时代掠影

摘  要：随着2002年8月青海省文物考古研究所与海西州民族博物馆工作人员对德令哈市郭里木乡的两座古墓进行的清理和发掘，墓葬中的棺板画迅速进入大众视野并引起了各界的关注和热议。目前至少可能有3具棺木中的棺板画可供研究，学者罗世平、许新国、林梅村和霍巍等人从服裝、器物、习俗等视角挖掘出很多具有学术价值的线索。结合学者们的见解对郭里木棺板画1号棺A板中的人物、动物、场景等图像进行探析，试图挖掘其背后蕴藏的风土人情及文化内涵。

关键词：郭里木棺板画;吐蕃;粟特;文化交融;丝绸之路

对于郭里木棺板画，其墓葬主人的说法主要有苏毗说、吐蕃说和吐谷浑说。诚然这三种说法至今都难以确定，但学者们普遍认为郭里木棺板画所呈现的应是青藏高原北部吐蕃统治时期的生活画卷。学者霍巍认为其墓葬主人的族源应为北方鲜卑系统的吐谷浑人，但其反映了青海吐蕃文化的多元因素[1]。学者罗世平认为1号墓的A、B板分别表现的是吐蕃民族的会盟和丧葬场景且传达出一种天国观念[2]。学者许新国支持吐蕃说且认为这一时期的吐蕃绘画融合了中原、中亚和西亚的风格[3]。学者林梅村主张苏毗说，在丝绸之路考古十五讲一书中有详细的论述[4]。学者程起骏、柳春诚认为郭里木棺板画属吐谷浑所有[5]。虽然对于画面所表现的族属及内涵等问题仍存在争议，但这些新发现都对吐蕃统治时期的社会风俗、政治经济和历史文化研究有着重要意义。下面通过对人物风貌和生活场景两方面展开分析，尝试探寻A板情节中折射出的文化交融现象。

一、人物风貌

（一）面妆与发饰的交流

如图1所示，画面中人物肤色均偏深，较为圆滑流畅的线条勾画削弱了人物面部的立体感。但仔细观察会发现大多数人的鼻骨还是比较高的。长相与族源之间有着密切的联系，藏族应该是在原有土著居民的基础上，融合了西宪等民族而逐渐形成的[6]。当时的物质条件、气候问题以及国混血等诸多因素都与其外貌有关。值得关注的是，吐蕃人根据自身的外貌特征及所处环境的特殊需要设计出适合自身的面妆。也许是为了修饰脸部线条，也许是为了应对雪域高原高强的紫外线，也许是出于某种图腾崇拜，画面中出现的四十余人不分身份、性别和年龄均有赭面习俗的体现。这种红色以对称形式出现在人物的两颊、鼻子、额头和下巴处，只是在位置及形状的点、线、面变化上做了不同的组合。吐蕃把赭面习俗作为一种特有的文化符号向西域和唐朝输出。回鹘女性的涂面妆和唐代女性的时世妆都借鉴了赭面妆的元素。通过唐朝诗人白居易在《时世妆》一诗中对当时流行的赭面、黑眉、红唇妆这种颇具英气的妆面描述可以看出吐蕃与唐之间文化符号的交融。除赭面外，画面中大多数人为辫发，发间饰有圆形几何符号且白色居多。以此推测人们大多会用白色的贝壳或珍珠等白色质地的物件作为点缀。据《册府元龟》记载：“吐蕃属国白兰国妇人以金花为首饰，辩发萦后，缀以珠贝。”“俗重汉缯，而贵瑟瑟。”这里的瑟瑟应是一种出自波斯国的绿色宝石，吐蕃人非常看重丝绸之路的贸易品瑟瑟。由此推测画面右下方身着斗篷的女性头发上出现的极有可能是这种来自波斯的绿宝石，她的身份也许是贵族或吐蕃王室。在敦煌莫高窟和克孜尔石窟中的壁画、绢画、石刻等很多图像资料中都能找到与吐蕃人相关的印记，其形象与郭里木棺板画中的人物整体的感觉十分相似。这无疑证明了吐蕃时代积极进行文化交流的态度，正是这种精神为民族发展提供了契机。

