关于“青铜錞于”的美术考古研究现状

姚欢

（重庆师范大学）

錞于是由青铜制成的打击乐器，是我国古代专有的，作为一种军中使用的乐器，常与铜鼓钲配合，用于在战争中指挥进退。史书对于錞于的记载甚少，其最早的记载见于《周礼》。《周礼·地官·鼓人》说“以金錞和鼓”。迄今发现最早的錞于是春秋时期，盛行于汉代。錞于在战国中晚期到两汉到达了鼎盛， 随着考古工作的深入， 錞于出土数量大量增加，研究錞于的学者、专家越来越多，本文试图对相关学者的研究成果，做一个综合的整理和归纳，为后续的錞于研究提供参考。

一、出土现状和时代分布

二十世纪七十年代和十年代是錞于研究高峰时期，这一时期前后也陆续出土了大量的青铜錞于，李衍垣在《錞于述略》以及林奇和周辉在《錞于刍议》中都对錞于的整体出土分布情况进行了研究，指出錞于的出土已遍及湘、鄂、川、黔、滇、陕、皖、赣、粤、桂十个省和区，以长江中、上游的湘、鄂、川、黔交界地区最为集中。陆斐蕾根据《中国音乐文物大系》及其他资料，还对具体省份出土的錞于数量进行了表格的整理。还有其他文章对各地出土的青铜錞于进行了简介，比如幸晓峰和廖渝方对四川出土的青铜錞于进行了研究，以及孙华和龙西斌等分别对江苏和湖南等地区出土的青铜錞于做出见解。依据以上所有学者整理的数据和笔者所收集的资料，从二十世纪三十年代至今，仅在报道中所见到的錞于大概约有150件，其实际出土的数量应该远远超过这个数字。

朱世学在《虎钮錞于的若干问题的认识》中认为目前考古发现时代最早的錞于属于春秋中期，主要的分布地区为山东、安徽、江苏等地区。对此，可以清晰地看出时代偏早的錞于重点集中在我国东部。在战国至汉阶段，长江流域的錞于是较为丰富的，尤其是湘、渝、黔、鄂地区有着一定的代表性。而在战国中期至西汉初期阶段，重点出现在川东地区，而湘西北、鄂西地区主要是以东汉时期器为主。

二、发展源流及其传播

关于錞于的起源，傅举在《古代越族乐器——錞于》中提出錞于最早是越国乐器，并最终自东向西传播。徐中舒、唐弘嘉先生在对山东沂水刘家店子出土的錞于进行研究后，在其《錞于和铜鼓》一文中指出：山东半岛一些地区似为錞于的重要原生地，其主人可能即为东夷，首次提出錞于源流的“东夷说”。熊傳新根据安徽寿县蔡侯墓中的蔡国錞于和安徽宿县芦古城子出土的许国錞于提出：古代越人才可能是我国最早铸造和使用錞于的民族的观点。

李嘉、田雨在《艺术社会视角下的虎钮錞于初探》中整理了学界对其的观点， 主要有四种：其一，认为錞于起源于山东半岛；其二，认为錞于最初是古代越族的乐器；其三，认为錞于源于山东半岛，然后经由越地、楚地传入巴蜀；其四，认为錞于源于古代巴族。姚施华比较认同第四种观点，她认为錞于出现于春秋时期，出现的区域为今山东地区，于春秋后期传播至江淮区域的东夷族群，再传入吴越地区，最后进入巴蜀地区。部分学者将安徽宿县卢古城子錞于与山东沂水刘家店子錞于对比后，提出前者有盘无钮，形制相对进步，而后者有钮无盘，形制较为原始。根据朱世学另据考证，春秋时期山东境内有方国名淳于，故城在今山东安丘县。战国时期齐国有淳于髡，以淳于为姓。在秦始皇“焚书坑儒”事件中，带头闹事并招致杀身之祸的就叫淳于越。故徐中舒在《巴蜀文化论》中说：“春秋战国时代以淳于为国名、为姓，可能即因铸作錞于、使用錞于之故。”“春秋时代东土之地以錞于为名，可能是受了鲁人的影响。”最后得出结论，由东而西、由北而南是錞于的传播路线。黄河下游的山东境内是最早出现錞于的地区，然后逐渐地被传入长江下游的江淮一带，紧接着被传入长江三峡及内陆腹地[4]。这个结论在学术界得到一致的认可。

三、功能与演奏

錞于是我国古代一种青铜乐器，属于打击乐器中的一种，除去基本的乐器功能，它还具有军事、祭祀、宴享娱乐等功能。錞于的演奏方式也与一般的乐器有所不同，具有独特性（图1）。

图1 錞于使用图

幸晓峰在《四川境内出土或传世錞于述略》中首次提出关于錞于的用途，一是用于军旅中作号令用，它还常常与铜钲和甬钟配合使用。二是用于诅盟、祭祀等重大礼仪活动。根据《华阳国志· 南中志》：“南夷习俗，征巫鬼，好诅盟；投石结草，官常以盟诅要之。”古代西南民族有“诅盟”“要盟”的习俗，举行隆重的仪式，决定氏族部落的要事。三是錞于作为古代巴族的重要礼器。关于錞于的演奏方式有两种，一是根据云南晋宁石寨山出土的贮贝器上的图像显示铜鼓和錞于同挂在一横木上，横木架在两柱上，余享于环钮于木。一男子左、右手各执一锤，左手击鼓，右手击錞于。二是依据“八人舞乐铜饰”上所铸演乐图像中有一人奏錞于于，左手抱持錞于腰部，右手拍击錞面。前者主要是用于战争和祭祀，后者用于娱乐和宴享。

