珐琅，前行中的艺术

李睿之

（纽约州立大学新帕尔兹校区）

珐琅，作为一项融汇古今、贯通中西的传统技艺，在人类艺术史上占据着不可磨灭的地位。它瑰丽莹润的色泽散发着宝石的炫彩、玉石的温润抑或金属的厚重，被各路能工巧匠呈现于装饰品、餐具、家具、首饰等生活的方方面面。珐琅不仅仅诉说着过往，同时也描绘着未来。这项起源于几千年前的工艺，早已被古人运用的炉火纯青，那么在科技与工业飞速进步的当下，它又是如何通过艺术家们的无限想象而继续在历史中前行的呢？

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美国艺术家梅兰妮·布兰科（Melanie Bilenker）以掐丝珐琅的技艺为基础，用小刀、镊子等工具将自己的头发视一根地再绘一根的在绘制好的底稿上进行掐制，待胶水凝固后再利用树脂对整片版面进行封层。布兰科的作品在制作方式上受到了传统掐丝珐琅与绘画的启发，并且在形式上也呼应着维多利亚时期流行的悼念首饰，此类首饰通常存有已逝爱人的头发，佩戴者以这种最亲密的方式思念着曾经的伴侣。艺术家巧妙地将这两种元素融合在了一起，并通过头发记叙自己极其真实普通且私密的日常，梳理头发、刷洗浴缸、双手劳作、脱换衣服、熟睡翻身……一系列的片段营造出时间转瞬即逝的氛围，从而创造出属于她自己的视觉符号。布兰科认为头发代表了亲密的人、流逝的时间以及自然脱落的东西。在观赏她作品的时候，观众能跟其描绘的场景产生共鸣，因为它们足够真实，但这些场景又不适宜出现在公共场合。这种带有很强私密意味的图片反使人们重新回想起自己经历过的类似片段。而短短的一瞥却往往能勾起欣赏者那些生活当中最琐碎但又最真实的过往。布兰科的作品虽然替换了传统工艺的材料，但她化繁为简，呈现了一种极致的归属感，升华了作品背后的艺术价值。这种开拓不仅是材料上的改变，更是一种对如何选择材料进行创作的换位思考。不在工艺面前妥协，而是解读并提取出技法和创作内容的精髓，用创新的思维方式使二者相得益彰。

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德国艺术家贝缇娜·迪特曼（Bettina Dittlmann）则将珐琅运用到了更具空间感的结构上。通常珐琅制品是将含有无机颜料的珐琅彩研磨细腻后加蒸馏水或其他可蒸发的粘性液体混合，再填入金属丝掐好的封闭空间里，待晾干后进行烧制，此步骤称为湿填法或点彩，我国著名的景泰蓝就是如此烧制的。如今随着工业进步，珐琅彩也并非如古代仅由天然矿物研磨而得，为了获得更多颜色的追求和成本的降低，现代珐琅彩多由硅、碳酸钠、硝酸钾混合后根据色彩要求再加入一些无机颜料如钴、镉等进行调制，另外不溶性晶体的添加会降低珐琅彩的透明度，使颜色最终分成透明、半透明、非透明三种。这种工业化珐琅彩被广泛应用到各种现代场景，在艺术家群体中也广受欢迎。因此珐琅彩种类的丰富也促进了艺术创作方式的多样性，除了湿填法，还有很多其他方式对金属胎进行上色。例如干筛法、湿画法、转印法、刮除法等，本段介绍艺术家迪特曼就利用干筛法进行创作。她将回收的旧铁丝打磨清理后，用高温焊料将其焊接成各种几何结构，在没有预先设计的情况下，无规则地堆这些几何结构，它们互相穿插、叠加，形成了一个十分紧密的新结构。之后迪特曼将粉末状的珐琅彩筛在铁丝表面，再经过高温烧制，由于作品是立体而非平面的，珐琅熔化后只会有部分停留在铁丝上，艺术家需要不断地重复着这个筛粉—烧制的步骤多达五十来次才能使铁丝最终被珐琅完全包裹住。整件作品完成后呈现的是极度的脆弱感和力量感相结合，形式的复杂性和规律性让人联想到自然界的其他结构，借助珐琅技艺的独特属性，给予了甚至是改变了另一种材料的含义。迪特曼大胆地跳出传统珐琅的使用方式：没有将其视为珠宝进行镶嵌，在本不成立的方式中不断探索，最终获得了传统材料里蕴含的新意义。这种打破规则，放下成见的创作方式变相赋予了珐琅技艺应用的另一种自由。

