色音同构联觉研究——以东山魁夷的递归与巴赫的赋格为例

毛雪

中国美术学院 310024

一、“色音同构联觉”的跨学科探究

“同构”本是数学词汇，是指一个保持结构的双射，即可理解为具有相同组构关系的现象。“联觉”，是指一种感觉导致第二种感觉非自愿联通的现象，是人们视觉、听觉、味觉、触觉、嗅觉的多感官相互融合。例如品尝声音、听到色彩、闻到色彩等都是一种“联觉”现象。其中，视觉色彩与听觉音乐之间的同构联觉最为常见，例如音乐上的高调容易与色彩中的高调相对应，并且在内心深处形成一种兴奋的情绪共鸣。因为有联觉的对应关系，就会带动人们产生联想。这种具有直觉类比性的事物在人的感觉中发生的联觉称之为“同构联觉”。

色彩与音乐的同构属性，在色彩学与音乐学界中都有一定学术研究成果。在音乐学层面探讨“色音联觉”问题，可追溯到中国古代，《道德经》记载：“五色令人目盲；五音令人耳聾……”中国传统五色，赤、黄、青、黑、白，对应于中国传统“五度相生律”宫、商、角、徵、羽。早在我国宋朝,教坊乐工的分类一般都称之为“色”。《梦粱录》（吴自牧，宋朝）中曾记载：“散乐传学教坊十三部，惟以杂剧为正色。色有歌板色、琵琶色、筝色、方响色、笙色等”。

在西方音乐学层面，美国作曲家马利翁曾言：“声音是听得见的色彩，色彩是看得见的声音”。马利翁以色彩为尺度，将乐音与12个色调颜色相对应，用声音把特定的音调和大脑中特定的颜色联系起来，建构其音色系统（1919）以及马利翁色阶 (1921)，使听者能够自然地体验到音色同构的联觉感受。（如图1）法国印象派作曲家克劳德•德彪西成名曲《大海》受到莫奈、毕沙罗等印象派画家“时空色彩”的绘画影响，用丰富变化的和声和琵音，在听者内心形成色音同构的诗意意象。从而提出：“音乐是赋以节奏的时间和色彩构成。”

图1 马利翁音色系统

在色彩学层面，探究“色音同构”关系的研究，可追溯到牛顿，早在1665年他就论证了音阶和色阶中的各个成分是完全对应的。并发现C、D、降 E、F、G、A、降B这七个音与红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七种颜色相对应。 此后，不同时代的色彩学家都形成了不同的“音色同构”系统。例如乔治•菲尔德在《类比哲学论纲》（1839）中提出蓝色、红色和黄色三种原色是神圣三位一体的象征。他还认为它们具有和声与旋律的意义，蓝色为C音、红色为E音、黄色为G音三个音符，紫色和橙色的第二个音符是D和F。色彩明度上的明与暗色调分别代表音乐的高调与低音调。 （如图2）

图2 菲尔德音色系统

色音同构关系的探究不光只停留在音乐学与色彩学本体研究层面。在设计学领域，宋建明教授就曾提出“城市色彩主旋律”的概念。从色彩效果层面，将城市意象与色调进行演绎，以便使色调内在的价值显现出来。 利用色音同构理论，在专家语境与公众理解语境间架起了沟通的桥梁。

二、东山魁夷与巴赫的“色音同构联觉”

此节，笔者选取绘画艺术中日本东山魁夷的画作《青响》与德国作曲家巴赫的赋格曲《哥德堡变奏曲》相比较，以旨在解析色音同构的可能性。

（一）东山魁夷的色彩递归

所谓“递归”就是嵌套，各种各样的嵌套。 可被理解为一种自我循环的递进与回归，可理解为一种自我复制。

笔者在研究日本国宝级画家东山魁夷的画作中发现，其在艺术创作中常常使用“递归”的方式进行艺术创作。其画作中常常以单体物象的不断递归而形成群体性的虚实意境。比如他常常通过一片叶子、一朵花、一棵树、一座建筑等的反复递归与重复排列，形成富有节奏却静谧悠远的画面意境。

此外，东山魁夷“递归”的创作方式，不但体现在形态构图上，同样也表现在色彩构成上。笔者以《青响》（1960）为例，其色彩的递归性。其中，通过不断重复“递归”青色的单体树木，形成繁茂的大面积且有微妙的变化的同类青色，营造出一种大自然的崇高与静谧之感。并且，画面黄金分割处为通过一道小面积的白色的细小的瀑布，与整体青色调形成强对比。（如图3）诚如东山魁夷所言：“我表现的并非瀑布白色的声响，而是山谷树木巍巍的绿色旋律。” 通过不断“递归”的青色系，形成具有秩序感且有微妙变化的青响。整体画面一看似宁静，实则凝固着强烈的“自然力”的崇高感。

