现代商业对现代艺术的围观

摘  要：20世纪30年代，彩色印刷与现代艺术在众多机构的不断努力下夯实了大众介入艺术的话语基础，使机械复制生产成为艺术联系大众的一种合法媒介。彩色印刷在艺术世界的实际应用让艺术欣赏与大众消费相互联系，又经由大众图像生产的商业化，成为公众进入艺术世界上层建筑的另一种方式。技术性革新在艺术视觉与商业文化之间搭建了一座桥梁，彼时《财富》杂志就是代表。如果说艺术世界以机械印刷为媒介助力艺术前行，《财富》则把自身作为一种印制艺术的载体，推销着一种艺术的理解方式和本土身份的商业意图。

关键词：《财富》杂志;现代商业;现代艺术;

基金项目：本文系2016年度重庆市社会科学规划项目“西方现代艺术机制及其策略研究”（2016BS076）阶段性研究成果。

创刊于1930年的《财富》杂志恰逢美国经济大萧条的开始。杂志创始人亨利·罗宾逊·鲁斯十分看好《财富》的未来，即使是在大萧条时期实体经济损失、公司决策恐慌、政治话语权力滥用的危机时刻，空气中弥漫的流行文化则飘散出一种新商业趋势，这似乎都在为《财富》杂志的出生埋下伏笔。杂志的定位旨在成为一种重构商业资本的尝试，对内推行一种读者彼此认同的小伎俩、对外绘制一幅蓬勃发展的工业景象，从本质上把公众与社会、文化和经济绑定在一起。杂志试图把读者打包引向美国的工业全景语境中，使其成为美国生活之网中无法解除的环扣。鲁斯在1929年2月写给《时代》杂志董事会的信中谈道：“它是一个属于自己的世界，我们必须是批评家、历史学家、传记作家和秘书。这个世界要更加的宏观。”《财富》杂志通过自身方式促进公众认同，而对彼时商业部门的批评则置若罔闻。杂志强调工业与文化的兼容性，把商业视为美国艺术及其欣赏过程中的一个环节，它所要引导的是工业对生活的重要意义。

但在之前很长的一段时间，各种出版物对本土社会的内质分析极其失败。当时许多出版物并没有认识到美国传统内核与现代工业间的联系，工业不仅仅促进了一种难以言喻的品质，同时也进入到了一个智识扩展和模式创新的时期。《财富》杂志通过一次次对美国工业的宏大叙事创造了一个新的商业形象，即构建美国商业结构的判断。杂志通过精美的视觉印刷笼络读者，以一种现代工业摄影的风格设計杂志封面，这种方式也变相促进了三四十年代美国摄影技术的发展。《财富》封面选用的视觉作品质量远超出版行业标准，它有时也会优先考虑纽约艺术博物馆和画廊的委托，将艺术品置于一种批评的视角加以讨论。毕竟摄影的重要意义和印刷的绘画作品不断被历史学家置放在摄影史、工业设计和现代主义的语境下进行研究，而杂志登载的图像与作品以及对艺术问题的关注却极少受到史学家的注意[1]。

《财富》杂志对艺术观念、艺术世界以及艺术作品的呈现不仅仅与美国的工业和文化彼此兼容，同时也把艺术家与商业人士紧密绑定。这一做法使其跳出艺术批评的针对，当时工业的向上势头淡化了来自专业领域的批评，毕竟工业与生活在当时密不可分，其服务特性成为美国现代文化的一种基础。现代主义艺术不仅仅与商业相兼容，更成为独立于后者的存在。《财富》对文化内质的定义吸引的不仅是出版行业，还包括艺术消费，它将艺术置于美国商业的中心地位进行宣传。《财富》杂志的策略就是将资本主义通过艺术贯穿文化，把工业和现代艺术的概念深植于当下生活。

