德彪西钢琴作品《水中倒影》

赖思璇

（广州南洋理工职业学院）

法国作曲家德彪西（Claude Debussy，1862—1918）被誉为印象派音乐的鼻祖，他的一生创作了大量的钢琴作品。纵观他的钢琴作品，早期因受古典和浪漫派音乐的影响，加之自己在个性化艺术探索方面的根基不算稳定，其印象派的音乐风格还不是很突出，自十九世纪九十年代起，随着他的标志性作品——歌剧《贝里亚和梅丽桑》的问世，印象派创作风格逐步达到了顶峰。

本文以德彪西钢琴作品《水中倒影》为例，将从五个方面进行阐述。第一部分是对作曲家背景介绍；第二部分是对《水中倒影》的创作背景介绍；第三部分是对笔者此次的写作动机进行阐述；第四部分为曲式结构分析及调式调性的运用；最后一部分是音色处理及技巧难点。

一、作曲家背景介绍

德彪西，出生于法国，8岁起在巴黎师从肖邦的弟子开始正式学习钢琴。他作为曾经柴可夫斯基的赞助人梅克夫人家里的教师随其游历瑞士、意大利等地。由于是印象派音乐的鼻祖，德彪西在意识上和感情上是反对浪漫主义音乐的。但是由于其创作生涯在年代上与浪漫主义存在非常直的传承关系，在他的钢琴音乐（尤其是早期作品）中仍然留有浪漫主义的痕迹。不仅在时间上从古埃及、中世纪跨越到二十世纪以来的大工业时代，在空间上也已超出欧洲版图，在印度、埃及、美国和东南亚之间神游。德彪西的印象主义音乐原则是强调对事物的客观印象。《版画集》、《欢乐岛》、两集《意象集》、两集《前奏曲》等，都是德彪西印象主义的精品。《意象集》是继《版画集》后最为重要的钢琴作品。《意象集》第一集共三首，分别是《水中倒影》《向拉莫致敬》《运动》。

二、《水中倒影》创作背景

《水中倒影》创作于1905年，其灵感源于对无人问津的原野追忆。飘曳的树枝、淡淡的清风、朦胧的月色、潺潺的流水、清脆的鸟啼，各种自然元素交织着，从而诱发了他无限的遐想，即兴创作出该曲。

三、曲式结构分析及调式调性的运用

（一）分析曲式的结构

乐曲整体结构表现出的特征是五段体回旋。第一、第三、第五段是基本主题陈述。第一主题是一个明显的三个音组成的简单主题动机，再次出现时也是以左手的三个音作为主题动机，但是第二个主题动机就会比较长，并且每次再现时都从不同方面加以润色。最后一次出现时，则是以第一主题为动机。三个基本主题的出现都是以降D大调，旋律核心着落中声部，所表现出来的气氛也比较安静。与此同时，第二、四段属于不同的两个插部，全程衔接快速流动的音型，并且力度在不断增长，充分展现了五光十色、水波动荡的影像。本曲的曲式结构如下：

（二）调式调性的运用

开始时，曲子在主调性降D中进入，低音部分则一直用主、属这种两重保持音来呈进，右手的和弦在VI、III、II、VI的连接中开始，这种音阶走向非常明显的可以看出是惯用的东方5声音阶。在此之后，1—8小节的全部演奏需要有点突出3个左手的动机音。右踏板的运用则是在第1小节第3拍，在其中的中声部（也就是高声部休止符的环节）快速更换一次踏板，将左手的主题旋律结合另一只手的三度叠置音伴奏合起来顺势变化，做出水滴的表现。（见谱例1的1—6小节）

谱例1

从第16—23小节中（见谱例2），犹如一片落叶的样子，缓缓飘落在水面上，降落后泛起微波。这个时候，双手反向平行八度音阶，结合一系列上下分解后的较大密度的半减7三二分音符的推进，又在此刻画出水波层层扩散的景象，直至更为流畅的64分音符，波光水影得到了瞬间的再现。在演奏的时候，可将17、19小节的同一音型两次出现做出不同的力度色彩对比，给人微波散去的感觉。

谱例2

第44—48（见谱例3）小节，右手是增三和弦与小三和弦的不断交替，左手则是跨过八度的全音音阶进行螺旋上行，这种和谐与不和谐的和声频繁的交替，使得作品的调性复杂而游离不定，同时又将作品的主题与音色上的转换增添了很大的灵活度。

谱例3

四、音色处理及技巧难点

在演奏德彪西的作品前，笔者认为应该先听一听德彪西本人的意见。德彪西曾经要求他的学生在弹琴时，应当把琴键表面当成一块绒布，当手指触碰到琴键的时候，仿佛是隔了一层轻柔地绒布在其中，演奏者要由心而发的去触动手指，而发出的声音，则好像没有音锤的乐器。

（一）音色处理

由于整首曲子就是Tempo rubato，因此，在节奏不会崩溃的程度内，以自由自在的心情弹出。在演奏的时候，需要把标题放在心上，以此设计如何接着音乐，表达出水与光的游戏。在音乐开始的部分，左手的三个动机音（降A、F、降E）就好像是作曲家轻轻地点了点湖面，右手的和弦则犹如随之泛起的涟漪一般。演奏者应该跟随作曲家的脚步，用指腹轻轻地做出轻点湖面的动作，而右手则可以用不同层次的音色表现出来，给人一种时隐时现，扑朔迷离的感觉。1—8小节的完全演奏，都应该较为突出其左手弹奏的旋律音，给人一种轻拍湖面的画面感，慢慢将人引入水中的倒影。而作为全曲的开始，踏板在此时发挥着极其重要的作用。在左手的第一个双音出现后，演奏者应该轻踩左踏板，并保持两小节，这样做的目的则是为了凸显出左手的旋律起伏及右手的和弦效果。这样的踏板方式，应由第一小节保持至第8小节，为接下来的画面做好铺垫。