图3 东山魁夷《青响》的色彩构成

东山魁夷极爱青色。“青色世界被视为我的特质，青色是维系感觉和精神世界的颜色，发涩的青色更表现出接近精神世界的倾向。” 综上所述，东山魁夷以“青”为色，“响”为音，运用青与白的色彩面积对比，轻重缓急来显示出“声音”这一审美意味，用色彩营造出声音的流动性与空间的空灵感，并体现其内心的空灵之感。

（二）巴赫的赋格曲

赋格通常建立在一个主题上，以不同的声部、不同的调子、偶尔也用不同的速度或上下颠倒或从后往前地进行演奏。 通俗来说，赋格是指通过精心的“对位法”设置，使同一个旋律在时间上逐次展开，并反复出现与互相配合，不断循环形成旋律优美的复调音乐。这种“不自由赋格”就是“卡农”的谱曲方式，类似不同时空的“自己”间的对话，即过去的自己与现在的自己和未来的自己共舞。

而其中将赋格技法推向巅峰的，正是德国巴洛克作曲家巴赫。巴赫的《哥德堡变奏曲》正是一首镜像卡农，也是一首典型的赋格曲。通过平移、增减、镜像、旋转、无穷等数学界中的不同方式，巴赫将三个互相映衬的主音镜像翻转，成为六声部，交错重复奏出，形成复调音乐，形成在统一中求变化，在变化中求统一。

笔者将巴赫《哥德堡变奏曲》主调用一组颜色色块来可视化，发现其他声部都用其镜像后得出，形成一组可视化音乐色谱，可理解为一种色彩听觉。（图4）

图4 巴赫《哥德堡变奏曲》色彩可视化

（三）东山魁夷与巴赫的色音同构联觉

笔者将东山魁夷的《青响》与巴赫的赋格曲《哥德堡变奏曲》进行对比研究，将两者“色音同构联觉”关系总结为三方面，即形态同构联觉、调式同构联觉、情感同构联觉。(如表1)

表1 东山魁夷画作与巴赫的赋格曲的色音同构联觉关系

其一，形态同构联觉：

东山魁夷的画作与巴赫的赋格曲都蕴含着递归的形式，即可理解为一种自己与自己产生关系的时空对话，是一种寻找自我的表现。东山魁夷画面的元素多以大自然的物象为元素，并观物取象，简化为简洁图形，以图形重复、镜像，递归的方式进行组合。这与巴赫的赋格曲运用一个单元音节作为主音节，并不断重复、镜像，形成复杂的赋格曲一致。若将东山魁夷与巴赫的单体元素形态赋予相同色块，会形成类似的自相似色彩形态的同构。

其二，调式同构联觉：

东山魁夷画面的色彩调式大多为主色调为主，大面积主色与小面积的辅助色与点缀色的色彩构成。其画作描绘的都是普通的风景，强调整体性，还原物象本身的自然状态。巴赫的赋格音乐调式同样选取简单的单元音节作为主音节，经过不断地镜像与对位法，形成复音，给人以一种看似变化繁杂的实则统一的调式感。两者都是在变化中求统一，在统一中求变化。

其三，情感同构联觉：

东山魁夷画作与巴赫的赋格曲作为色彩视觉与听觉艺术的代表，都能够激发人们的联觉感受，联觉带动联想，从而使音乐与色彩都具有象征意义，成为情感符号的通感语言。这也是为何两者总能给人一种“遥远的相似性”。 东山魁夷的画，总是带着淡淡的哀愁与美丽。它的风景不是静止的，而是等一阵春风拂面而来，给人以宁静、崇高、无限之感。同样，巴赫的音乐从不追求优美的旋律，它总是利用常数，去推导变量，用最精制的对位法，穷尽音乐的可能，给人以崇高的希望。

三、“色音同构联觉”的理论体系建构

通过上文对“色音同构联觉”的学理追溯与梳理以及案例比较，笔者将“色音同构联觉”现象进行理论建构，将其总结为四大维度，即来源同构联觉、形态同构联觉、调式同构联觉、情感同构联觉，进而形成“色音同构联觉”关系的理论模型。（如图5）

图5 色音同构联觉理论模型

其一，来源同构联觉：“色与音同是源于物体受外‘力’作用的物理效应。”