（二）服饰文化的传播与交融

不同的时代、地域、民族以及文化积淀都会酝酿出形制各异并能彰显其民族特色的服饰。画面中人物衣服的色彩以红、绿、蓝色为主，并无过多纯度和明度的变化，衣服色彩搭配也较为单一。学者张云认为，吐蕃人的服饰色彩体现了他们对色彩的审美要求，注重艳丽与红黄蓝（青）诸原色是其特征[7]。艺术源于自然且高于自然，吐蕃人服饰中的色彩凝聚着天空的蓝、草甸的绿、土地的黄、雪山的白和太阳的红。除色彩外画面中呈现的变化多样的帽子和袍服形制也颇具特色，接下来结合图中出现的人物进行分析。

1.变化多样的帽子

参照郭里木棺板画的线描图和局部彩图不难发现，作为服装搭配物之一的帽子变化较为多样。下面我们将着眼点放在帽子上进行吐蕃穿衣文化的探析。画面中比较典型的帽子主要有帐中男人和射牛人所带的高顶帽、一些侍从、骑士和平民所带的缠在头上像小船一样的帽子、露出头顶发髻的帽子、有一条带子垂下来的帽子和女性的大檐帽。学者王婧怡结合实地考察和学者们前期的研究将现存吐蕃人的冠帽分为朝霞冠、赞夏帽、塔式缠头、红抹额和绳圈冠[8]。这种分类方式与图像中人物帽式的对应度很高。其中塔式缠头与吐谷浑人的螺旋帽较为相似，只是其高度较高且颜色更加多样。由此可见，帐中男子族属为吐蕃的可能性较大且其身份很可能是赞普。根敦琼培的《白史》中推测吐蕃赞普缠头的习俗来自波斯一带。吐蕃人的帽子兼具了美观性和功能性，且在使用场合以及身份上都进行了区分。其别致的帽子也成为唐朝人效仿的时尚搭配。唐朝诗人刘言史在《王忠丞宅夜观胡腾舞》中云：“织成蕃帽虚顶尖，细氎胡衫双袖小。”虚顶高帽和窄袖是典型的吐蕃人装束。由此可见，帽子作为一种文化符号在悄悄拉近民族间的距离。

2.形制各异的长袍

画面中无论男女都身着长至脚踝的袍子。除对襟全敞的样式外，还包括三角形翻领、交叉直领、圆领三种样式。杨清凡女士认为：“吐蕃时期流行的一种圆领直襟三角形翻领对襟长袍，其直接影响应是来自粟特服饰，不过后来可能掺入本土及中原因素，有所变动。例如出现了斜襟左衽的三角形翻领长袍，衣袖也趋于宽大，长及委地。”[9]如图1和图2所示，除领口的变化外，左衽确实是其吐蕃服饰形制的重要特点之一。明代诗人曾棨在《敦煌曲·吐蕃健儿面如赭》一诗中云：“当时左衽从胡俗，至今藏得唐衣服。”由此可见唐、吐蕃、粟特服饰的形制有着千丝万缕的联系。画面中策马弯弓的骑士、侍从、押运货物的武士等不同身份的人均身着大翻领长袍。立于拂庐两侧迎宾的侍从是直领交叉式长袍。类似这种袍制的还有在帐外射杀牦牛的大宾客，此人的服饰比迎宾的人更具层次感。由此推测这种衣服的材质应不仅是传统的动物皮革和毛纺织物，长袍外的小衫从花色和形制上看都有丝织品的感觉。从此人所穿衣服的形制上看，在唐昭陵、克孜尔第199窟、品治肯特遗址英雄史壁画中出现的人物形象中都出现过类似的半臂装，由此可见丝绸之路沿线民族服饰文化之间的传播性与交融性。第三种圆领翻领袍的穿着者中最典型的是帐中塔式缠头的男子，但是拿弓箭的侍从与其服饰极为相似。以此推测，从服饰的形制看无法区分等级。学者谢静认为，赞普与侍从的衣服从衣料质地的优劣、粗细有所不同，以此来区别身份。还有一些人的袍服在衣领、衣袖、衣襟等处有联珠纹饰。这种波斯萨珊风格的几何纹样在党项、吐谷浑、回鹘、粟特等民族的服装中都有出现过，从侧面说明了青藏高原丝绸之路的存在。吐蕃人的服饰结合了唐朝和西域的材质、纹样及仿造技术，与此同时以追求御寒、防晒、方便骑射等功能性为目的进行了改良。比如说将丝织品与吐蕃传统材质的融合就兼具了美观性和功能性。服饰文化间是互相影响的，在唐朝的一些图像及文字资料中也反映出了对于胡服元素的借鉴。《新唐书·车服志》中记载：“奴婢服斓衫，而士女衣胡服。”虽然中原汉族有尊右卑左的礼俗文化，但是依然将着胡服作为一种时尚。唐朝时胡服元素盛行的现象反映出其文化上极大的包容性。唐朝的材料和纺织技术也为吐蕃服饰的发展注入了新鲜血液，吐蕃的“告身制度”应该也是受到了唐朝仪制的影响。

