的体貌之外。例如嘉靖二十三年（1544）所作的《画牡丹》后的题款结体开张，字形扁平，行距大于字距，横画舒展，如“追”“然”“人”“吏”等字，如巨石横空一般，起笔藏锋，收笔回锋，笔走龙蛇。这首题画诗在他的《水墨花卉卷》《牡丹绣球图》《墨牡丹图》等作品中也题写过（陈淳有一诗多题的习惯），但由于长卷或立轴形式的差异，以及其草书取法多元，使得即使同一首题画诗也具有不同的面目。例如《水墨花卉卷》，在形式上与上面提到的《画牡丹》有所不同，题画空间较大，每行一字至三字，字形较为舒展，笔墨挥洒放纵，行笔提顿扭转，左倾右倒，极具米芾的书法特色。虚实结合，线条与墨色相互交织，飞白明显增多，极富律动美和节奏感，充分显示出陈淳晚年题画风格的肆意狂放。

陈淳虽多作水墨淋漓的大写意画，以行草书书写题跋，但在早期工细作品上也有使用楷书题款。陈淳早年家境优越，凭借祖辈的政治威望，与许多江南名士来往密切，师从文征明，深受“吴派”艺术理念的熏陶，在诗、书、画等方面均体现出文征明的风格特点。如陈淳在正德九年（1514）所作的《湖石花卉图》上有自题诗：“曾闻花面比仙同，卉物何缘有道风，眼底未能成九转，研朱先为驻颜红。”用工整的小楷书写，尖笔直入，结体严谨，点画追求细致准确，充分表现出他对老师文征明的敬重和摹仿前辈的严谨态度。画上唐寅、祝允明、文征明等吴门画家的题字，也显示了陈淳当时在苏州一带的受欢迎程度。但由于家庭的变故以及思想的转变，陈淳逐渐摆脱文氏书风的限制，楷书题款也几乎不再涉及。

陈淳以篆书题跋的作品流传较少。例如《风雨溪桥图》《合欢秋葵图》《落花游鱼图》。他在嘉靖七年（1528）所作的《合欢秋葵图》上写道：“戊子之冬，白阳山人偶过尚之玉韵斋，出此示之，乃余旧为作并蒂花也。一时醉中草草，何遂装成精卷。盖有履约昆季珠玉在后耳。余何足致耶？尚之复欲余书，因书。”（如图3）这是今天所见陈淳为数不多的长篇篆书题款，从中可以看出他的篆书具有很强的随意性，改变了前人点画均整的小篆面貌，穿插金文大篆的字形，结体自由，用笔灵活，大小参差错落，笔画粗细对比鲜明，字里行间流露出率真浪漫的性情。后经文彭和赵宧光等人继承，将篆书“草化”进一步发展形成独具新意的“草篆”。

二、陈淳题跋的款式

南齐谢赫在“六法”中提到绘画构图的“经营位置”。题跋作为画面的一部分，其位置经营也影响着绘画整体的构图效果。清代画家方薰曾言：“一图必有一款题处，题是其处则称，题非其处则不称，画固有题而妙，亦有因题而败者，此又画后之经营也。”[1]37因此书家在题款时要充分考虑到题字的位置、长短、大小以及墨色浓淡等要素的安排。陈淳的绘画作品中多以花鸟、山水为主要表现题材，因画面的内容多出于情感抒发的需要，因此画上大多留有题画书法。根据画面形式的不同，陈淳题跋书法一般有如下两种类型。

（一）传统类款式

陈淳传统类题跋书法款式主要表现为左右题款和穷款两种。左右类型的题跋形式通常位于画面的左侧或右侧，这类题款往往是为了平衡画面重心或填补画面空白。陈淳根据作品构图的需要，灵活调整题跋的位置以及款字的长短。清人郑绩在论题款问题时说：“如写峭壁参天，古松挺立，画偏一边，留空一边，则在一边空处。”[2]39例如《牡丹湖石图》在画面的四分之三处向左伸出一朵牡丹花，大部分笔墨落于中心靠左部分，使得整幅画面的重心偏左。陈淳在画面右侧空白处书写题款，均衡了左右关系，使得整个画面的构图趋于平衡。另外一种传统的款式安排是在一些册页、扇面的小尺幅作品中，因画面的空间有限，所以陈淳题画书法一般多题短款，只留名号，画面效果简洁，突出绘画主体，如《山水图》《花卉册》等。