人类对色彩的来源的科学认知可追溯到17世纪，物理学家牛顿通过三棱镜色散实验，揭示了光与可见色谱的关系。色彩是通过光波传播，光照射到物体后，经反射到人眼视锥细胞后，进入大脑，所形成色彩现象，并形成色彩感受。（如图6）

图6 色彩可视过程

音乐作为一种声音，是因振动产生的声波，通过介质传播并能被人听觉器官所感知的波动现象。（如图7）诚如许慎所言：“音，声也。生于心，有节于外，谓之音。”由此可见，音乐和声音的区别在于音乐是能够直达人心的艺术。

图7 音乐可听过程

综上所述，色彩与音乐的来源都是借助外力，色彩通过光波与音乐通过声波形成，并分别作用于视觉和听觉，色彩随形赋彩，音乐因声传播，并带动心理的联觉，从而形成人们的丰富联想，形成共振与通感。

其二，形态同构联觉：色彩与音乐都具有单元形态的同构性。

色彩可被理解为物体的形态边界，色彩与色彩的边界就是形与形的边界，可将其理解为“随形赋彩”。单一事物的色彩作为一个视觉形态的元件，可复制、递归、变换后组构为具有复杂色彩关系的色彩形态。同样，乐曲的谱写同样也是运用一个单元音节作为音乐的元件，从而形成复杂的音乐形态。

其三，调式同构联觉：色彩与音乐都具有调式的节奏秩序特性。

在色彩学本体研究中，“色”指“单色”，可用色彩三要素，即色相、明度、艳度来描述的单一色彩状态。“彩”指“多色”，由多种颜色交织而成，可用彩色度，即多彩性来表示。其中，“色调”是指画面的整体色彩关系。原引自音乐术语，俗称“调子”。像音乐的乐谱一样，色彩色调的构成，包括主色、辅色、点缀色。其中，色彩调式指色调构成在色彩内在结构方面的客观关系，例如高短调、中长调等。色彩调性是指不同的色调会引起人们不同的色彩心理感受。客观的色彩的调式能够使人们形成主观的色彩调性感受。例如，高短调会给人一种明亮、轻快的感受。

无独有偶，与色彩三要素相同，声音也具有音量、音调、音色三要素。其中，音调是声波振动的频率高低。物体振动得快，发出声音的音调就高。振动得慢，发出声音的音调就低。同样音调如色调一样，会形成不同的调性感受。如音调高的音乐给人的调性感受为轻，短，细。音调低的音乐则给人以重，长，粗的调性感受。

其四，情感同构联觉：音乐与色彩具有情感的符号性联想与象征性语义。

色彩刺激视觉，声音刺激听觉，视觉与听觉激活联觉，联觉带动联想。通过人类丰富的联想，使得音乐与色彩都具备符号性与象征性，进而产生共情、共感、共震的感受。诚如瑞士符号学家索绪尔所提出的符号学的能指与所指。音乐与色彩语言都具有“能指”的形式特征以及“所指”的精神内核两个部分。

音乐是以音调节奏塑造形象，以音调旋律表达情感的艺术。而色彩则以其明晰的色相和丰富的色调传达情感的艺术。音乐与色彩的符号性在心理层面的映射，主要体现在三个层面。第一个层面为条件反射所引起的心理印象与联觉感受。例如人们看到红色，内心会涌现热烈与兴奋，听到民族乐器唢呐会感到亢奋；第二个层面为符号联想。伯牙遇子期之所以能够音中见高山流水之形，并在形中辨音，便是符号联想使然。第三个层面，体现在象征层面的符号语义，即一种社会共同认知下的社会符号，是经验的普遍化。正是由于色音的象征符号意义，才使得色彩与音乐能够打破国界，成为人类世界共通的“心灵语言”。

四、结论

通过对色音同构联觉的文献梳理，以及对东山魁夷画作与巴赫的赋格曲的对比研究，本文建构了色音同构性联觉的理论体系，即四大维度，来源同构联觉、形态同构联觉、调式同构联觉、情感同构联觉。

本文在色彩学研究的理论层面具有一定意义，将色彩与音乐间的来源、形态、调式与情感进行连接。尤其，强调色音同构联觉在情感符号性上的三个层面，第一个层面为条件反射所引起的心理印象。第二个层面为符号联想。第三个层面，体现在象征层面的符号语义。在理论层面，从跨学科的综合学科视角构建普世的音色同构联觉理论。在应用场景层面：跨越视觉或听觉的单一感受，以色音联觉的方式，为视听艺术中的“有色听力”等艺术创作效果提供理论依据。