二、生活场景

如图2所示，罗世平教授所绘线描图从构图来看与北宋张择端所绘的《清明上河图》中体现的散点透视似有异曲同工之妙。以两顶前后相连的大帐为视觉和心理中心，将分散于四周的狩猎、客射牦牛、男女野合、宴饮宾客、驼队出行等看似不相关的场景完成了故事性的聚拢。有序的视觉流、画面整体的对比与协调和各场景间故事的归一性等诸多元素使场景多而不杂。除显示出精妙的艺术表现手法外，还将吐蕃统治时期的民风民俗和文化交融的痕迹融于宏大的场景中。下面，对画面中出现的几个主要场景进行分析。

（一）射杀场景中的“神性”与“人性”

无论在中国古代还是西方都十分盛行狩猎。画面中马蹄张开的弧度和骑射者弯弓的弧度渲染出吐蕃作为马背民族的风姿。牦牛、猎狗、鹿等猎物或拼命奔跑或扭头回望的动作也增添了紧张感。接下来把着眼点放在猎犬上进行探析，因为除了它之外奔跑的牦牛和倒下的鹿均有流血的现象。画面中的猎犬似乎与牦牛后面的骑射者有眼神对接，以此推测猎犬可能不在猎物的范围内。这里的犬很可能是受到西域袄教的影响后被神格化的犬。在波斯古经《阿维斯陀》中有过犬在午夜到凌晨之间用“犬视”和“撕噬”两种方式擒杀恶生物的论述。粟特人也有养狗食尸的习俗，在入华粟特人的墓葬中就出现过类似“犬视”的图像。此外，一些文献资料表明黑牦牛在藏人眼中是恶魔的象征。以此推测这里的黑牦牛或许与神秘的袄教有关，画面中被神格化的猎犬与骑射者们一同围追堵截某种邪恶的存在。犬除了被赋予神性之外还有可能作为助猎动物存在，在章怀太子墓中出土的《狩猎出行图》中犬便以“助兴猎物”的角色出现。同时，《新唐书·百官志》中也有唐朝设立狗坊的记载，可见在唐人心中犬的特殊存在。在唐人的一些墓葬壁画、金银器、陶俑等文物中均有与胡人和猎犬相关的形象出现。这些文物中出现的犬与郭里木棺板画A板中出现的犬相似度极高。由此推断，画面中的犬很有可能是经过丝绸之路传播的波斯犬。在《唐会要》卷一百中有和波斯犬相关的记载。上述种种都表明了画面中的犬不是猎物。当然，也无法排除犬是猎物的说法。吐蕃宴请大宾客时，喜欢让客人自己射杀或骑马刺杀驱赶野马、牦牛，这是吐蕃特有的一种娱乐方式[10]。这样的活动松赞干布也曾亲自参加过，据《册府元龟》记载：“唐賨王吐蕃赞府，姓不夜，名器宗弄赞……每月异国宾客驱野马牦牛于前，弄赞驰以剑斩之，首坠于前侧，用以为欢。”在《旧唐书·吐蕃传》记载：“赞普与臣下三年一大盟，夜于坛，杀犬马、牛、驴为牲。”直到《十善法》中有关戒杀理念的出现人们才接受佛教祭祀活動中的替身“多玛”仪式，用动物模型来代替真动物。还有一处具有仪式感的射杀场景是大帐旁的大宾客正在拉弓射杀一头被绳索捆绑在木桩上的牦牛，周围人都在饶有兴致地围观。由此可见，佛教所说的“不杀生”虽已传入吐蕃但在此时还没有完全地渗透人们的日常生活。从“客射牦牛”以点带面，能够感受到当时人们的杀生观。