（二）创新类款式

陈淳创新类题跋书法款式主要表现为齐头类和随画随题类两种。齐头类题跋形式主要集中在他晚年的大幅立轴作品，内容多是陈淳在创作时的随笔体会或是题画诗。多为竖式书写，采用行草书，字数较多，字形较小，行数不定，上端齐平，下端随画面的形状稍有波动。书写时因运笔速度的不同，墨色呈现出干、湿、浓、淡的丰富变化，与画面下方水墨写意画法相得益彰，笔画灵动跳跃，线条张力十足，行笔之间顿挫转折干脆利落，行气贯通，率意酣畅。例如《菊石兰竹图》《花觚牡丹图》《书画图立轴》《画牡丹》《璧图》等。其中嘉靖二十二年（1543）所作的《花觚牡丹图》中用行草书题写：“昔石田先生尝云，观者当求我于丹青之外，诚尔余亦庶几。若以法度律我，我得罪于社中多矣。余迂妄盖素企慕石翁者，故敢称其语以自释，不敢求社中视我小视石田也。”（如图4）整段文字是陈淳对自己写生艺术道路的总结，在笔墨的变化之下，不仅呈现出浑然一体的书画关系，更直抒胸臆，从字里行间、一点一画中体会到陈淳在艺术创作时的情绪状态以及放逸不羁的艺术个性。

另外一种随画随题类创新款式安排多体现在册页或是长卷作品中。陈淳经常采用边画边题的方式，打破时空的限制，选择春夏秋冬不同的花卉收进同一幅作品中，并在其旁题写相应的诗句，形式类似于批注，丰富了画面的内容和意趣，给观赏者以和谐的美感。例如《花卉图卷》《写生花卉图》《陈白阳诗画合璧图》《四季花卉图》《墨画钓艇图》《观物之生图卷》《花卉草书双壁册》等作品均采用一画一题，一题一款的形式，将诗文、绘画、书法更好地结合在一起，体现了陈淳深厚的艺术才能和巧妙的艺术构思。其中《花卉草书双壁册》（又称《诗书画三绝册》），整体分为两部分，右边是不同时节的八种花卉，用小行草书在其左侧题写对应的五绝诗句。对花题字，款书笔断意连，结体开张，刚柔互济，书法的浓墨与花卉的淡彩形成了鲜明的对比，使整个画面具有灵动洒脱的韵律感。纵观陈淳晚年时期的作品，诗画的界限分割已经变得模糊，题跋往往穿插错落于花卉之间，随性题写，变化多致。

三、陈淳题跋书法对书画创作的启示

元代赵孟正式提出“书画同源”的说法，并一直流传至今。从某种意义上讲，书法、绘画二者的源流及艺术规则是相通的，均要顾及黑白分布、章法布局、笔法墨法等。陈淳能把书法的用笔融合在绘画中，也能将绘画的用墨带入题跋书法中。在他许多写意的绘画作品中，会采用草书的笔意去绘制花卉，用笔正侧结合，线条变化多致，似在随风飞舞，极具草书的节奏感和韵律美。其旁的行草书题跋，笔墨纵情肆意，布局潇洒，达到诗书画三位一体，浑然天成的状态。

陈淳作为晚明浪漫主义书风的引领者，在继承前人艺术成就的基础上，大胆创新，发扬个性，以其别具一格的题跋书法，彰显了文人书家广博的艺术才能和文化修养。其挚友张寰在《白阳先生墓志铭》中云：“君虽僻处江湖，而词翰、绘事之妙，片楮尺缣，人争购之，求请者日趋姚江，帆相望也。”[4]可见陈淳的书画在当时深受人们的欢迎，艺术市场极其火爆。他在给欣赏者带来视觉美感的同时，也深化了画面主体的情感表达，以其独具个性和开拓性的艺术理念，对徐渭、扬州八怪、海派以及近现代的齐白石、潘天寿、张大千等人产生了深远的影响。在当今时代，我们在欣赏陈淳的艺术作品，感受其题跋书法的用筆、用墨、章法布局的同时，更应该去学习他那种不肯趋同和饱含激情的艺术精神，在继承前人的基础上，进行合理创新，借古以开今。

参考文献：

[1]方薰.山静居画论[M].杭州：浙江人民出版社，2017.

[2]郑绩.梦幻居画学简明[M].杭州：浙江人民美术出版社，2017.

[3]潘天寿.潘天寿美术文集[M].北京：人民美术出版社，1983：140.

[4]陈淳.陈白阳集[M].济南：齐鲁书社，1997：90.

作者简介：王梦迪，曲阜师范大学书法学院硕士研究生。研究方向：书法创作与研究。