在随后的16—23小节中，双手的和弦和八度音，要弹得非常的圆滑，这时的手指要静静的在琴键上移动，不需要太大的动作。因为此时演奏是为了让之后的22—23小节双手交叉弹奏显得富有颗粒和层次。笔者十分欣赏布宁在这一段的演奏。他将19和17小节中出现的同一音型作出了不一样力度色彩的两次对比。可以很明显地发现，17小节比19小节更强了一个层次，这样有种微波散去的feeling。而在演奏20—23小节时，左手所弹奏的分解减七和弦则被突出，右手则用刮奏的形式表现出水面波光粼粼的样子。

在24—35小节的演奏中，右手不仅要快速移动同时还要用ppp的音量进行。笔者认为，这一段的演奏中不妨加入左踏板的运用。并不是说以此来减轻手指的负担，反而是为了31、32小节中的连续2个标志提醒大家要为高潮的渐强三连音铺垫。到了31/32小节的三连音时，马上放掉踏板，用mf的力量和之前的ppp作出明显的反差，给人以一种独立、干脆的感觉，以此强调出光与色的对比。值得一提的是，在24—35小节中，由于降A音一直持续出现，因此中踏板要一直踩着，这样就仿佛演奏者始终有三只手。

36—48小节，是第一主题的再现，只是不同于右手的织体更加丰富。在这一部分的演奏时，笔者认为应赋予想象的去演奏而不是机械般的重复右手织体毫无新意。笔者认为，这一部分的右手仿佛是作曲家投掷出不同重量的石头与湖里，从而发出不同的声响和大小不一的涟漪。这一段，右手可运用指尖的力量清晰的勾勒织体线条，两次重复的音型应该做出不同的层次。直至44小节开始，虽然这里的力度是由p开始，但实际演奏时应该从pp开始，并且慢慢地放掉左踏板，让左手的八度准确的演奏出切分节奏，渐渐地做出巨大的cresc。特别的是，在第48小节，整首曲子第一次出现了f 的音量，但这还不是全曲的高潮部分，但是出现在此处的f，则充分预示着高潮的即将到来。

72—81小节以及最后的尾声。清澈的湖面在微风的吹拂下，露珠和光影嬉戏中渐渐地恢复了最初的平静，湖中的倒影有依旧如初。笔者在演奏此段时，呼吸会慢慢地放慢，放匀。就好像湖中的倒影又恢复原样一般。此时的触键就仿佛与琴键之间多了一层的绒布，小心翼翼却又自然地接触琴键。演奏者的脑海中此时应该是再无更多的杂念，平静地接受刚开始的样子。尤其是在尾声处低声部美丽的背景和弦和着高声部的主旋律音，又将聆听者带回了那如痴如醉的梦境印象。在最后的三个主题音出现时，右手要尽量的温柔，缓慢，仿佛多一分的力量，这个美好的梦境就会破碎。

（二）技巧难点

1.难点1

因为这一部分是全曲的高潮处，第51小节作曲家直接将音域提高两个八度，主题的音色立刻明亮起来。演奏者在这时切不可着急地将右手随意弹出，应该想象着此时的阳光开始逐渐照满湖面，那光和影的重叠就像一颗颗珍珠似的，要一颗一颗地洒落在湖面上。那么右手的演奏就犹如大珠小珠落玉盘的声响进行，每一次的敲击都让人振奋。到了第57小节，全曲的高潮终于出现，犹如耀眼的太阳光一下子照亮了这个湖面，水波荡漾，金光闪闪。在右手的和弦下，左右手一气呵成的琶音要弹出令人振奋的感觉。而58—65小节（见谱例4），则应该让高声部的主旋律略带紧张感，要弹得饱满明亮而辉煌。

谱例4

2.难点2

另一个关键点是，从82小节到结束，和弦与八度音要逐渐小声，弹奏的时候逐渐地改变音色，恍如声音是从远方传来的优美音响，让人如梦初醒般，却又依依不舍的样子。此段的右踏板要跟随低声部，跟随其根音进行变化，不能一踩到底的使用。否则就容易出现音响混乱不清、旋律音与和弦无主次之分的结果。

五、结语

所谓的印象派，并不是虚无缥缈、看不见摸不着的。印象派的音乐和印象派的绘画都来源于生活，通过艺术和个人的想象阐释出高于生活的艺术作品。诚如印象派的精华所在：“印象”这个词的意思是客观的，而非主观的；是现象的，并不是本质的；是局部的，而非整体的；是瞬间的，而非长久的。德彪西自己认为：“音乐只能提供一种暗示或是提供一种意向式心境。”因此，在弹奏《水中倒影》时，让我们跟随着德彪西的脚步去打开一幅月夜下水波粼粼、波澜不兴的景象。纵观《水中倒影》，作曲家差不多没有特别去标记出踏板和指法，只是在一些部分留下表情术语这类信息的提示，这是作曲家留给我们后人的财富，让我们去思索，去想象，去创作。