浅析夹缬工艺品纹样及色彩之流变

刘芳洲

上海大学 上海 200444

关键字：夹缬；纹样；色彩

引言：夹缬也即夹染，是以对称雕花木板夹持织物进行印染的工艺，同时也是我国雕版印染工艺的源头。关于夹缬的发明，主流观点为唐代起源说，然而有研究者对此进行考证，认为夹缬的唐代起源说存在许多自相矛盾之处，且史料的可信度不高，但可以肯定的是，夹缬工艺在唐代十分盛行。《唐语林》中曾记载，唐玄宗嫔妃柳婕妤的妹妹赵氏“因使工镂板为杂花之象而为夹缬”，柳婕妤将夹缬献给王皇后并得到赞许，此后宫中便依样制作，并逐渐流行于民间。唐代诗人薛涛曾在诗句中提及夹缬，“今朝纵目玩芳菲，夹缬笼裙绣地衣”，薛涛为蜀地名妓，可见夹缬工艺在唐代流传甚广，且颇受追捧。唐代的夹缬纹样为花卉、动物纹居多，色彩绚烂，用途广泛，既可以是妇女青睐的衣裙制料，也可以用作官兵军服的标识。北宋时期政府为了避免军服标识混淆，明令民间不得兴贩缬板，夹缬发展虽受到限制，但并未因此完全消失，主要的工艺制作中心向南方地区发展，用色也逐渐趋向于单色而非唐代流行的复色夹缬。夹缬因工艺繁琐，元明以后逐渐被油纸镂花印染取代，几乎被世人遗忘，如今仅存的浙南一带夹缬制作工艺在用途和纹样及色彩上则更为贴近大众生活，显示了不同于古代夹缬工艺品的特点。

一、唐代装饰性花卉及动物纹夹缬

白居易《玩半开花赠皇甫郎中》诗云: “勿讶春来晚， 无嫌花发迟。人怜全盛日， 我爱半开时。紫蜡黏为蒂， 红苏点作蕤。成都新夹缬， 梁汉碎胭脂。”诗中以夹缬比喻繁花，其中所提到的“紫蜡”、“红苏”，既是指春天盛开的鲜花的颜色，同时也是指人们身上穿着的夹缬布料的色彩，这也说明在唐代，夹缬给人的印象即是春花绚烂的模样。花卉装饰元素在唐代各类织物及印染制品中大量使用，由春秋战国时期抽象而概括的花卉纹饰逐渐演变而来。唐代生产的夹缬制品中，主要以繁复且富有韵律感的花卉图案为主，用色呈现丰富而华丽的效果。例如现藏于法国吉美博物馆的《文殊菩萨骑狮像幡》，其顶部为花卉纹夹缬绢幡面，下部分为彩绘幡身。这件残幡中的花卉纹夹缬部分是典型的唐代印染花卉纹样，属于宝相花纹，用以装饰幡身所绘文殊菩萨像，色彩采用蓝、绿、黄为主，与下半部分佛像衣着色彩相呼应衬托，整体配色华贵却不张扬，此类以夹缬装饰经幡的丝织品文物主要出土于敦煌地区，因此该件残幡的用色也与敦煌壁画在审美上呈现统一的风格。唐代敦煌处于丝绸之路的枢纽，丝织品既作为主要贸易产品，又承担着传播佛教文化的作用，而相对应的夹缬花卉纹样色彩圆润舒展、雍容华贵，体现了本土文化与外来文化兼容并蓄的特点。

盛唐时期，夹缬由中国流传至日本，唐玄宗曾将夹缬以“国礼”赠送给日本遣唐使，部分夹缬现藏于日本正仓院，这些保存下来的夹缬文物则更彰显了盛唐气象，纹样更显华贵，用色尤为绚丽。例如正仓院所藏花树鸳鸯纹夹缬褥面即为动物纹佐以花卉纹的夹缬，利用夹缬工艺特点巧妙印染出成对鸳鸯以及繁茂花树图样，寓意鸳鸯璧合、花开并蒂。

正仓院保存的夹缬文物不论是中国制还是日本制，在纹样的主题以及用色上都与这个时代的其他工艺品以及佛教寺院中的一些用具都有所重合，且在主题的表现和构成上有共通的倾向。动物纹、植物纹、天象纹、自然纹、几何纹等等纹样主题中，以植物纹和动物纹占多数。在植物纹主题中，写作牡丹、菊这类特定植物名称的情况较少，多数只注明为花草纹，无名的虚构花卉往往就称之为宝相花。宝相花纹样在中国唐朝时期十分流行，并无特定植物的样式，而是以牡丹、芙蓉、莲、石榴等元素加以融合形成的植物纹样。由于唐朝时期中国与西亚地区之间交流最为密切，在这些西方国家的影响下，像葡萄、莲花、茑萝花这类植物纹也时常出现。牡丹是少数能从花和叶的形状来判断的一种纹样主题，作为中国隋唐时期常用作观赏目的而广泛栽培的花卉，牡丹纹样由此产生并流行开来。日本受到唐代文化影响，自奈良时代华丽的宝相花纹以及源于西亚的葡萄纹、莲花纹、茑萝纹等纹样一并被保留下来。