从《财富》的封面到广告再到文本，艺术元素不处不在。特里·史密斯（Terry Smith）总结了杂志视觉呈现的5种类型：1.源自美国重要收藏的艺术品成为彼时高等文化品味的符号;2.手工艺术，如玻璃制品或者来自东方的地毯;3.把绘画作品作为图例给予杂志一种文化视点并提高阅读的快感;4.成功商人的肖像;5.以公司广告宣传的形式出现[2]。史密斯对艺术与广告的联系有着独特的判断，他认为广告是现代主义艺术流行化中的关键因素，《财富》中出现的艺术作品超越了现代艺术曲高和寡的品味。杂志一直宣扬的是对跨文化、政治、地域、社会和经济等各个方面以艺术生产、艺术消费和艺术展示的方式凝聚国家认同的某种内质，因此艺术成为了贯穿各个领域的一条线索。现代主义艺术对于新美国而言是至关重要的，《财富》不断反复地强调这一点，因为它明白艺术的变革会直接影响社会并作用于所谓国家形象的塑造。从1938年开始，《财富》便频繁强调国家认同与国家团结的观点，这种观念上的转换反映在杂志的两个重要变化上面。

首先，是一大批重要作家在1936年春和1938年底的离职。尽管《财富》杂志刊载的文章没有署名，但是一批“左派”知识分子为杂志内容提供了独特的新闻观点。这批作家大多毕业于常春藤盟校且拥有较高的文学修养，丰厚的薪酬结合鲁斯的个人魅力成功地吸引了大量学者和员工，在1930年和1938年间，一批极具天赋的作家凭借《财富》的支持寻求文学梦想，几乎所有杂志早期作家都持有左倾政治观点，尽管有时与鲁斯的观念相悖，他们成功地把这种差异融合在一起。直到1938年末，核心作家的离职转变了《财富》的编辑策略，杂志开始公开表达对商业的兴趣。“让商人们知晓，我们的世界即他们的世界，不是约翰·L·刘易斯和罗斯福的世界;我们的基本原则就是商业巨子的粗犷原则，当以我们的方式使其有所文化时，文学的感觉应该隐藏其后。”①《财富》创刊的前8年以一种汇集社会各界声音和政治观点的策略搭建了杂志的主要内容，1938年后它开始以一种声音强调读者的观点，即通过艺术推动公司管理者的兴趣与观念，提高美国商业巨子的智识化进程。杂志试着刊印一些有关美国工业主题的现代绘画，试着以艺术家的独特视角对社会环境进行阐释，并以各种方式讨论工业和艺术之间的联系，进而把美国绘画引入一个新方向。因为《财富》认为商业的成功不仅仅意味着生产，更意味着美国对艺术的消费。

第二个重要变化是关于现代艺术美国化的问题最先见于《财富》杂志。它把艺术提高到国家文化话语的层面中加以讨论，这是《财富》最主要的特点之一。它认为问题的关键在于使美国艺术中的现代主义话语与以纽约为中心的现代主义达成一致，进而把美国现代工业时代的繁荣与农业荒芜的状态融合一起。这个想法在当时极难实现，因为彼时美国艺术对工业和资本主义普遍持反对态度。《财富》成功地介入了美国艺术和艺术家圈子，并从历史、形式、主题等诸多方面为读者介绍美国艺术成就，杂志通过对美国艺术的讨论强调当时社会成就的广度和深度，艺术家和媒介的种种反应透露出美国艺术家缺乏对美的界定，美国画家“通常热衷于一种固定不变的风格”，如此一来便很难创造一种美国艺术的风格，杂志认为美国的多元文化背景应当托起当代的艺术运动。

《财富》通过把传统手工业完美化以及遵循日常生活的逻辑，强调一种本土流行风格的形成。大量的“匿名工艺”创造了一种稳定的文化身份。艺术家对历史主题的热衷便是代表，大萧条时期联邦艺术项目中艺术家的一个任务便是记录美国风格和习语，这些艺术家彻底摆脱了“一切艺术都是重复的”标签。这不是一个失去活力的工程，而是一项致力于本土文化、记录历史过往服务当下的工程。这种努力的结果就是“一种非个人的、忠诚的、赢得高度赞誉的客观美”。对传统手工业的关注并非《财富》宣扬本土文化的唯一方法。许多撰稿人也尝试为它们的观众引介本土艺术，《财富》通过遴选一些作品以全彩印刷，配上短评的方式积极向读者推荐本土现代艺术，杂志刊登的现代绘画包括了1934年芝加哥世界博览会的大部分绘画作品。1935年《财富》杂志开始考察美国主流绘画，主要集中于艺术家所选择的创作内容。它首先对艺术家创作的主题进行筛选，作品大多出自一些重量级的美国本土画家，例如托马斯·哈特·本顿、格兰特·伍德、约翰·斯图尔特·库里、以及爱德华·霍珀等。杂志先是刊登一些读者耳熟能详的作品，而后观察反馈效果。对一些不知名的画家，如乔·琼斯、拉斐尔·索耶、约翰·马林等，杂志以艺术欣赏的视角引导观众欣赏他们的作品。《财富》想要考察的是知名艺术家什么类型的作品才能够引导本土艺术的发展方向。《财富》的各种举措和尝试表明了现代艺术需要的是更为多元的范围而非知名艺术家的作品。换句话说，美国绘画应当与众不同，而不是无所不包。