旅居丹麦的日本艺术家Kaori Juzu与上述两位运用综合材料的艺术家不同的是，她专注于珐琅创作。那么Juzu是怎样在珐琅的范围内对珐琅技艺产生新思维的呢？这一切要从她的旅居经历说起。彼时，在东京上大学的Juzu还是一名西班牙语专业的学生，跟艺术专业完全没有交集，然而在2000年初她独自游历了欧洲列国后，被丹麦的种种所吸引，于是试图在此地继续学习生活，机缘巧合下Juzu得知丹麦的高中提供免费的手工艺课程，就是这样开启了她对金属艺术的启蒙并且发现了自己的热爱所在。过了几年，当一系列的训练结束后，Juzu收获了专业上的自信，决定继续要探索这条有趣的艺术道路，为了创作，她搬去了一个人烟寥寥的小岛上，新家被森林和大海包围，远离陆地生活后的艺术家开始陷入焦虑，一成不变的作息让人抓狂，但经历了重重困难才实现的生活又怎能轻言放弃。于是，Juzu静下心来开始沉思，她观察到周遭并非索然无味——透过工作室窗户看到的风景随着时间季节在不断变化：冬季皑皑的白雪，午后和煦的春光，闪烁的浩瀚银河……这些自然界的变化让Juzu每天都拥有不一样的风景。如同印象派画家一般，她开始捕捉这些变幻的光影，并用珐琅记录色彩的变化，层层叠叠，将这细腻而温柔的情感娓娓道来。Juzu将不同颜色的干粉珐琅彩轻柔地叠加在每一层已经烧制好的颜色表面，这些看似简单的抽象几何作品其实诞生于缓慢的烧制过程，为了达到珐琅表面糖粒般的烧制效果，艺术家必须不断打开炉子观察珐琅熔化的进度，当底层的珐琅粉刚熔化且具有黏性而上层珐琅还保留颗粒状时就要立即取出作品，冷却后，再开始筛下一层不同颜色的珐琅粉然后再次烧制，并且由于Juzu的首饰表面大多由几种不同颜色组成，她还需要考虑每种颜色自身的熔点和流动性，这又额外增加了烧制的时间及难度。然而艺术家本身对于这样烦琐的流程却抱有十分积极的态度，她认为整个烧制过程就像模拟了窗外自然界的变化，委婉而有力，缥缈而真切，自己用这样抽象的方式观察着也是记录着来自窗外和炉内两种相同的风景。Juzu的作品完美地体现了技艺在创作过程中扮演的不同角色，它既可以是结果导向型作品的成果展示，也可以是过程导向型作品的参与者。材料在被艺术家们改变的过程中就已经是一种演绎，无关乎最终的结果。对比传统珐琅彩的应用，当代艺术家用更诗意的方式记录着自然变换的流光溢彩。