从唐代的夹缬纹样来看，宝相花纹样夹缬中心的大幅花纹与小花叶组成密集的团形花纹，四周花簇呈放射状围绕，形成一个圆形区域。这种形式的夹缬纹样是唐代最为流行的，在用色方面，善于使用对比色或是直接留白来表现绚丽的风格。宝相花的周围又以牡丹、葡萄纹或是鸟类图案在周围回旋，两侧又有大型团花纹样，显得富丽堂皇。

这件“白地花鸟纹夹缬絁”中的鸟类图案通过其喙的形状来判断，应该是鹦鹉。《旧唐书》中也曾提到过“五色鹦鹉”、“白鹦鹉”，中国的皇帝将其视为珍贵的赏玩之物，作为佛教中寓意能够带来吉祥的灵物，鹦鹉也曾被献给日本天皇。因此鹦鹉有其特定含义，不仅仅只是一种鸟类纹样而已。若以夹缬布料左右的配色分布来看，会发现团形纹样的染色是浓淡分明的。在右侧鹦鹉尾巴的上方，蓝色染料巧妙避开了牡丹花的白色花茎，这是由于印染之前，在所用到的木板上以阳刻的方式雕刻好了轮廓线，从而保证花茎宽窄一致。

此外，还有另一件相同纹样但不同配色的“白地花鸟纹夹缬絁”。中间部分的团形纹样与先前的白色、红褐色、浅蓝色配色不同，这件是白色、黄绿色、浅蓝色。由于夹缬技艺特点，用于印染布料的木板可以多次反复使用，因此同一时期出现相同纹样不同配色的夹缬工艺品是较为常见的，仅仅是现存的文物就有数件。

图1 白地花鸟纹夹缬絁(图片来源：《夹染彩缬出—夹缬的中日研究》)

夹缬印染技法并没有一个形式上的特点，而是顺应当时的流行趋势，能够运用于恰当的地方即可。正仓院藏有一件鸟草纹夹缬屏风残片（图2），属于“鸟草夹缬屏风十叠”，是日本献物帐中记载的“夹缬屏风六十五叠”的一部分，这些屏风虽然印染的纹样主题各一，但是尺寸达到这两件屏风且纹样类似于绘画的属于特例。这两件“鸟草夹缬屏风”主题纹样的排列结构相同，一件使用纹纱作装饰，而另一件为平绢质地，以写生的方式表现纹样，在夹缬屏风中极为罕见。

图2 鸟草夹缬屏风

国家珍宝帐中记录的屏风染织物，大多和“鸟草夹缬屏风”一样，对折后在折痕左右两侧以镜像画面呈现，这种对称形式也是夹缬纹样的特征之一。

目前所见的夹缬，都是利用了木板印染技艺表现出的镜像效果从而形成其特有的纹样结构和对称性。“鸟木石夹缬屏风九叠”其中一件，印有振翅欲飞的长尾鸟立于树下，鸟足边有草石环绕，上方蜂蝶飞舞，云雾摇曳。在这件作品中，纹样的对称性不明显，反而更倾向于绘画。其上的纹样是以绿色、红褐色、浅茶色等多种色彩染制的唐草纹向左右两侧蔓延开来，纵向同样是对称花纹，且更为华丽。从正仓院收藏的夹缬物品可知，多数夹缬染织物都是类似的纹样结构。除了左右对称的纹样以外，还有呈现放射状或是螺旋形的纹样。正仓院收藏的另一件夹缬文物“白地花鸟纹夹缬絁”则以白色为底，配浅蓝、红褐、深绿、浅绿四色，印有长尾鸟、弧形大花纹，以及白底蓝绿色草花纹均匀分布在织物上，中间部分为团花纹。

鹿纹在唐代动物夹缬纹样中十分流行，大英博物馆与日本正仓院皆有类似纹样的藏品。鹿纹与草木纹对半开的风格带有明显的中亚细亚影响，但粟特织锦上的牡鹿或野山羊则演变为东亚特有的梅花鹿。类似还有马纹以及格里芬纹，通常以狩猎纹样或团窠纹出现。动物主题纹样除了瑞兽和鹿以外基本为鸟纹。其他种类艺术品、工艺品或佛教用具中可见的狮子、虎、象、骆驼、犀牛、孔雀等在日本见不到的生长于大陆地区的动物纹样，在至今流传下来的夹缬文物中还未发现。而鹿纹常作为日本夹缬的纹样主题，是一特例。动物纹以鸳鸯、鹦鹉、雉、食花鸟等鸟类为常见，其他如蝴蝶或蜜蜂等昆虫纹也有发现。区别于植物纹主题通常单独作为主题纹样，动物纹主题往往需要结合其他纹样，比如唐草纹、茑萝纹等等与之组合，同样的，天象纹、自然纹、几何纹也成为了装饰动物纹的元素。

夹缬纹样主题在日本并未形成一种特色，大陆地区流传而来的唐草、宝相花、牡丹等植物纹样以及食花鸟、鹦鹉等动物纹样，这类与当时风潮相呼应的纹样元素，是夹缬纹样的主要构成元素。