（二）丝绸之路中的商旅风情

商旅场景与猎杀场景之间形成一种视觉和心理上的对比，更加凸显了丝绸之路上不可或缺的灵魂使者骆驼在人们心里的地位。吐蕃人过着以游牧为主的生活，饲养牦牛、马、猪和独峰骆驼等动物。《新唐书·吐蕃传（上）》记载：“其兽……独峰驼日驰千里。”李时珍《本草纲目·兽一·驼》记载：“土番有独峰驼。”从郭里木棺板画A板中货物在驼峰处出现的弧度以及绳子捆扎的形式来看应为吐蕃的独峰骆驼。其前后均有骑马并佩带箭囊的押送货物的武士。学者许新国认为，这种口窄底宽的筒形箭囊是唐人所说的“胡禄”，中原和吐蕃地区流行的“胡禄”是受到了西域的影响。前方的马头以及人物的朝向是大帐旁两个拂袖行礼的人，两人身侧是两个相连的帐篷。以此推测，帐里的人可能是画面的主角，他们宴请宾客进行了此次集会，驼队有人护送想必其押运之物应是与此次集会有关且重要之物。学者罗世平认为此驼队应为会盟而来，以此知悉吐蕃会盟其中的一种方式。不过也有可能只是单纯表现地坐落于神奇的柴达木盆地的丝路明珠德令哈的盛景。在西安的北国史君墓石椁西壁画第三幅的图像中也出现了将驼队和狩猎组合在一起的形式，不同之处是粟特人将骡子也作为运输工具。在北壁第一幅中也有把宴饮与商队放在一起的场景。学者荣新江认为这就是一个中古时期行进在丝绸之路上的粟特商队的写照[11]。类似这样把宴饮、商队、狩猎等放在一处的场景在安伽墓的墓门额、围屏石榻的几处屏风中都可找到：大到宴饮、狩猎、会盟等主题的相同，小到画面中出现的类似碗状的酒器、植物的纹样以及人物衣服上的联珠纹等细节的重合。商旅图虽出现在此画面中的作用尚不明确，但可以肯定的是能让受众感受到了民族间文化的融合和特有的商旅风情。

（三）宴饮场景中的器具

在野外搭建围帐歌舞宴饮的习俗主要流行于北方的游牧民族。吐蕃人用牦牛毛和羊毛分别织出了黑帐和白帐，让其成为灵魂的归宿。这种在不同材质的骨架上覆盖遮蔽物的膜结构成为了人类早期文明的保护伞并沿用至今。继续将视线回到画面中门帘卷起的大帐。帐内有一对对坐而饮的男女，帐外数人姿态各异。有人在举杯畅饮，有人在呕吐，有人在迎接宾客，有人在吹奏乐器。值得关注的是，一侍从拿着具有侈口、溜肩、鼓腹和喇叭形瓶口的酒壶，这种器物是由西方人传入中国的但由于胡人使用较多所以被叫做胡瓶。唐李震墓壁画中的“托盘执胡瓶女侍图”中的胡瓶从形制上看与画面中侍从手中的胡瓶极为相似，从侧面证明了唐朝与吐蕃之间的交流。《旧唐书·吐蕃列传》有记载，开元十七年（729）吐蕃赞普向唐庭上表的物件中就有金胡瓶。虽然从画面上显示的胡瓶色彩与花纹上看更偏向陶制品，但从史书中也可判断出胡瓶在吐蕃的重要位置。此外，胡瓶在唐诗中也经常出现。比如说唐代诗人王昌龄在《从军行七首》一诗中云：“胡瓶落膊紫薄汗，碎叶城西秋月团。”唐代诗人卢纶在《送张郎中还蜀歌》一诗中云：“垂杨不动雨纷纷，锦帐胡瓶争送君。”显然，在唐代的军旅生活或日常生活中胡瓶都成为了不可或缺的存在。一般认为胡瓶形制主要分为高圈足的萨珊式和低圈足的粟特式，以此推断出画面中出现的胡瓶更加偏向萨珊式风格。胡瓶的制作与使用地是波斯、粟特及东罗马帝国，随着外国使节和商人传入东方。与此同时，画面中出现的另一酒器高足杯也可能受到了拜占庭器物形制的影响。宴饮场景中出现的酒器从图像上成为了证明吐蕃、唐以及西方文化通过丝绸之路这一纽带相互交流的存在。