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美国艺术家凯瑟琳·布朗（Kathleen Brown）则将陶瓷中的贴花工艺运用到了珐琅作品中。制作贴花纸的方法有三种，布朗在她各个阶段的作品中分别制作了不同种类的贴花纸，第一种是利用版画的丝网印刷制图，这种方法工序繁杂，是最耗时的一项，由于要用光敏胶制版，通常会在暗房中等待长达一周左右才能转印图片，接下来才能用胶刮片把油墨从镂空的印纹推进网孔，印在水印纸上；第二种是利用激光打印机直接将图片打印在水印纸上，但此方法只能获得单一色彩；第三种是委托专业的工厂印制贴花纸，该项虽然有数量要求，但几乎没有其他缺点，可根据自身要求印制彩色的高像素且无毒的贴花。在得到理想的贴花纸后，下一步就是将其浸泡在水中，这是为了使带有油墨的薄膜从水印纸的背板上完整地分离出来，之后将这层薄膜平整地附着在已烧制好珐琅的作品表面，待水分完全晾干并检查薄膜表面没有任何气泡后，放进炉窑中烧至起烟，通常只需等待若干分钟即可。布朗早期的成名作Daily Confidential系列就是用自制贴花完成的，其中的图像取自二十世纪五十年代的一本名为《秘密》的杂志，杂志上的照片非常做作且极具戏剧性，既带有悲剧元素，又充斥着无意识的喜剧色彩，但它们却在某种程度上捕捉到了那个年代女性越界的时代精神。这些经过重新配置的图片就如同定格了我们日常生活中某个非常戏剧性的瞬间。将这些充满情绪的刹那像珠宝一样镶嵌起来，便成为了对世俗的赞歌。其实珐琅贴花工艺在十八世纪初就已流行于欧洲，但是作为奢侈品只属于上层社会的贵族，尤其是手绘珐琅微缩肖像画之类的珠宝。但随着贴花转印工艺的发展，在十八世纪中期，越来越多的人能够买得起这些首饰。如今布朗再次将这项工艺融合进她的创作，其初衷就是想重申一种对时间和地点的民主化观点。在艺术家之后完成的一个系列里，贴花的内容为布朗拍摄的真实的莱茵石照片（这种玻璃又被称为人造水晶，其视觉效果有钻石般绚烂夺目的感觉，经常被镶嵌在廉价饰品上）。通过Photoshop对图像进行抽象和像素化处理，艺术家没有让莱茵石产生视觉变形，而是明确地使其扁平化、二维化，再在透明珐琅彩上烧制这些贴花，由此它巧妙地重述了莱茵石的玻璃性。除了正面，莱茵石带有金属箔的背面也被拍摄了下来，相应地在制成贴花后烧制在了珐琅作品的背面，布朗用这种带有玩味的方式解构了一种艳俗的工业品，但同时又重塑了一种观察日常的新角度，在概念上再次使成为艺术品的莱茵石饱满而又立体，这个系列作品幽默地给予了那些在日常生活中毫不起眼的普通细节一些敬意。而在另一个系列里，布朗运用了彩色贴花纸，同样，贴花的图片由艺术家本人拍摄的照片制成，其内容是为了纪念所有事物的过渡性——从一种状态过渡到下一种状态。每件作品都有正反两个场景，展示着不同空间和方向。如同一扇铁门，翻转后是截然不同的景象。布朗把一项看似落伍的工艺，在改变其内容和形式后，将原有的刻板印象彻底洗刷。在令人耳目一新的同时，更是提出了一个引人深思的问题：是需求促使工艺进步，还是工艺限制需求扩大？

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最后来欣赏一下美国艺术家米拉·米姆奇-格雷（Myra Mimlitsch-Gray）的作品。作为一名金属匠，米姆奇-格雷专注于器物的打造，在她众多反映餐桌器皿的系列当中，近期的作品就使用了液体珐琅或被称为搪瓷的工艺。液体珐琅的上色步骤和给陶瓷上釉如出一辙，将水加入液体珐琅粉中搅拌均匀后，涂抹、喷洒或是蘸在物体的内外层，待干后烧制。在多数情况下液体珐琅更适用于多面或是立体的物体，像是现在的浴缸、马桶、曾经流行的搪瓷盆、搪瓷缸子等都是由这种工艺制成。早在1761年，德国工艺师Johann Heinrich在他的论文里提出将铁器附着上一层类似陶瓷的釉会比直接制造纯铜器成本低很多，到了十九世纪初，人们发现珐琅制品具有很可观地使用价值，因此搪瓷锅具开始被工业化，至二十世纪上半叶，搪瓷的工业制造已经涵盖了厨灶、冰箱、洗手池、洗衣机、浴缸等生活的方方面面。在2014年左右，米姆奇-格雷受科勒艺术中心的邀请，参加在科勒卫浴工厂为期三个月的驻场艺术交流，之后艺术家完成了Studies in Enamelware系列作品。这些作品由钢锻造而成，被搪瓷包裹后激发观众联想到野餐、篝火或医院，这种被搪瓷覆盖的光滑表面是一种熟悉的触感，而器物的非常规造型又带来陌生与疑问，艺术家在这一明一暗的情绪中探索着传统与现代之间的张力，暗示了身体和事物的结合，传达了有生命和无生命的可变性，反映了人和他们使用的物品之间的亲密关系。她的作品以其精湛的制作过程（手工锻造、手工塑形、手工捶打，手工修整）和巧妙的构思著称，将形式与实用理念提升到一个新的水平。

珐琅，承载了无数艺术家的奇思妙想，它的技艺层出不穷，它的呈现变化莫测，它的表达令人沉醉。珐琅沉淀过去、拥抱未来。