二、宋辽佛说图夹缬

夹缬由于其染色技术复杂、染料成本高昂以及缬版制作繁琐等因素，具备难以复刻模仿的特点，因此在唐代就被用于制作军服标识。到了北宋，印染技术发展迅速，民间印染作坊、染肆盛行，这也使得染色以及制作雕版等技术逐渐成熟并普及开来，而夹缬工艺品则不再像唐代那样稀有，部分人掌握了技艺便开始专门从事印花雕版制作。北宋开宝年间曾记载一位李姓染工“能打装花缬，众谓之李装花”，表明夹缬复刻的难度在北宋已经不算十分困难。因此政府为了避免军服标识的混淆，明令民间不得贩卖缬版，《宋史•舆服志》中记载， “后苑造缬帛， 盖自元丰初， 置为行军之号， 又为卫士之衣， 以辨奸诈， 遂禁止民间打造， 令开封府申严其禁， 客旅不许兴贩缬版。”夹缬虽在民间使用受到制约，但并未完全消失，印染中心转而向南方地区发展。由于中原文化在当时极大的辐射力，处于同时期的辽、金、夏等区域将夹缬技艺部分保存了下来。上世纪70年代于山西出土三件相同的释迦牟尼夹缬绢（图3），其内容为佛说图，延续了唐代陆上丝绸之路繁盛时期的题材。这一时期的夹缬工艺品由于染色、雕版技艺的成熟，相较于唐代在纹样以及色彩上更为复杂，以辽地夹缬文物来看，布面上人物纹样细节丰富，色彩艳丽，配色遵循唐代的华贵风格。

图3 南无释迦牟尼佛夹缬绢(图片来源：网络)

三、蓝夹缬

南宋末年，桐油竹纸镂空印染技艺因其操作更为便捷，渐渐取代了夹缬工艺。浙南作为目前唯一遗存夹缬技艺传统的地区，实际上除了制作原理相似，皆运用到雕花木板作为印染工具以外，在成品的面貌上与古代夹缬制品有诸多不同。其一是以棉质布料印染。至元末明初，黄道婆改革棉纺织技艺，棉织品成为主流服饰面料，而浙南地区“地少蚕桑, 故不织帛而多织布 ”, “棉花出产颇盛, 妇人勤纺织, 虽酷暑严寒工作不辍 ”, 故浙南一带多用棉织品作为印染布料。其二是夹缬用色为靛青单色。由于棉织品在染色时需要消耗大量染料，因此印染制品以单色取代复色，而浙南地区自宋代即开始种植蓝靛，至清末已经形成普遍种植规模，又因蓝靛染色后不易褪色，故成为染料首选。夹缬采用靛蓝色的另外一大原因是，浙南地区的畲族对蓝色十分崇尚，并且畲族人自身的传统服饰也以靛蓝色为主，因此对蓝色印染布料需求量较大。其三是纹样上以间隔独立的方形图案为主要特点。

浙南人喜爱戏曲文化，明人记载“每岁元夕后, 戏剧盛行, 虽近于酷暑, 弗为少辍。……且戏剧之举, 续必再三， 附近之区, 罢市废业 。”因此清代中晚期直至共和国初期，浙南夹缬工匠选择以戏曲人物为主要纹样以满足市场需求，而花鸟瑞兽则作为辅助纹样出现。据研究者实物考察，戏曲纹样题材主要取自永嘉昆曲，并且夹缬以图像形式将仅存文献资料的昆曲场景保留下来，如《白兔记》、《杀狗记》等永昆老戏题材，亦有“王宝钏与薛平贵”、“潘金莲与西门庆”以及“武松杀嫂”等极富表现力的经典题材。而单一色彩的蓝夹缬在表现较为繁复的情节时，不会使画面显得过于杂乱，并且自成一派风格。

清末至近代，温州地区有习俗将蓝夹缬制成褥面作为女性嫁妆，寓意和睦齐寿。常见纹样包括状元、八仙、童子等神仙人物形象，以及龙凤、鲤鱼、双喜等吉祥图案。当地人将这种密而满的夹缬纹样视为多子多福的象征，表达对安稳富足生活的祈愿。

结语

夹缬记录了自唐代以来中国在印染工艺上的审美变迁，最明显的变化在于纹样的民俗化以及色彩的单一化。尽管历经辉煌绚烂到如今鲜为人知，夹缬却始终没有真正离开过工匠之手。事实上，目前的夹缬工艺品因缺乏大众认可或者说其审美追求与现代社会脱节，正面临如何进行活态传承的问题。近年来社会上对传统美学文化关注度日渐高涨，而不论是曾经绚丽多彩的夹缬亦或是近现代的蓝夹缬，都能够反映汉民族传统的审美特点，因此笔者认为对传统夹缬工艺品的研究及复原是十分有必要的，并且对于当下夹缬工艺的发展将会有推动作用，同时夹缬技艺也是在中国传统服饰文化复兴浪潮下的一个值得关注的研究方向。