（四）野合场景中的性文化

以性为象征的神灵崇拜传统在印度源远流长，在雅利安人进入印度之前就已经存在。庐山岩画以及巴蜀地区出土的汉代画像砖中都曾出现过野合的场景。如图2所示，画面的右上角也出现了一对正在交媾的男女，旁边有一位留着胡须且手握男根的老者将目光投向二人。《后汉书·鲜卑传》中记载：“此春季大会，洗乐水上，饮宴毕，然后婚配。”有学者认为这里所说的大会可能是一种特定的可以婚配的日子。以此推测北方游牧民族也可能有在规定的日子会出现野合场景。野合观念从侧面反映出一些神秘的宗教或文化观念对人们的影响。学者许新国认为这可能是一种宗教现象。这让人联想到位于西藏林芝的巴松措景区中的错宗工巴寺门前石阶两侧的木质男女生殖器装置，据说与西藏的苯教有关，出现在藏传佛教寺廟之中其实是为了辟邪。画面中的老者用自己的男根作为法器进行着某种神秘的仪式，也有可能这种场景的存在是为了表明当时吐蕃王朝的一妻多夫婚俗[12]。此外，这个场景出现在会盟主题中，除手握男根的老者外在宏大的场景中无一人与之有眼神交汇。由此可推测野合这种行为在那个时候的社会生活中应属于一种惯常现象。虽然上述观点都只是推测，但是也可以看出人们对于性的多重认知。

三、结语

青海郭里木棺板画中既有中原文化的影子，又有中亚、西亚文化的痕迹。丝绸之路给吐蕃民族带来的文化滋养远大于物质给予。它作为纽带实现了吐蕃与世界的互通。没有交流就会丧失本民族发展的生机和动力，吐蕃民族无论是意识形态还是行为举止都充满了活力，对文化更是展现出强烈的包容性。总之，棺板画不仅寄托了某种夙愿，还是一个时代的掠影，是当时社会风俗、日常生活和意识形态的写照。吐蕃民族以郭里木棺板画为媒介向我们展示了其独有的魅力。

参考文献：

[1]霍巍.青海出土吐蕃木棺板画的初步观察与研究[J].西藏研究，2007（2）：49-61.

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[3]许新国.郭里木吐蕃墓葬馆板画研究[J].中国藏学，2005（1）：56-64.

[4]林梅村.丝绸之路考古十五讲[M].北京：北京大学出版社，2006.

[5]程起骏，柳春诚.一位吐谷浑可汗的盛大葬礼——青海省德令哈市郭里木乡出土彩绘棺板画B板研读[J].群文天地，2012（1）：30-35.

[6]雷小虎.吐蕃王朝的服饰[D].西安：西北大学，2015.

[7]张云.丝路文化·吐蕃卷[M].杭州：浙江人民出版社，1995.

[8]王婧怡.敦煌莫高窟壁画中吐蕃赞普冠帽及辫发考[J].浙江纺织服装职业技术学院学报，2010（1）：48-53.

[9]杨清凡.藏族服饰史[M].西宁：青海人民出版社，2003.

[10]才让.吐蕃史稿[M].北京：人民出版社，2010.

[11]荣新江.北国史君墓石椁所见之栗特商队[J].文物，2005（3）：47-56.

[12]张云.上古西藏与波斯文明[M].北京：中国藏学出版社，2016.

作者简介：李晋尘，西安美术学院2014届硕士研究生，师从彭程教授。现职称为讲师。