《财富》通过聚焦有影响力的收藏家和藏品范围，让读者认识艺术品价值的多样性，即完全依赖市场流行的个性化特点。杂志指出多数商品可能受制于资本市场的供需关系，而艺术品市场则有着独一无二的主观依据，商业收藏家们需要学习评估艺术的价值而并非经济因素。《财富》向读者呈现出经济危机前后不同藏品的价格波动范围，以便任何人都可以进行艺术品收藏，收藏类目从戈雅的画作到现代艺术作品的各个领域。一时间艺术品成为了最具有保值空间的产品，没有一样事物能够超越艺术价值。当价格持续走低且鲜人问津时，《财富》便试图引导公众抄底高性价比艺术品，将其到一个由收藏家封闭的世界中去。

当杂志强调个人财富和艺术收藏的同步组合时，它同样鼓励私人对藏品的公开展示，进而向世界展示本土文化与工业成就。在它看来，美国赢得展示世界艺术大师杰作的能力直接关系着国家荣誉，毕竟“工业战争最好的奖品就是艺术品”。《财富》潜移默化地传递出一个声音：举办最顶级的展览即是对伟大艺术品所有权荣誉的展示。声誉的提升不仅仅归属个人，更是国家工业和文化的成功。这些“工业成就的奖品”以一种“自我展示”呈现出来，展现的是工业文化对国家理想的塑造。它通过文化联系国家发展与工业成就，这意味着工业成为了美国公众获得进入西方经典艺术殿堂的工具②。

商业收藏家的博爱仅仅只是美国对艺术作品鉴藏的一条途径。私人收藏家看重的是公共意义，因为他们创造了在本土欣赏艺术的条件，他们通过国家扮演着收藏欧洲的角色。1937年安德鲁·梅隆史无前例地捐赠使得在华盛顿建起了国家艺术画廊用以展示美国的文化成就。《财富》杂志以九页全彩版面进行报道，称其是“现代公民对政府的最大贡献”。这一举措的重要意义影响深远，一方面为美国对欧洲绘画收藏提供了一个话语权场域;另一方面它向全世界传达了一个信息，即世界上少数由个人捐赠而非政府出资建造的博物馆，这在当时无论政治还是文化意义都独一无二。梅隆让美国人得以近距离地欣赏欧洲各个时期的绘画，无形中点燃了本土大众心中的自豪感，《财富》推波助澜地将其塑造成企业家榜样，并鼓励其他收藏家纷纷献礼。

《财富》雜志对现代艺术的受众策略并非一种客观判断，更多源于一种杂糅了国家意识的商业行为。一方面它加大对美国公众艺术审美的养成，另一方面也默默的把参观博物馆的观众塑造成赋予荣誉和身份的人，这一方式随着几次国际形势的起起伏伏深植美国人的思想中。同时《财富》杂志不计成本全彩印刷投入，也使得罗杰·弗莱、I·A·理查德和克莱夫·贝尔等艺评家在引导公众时也获得了无形的愉悦感与助益。

注释：

①参见ELSON.Time，1939（1）：317-318.

②The Index of American Design：A portfolio[J].Fortune，1937（6）：103-110.

参考文献：

[1]Michael Augspurger.An economy of abundant beauty：Fortune magazine and Depression America[M].Ithaca：Cornell University Press，2004.

[2]Terry Smith.Making the Modern： Industry，Art，and Design in America[M].Chicago：University of Chicago Press，1993.

作者简介：陆豪，博士，广州美术学院副教授，广州市大湾区文化交流中心研究员。