陈四海、赵玲、后海荣，胡婷婷、陈天怡等都对錞于的功能和演奏方式进行了介绍。除此之外，陆斐蕾还在《錞于及其文化区系研究中》对它的声学性能进行了分析。她在对李纯一先生对郑州市博物馆、故宫博物馆、湖南省博物馆的多件錞于的测音结果进行整理与归纳后，得出錞于都只能发单音，并且腰下鼓部发音是最佳的。在口沿之上，筒身的偏下位置，并不是錞于肩部。

朱世学在《虎钮錞于的若干问题认识》中归纳了关于錞于的三大功能，一是用于战争，即作战时将錞于与编钟、铜钲或铜鼓等配合使用，以此来调动部队或鼓舞士气。二是用于诅盟、祭祀等重大礼仪活动。三是作为日常生活中的乐器使用，宴享和娱乐。对于錞于的三大功能和演奏方式学术界对此是一致认可的。

四、分型分式

目前出土的錞于类型众多，形制不一，学界依据不同的标准对其进行了分型分式。李衍垣在对錞于的类型进行划分的过程中，基于钮饰角度将其划分为动物钮錞于、虎钮錞于、桥钮錞于、无钮錞于四个分支。之所以认为有必要在动物钮錞于中将虎钮錞于独立，其原因重点涉及到两点：其一，基于数量角度来看，虎钮錞于要比其他动物钮錞于的数量多很多；其二，由于虎钮錞于属于巴族青铜器的典型器物，因此有必要将其独立。另外，朱世学根据錞于形制，将其划分为扁圆肩马钮式、扁圆肩虎钮直口式、圆肩侈口龙钮式、圆肩甚阔唇边双虎钮式、扁圆肩桥钮式、穹顶虎钮式。在此基础之上陈天怡根据錞体的对称性将錞于分为A、B两式，B式再根据有盘与否分为两式，两式中一式又按照直立沿盘无钮和直立沿盘有钮分两种，另一式根据钮制分为兽制和桥制，兽制又根据不同动物进行层层的划分，最后整理成图表表示，使其更加的清晰和直观。

五、纹饰分析

通常情况下，錞于的口、肩、盘、纽部，都有着较为丰富的纹饰，这与錞于的文化属性、功用方面有着密切的关系。錞于大概可以分为钮制、承盘、錞体三部分。陆斐蕾对其承盘以及錞体的纹饰进行了梳理，錞体纹饰主要有圆涡纹、素面、（勾连）云雷纹夔纹、三角纹（蕉叶纹）、竖棱纹（瓦棱纹），c形纹（S形纹）。关于錞于的纹饰，从战国晚期便由錞体逐渐转移到盘内，川东、鄂西、湘西、黔东战国时期的錞于格外明显，能够清晰地将该地区出土錞于的重要族属特点呈现出来。具体来说，不仅包含“虎钮”特征，同时还会有多组符号纹饰。如花蒂纹（手心纹）、船鱼纹、椎髻人面纹、梭纹、魚与勾连云纹等纹饰。关于种类型的纹饰以徐中舒和王家佑为学者代表呈不同的观点，徐中舒认为这些“巴文”既不是“古篆”，也不是纹饰和符号，而王家佑则将錞于的这些纹饰视为象形文字，属于图像的语言。这种出现在承盘上具有明显文化属性的纹饰，主要有人面纹、船鱼纹、钱纹。人面纹有椎髻人头和饰于筒体侧面的人面纹饰两种；船鱼纹有抽象和具象两种类型；钱纹通常象征着财富，重点是由货泉、五株两种构成的。錞于纹饰具有鲜明的时代特征，春秋时期主要是以通体素面为主，而战国时期则是以旋涡、云雷等为主。这些纹饰的内容不仅指向社会观念、文化形态的变迁，还可以使我们从中感受到中国古代文化的丰富性、多元性。

除此之外，马健、张慧玲对錞于中出土最多的虎钮錞于的纹饰进行了详细的研究，根据纹样和纹饰的位置将其分为四类，第一种通体无纹饰，第二种虎钮有纹饰，承盘无纹饰，第三种虎钮无纹饰，承盘有简单纹饰，第四种虎钮有纹饰，承盘亦有复杂纹饰。姚施华在《古代巴族虎钮錞于图像研究》中对虎钮制纹饰进行剖析，她将虎钮纹饰分为肩部和臀部以及虎身背部两个部分，这是纹饰装饰的主体。虎钮錞于肩臀部纹饰图像的主体为涡纹，也可称为旋纹，这种纹饰占虎钮总数的四分之一，其他的肩臀部则为素面。虎钮錞于的背部纹饰种类较多，大致可划分出五种：一云纹，二叶状纹（羽状纹），三连续回字纹，四斑状纹，五鳞纹（连续片纹）。并经过对比可以得出较为明确的先后年代，云纹与叶形纹的年代相对较早，斑状纹属于后期纹饰。回字纹的年代则不确定，但有回字纹与承盘钱纹同出的现象，纹饰年代应相对较后。鳞状纹在錞于中能找到较早的形态，则说明它属于前期纹饰。

六、文化属性研究

学者、专家在对錞于的族属问题研究的过程中，具体可将其观点归纳为四类：其一，錞于非单一民族器物；其二，錞于是巴人之器；其三，錞于源自于东夷；其四，錞于属于古越族。另外，傅举在《古代越族乐器》中，重点对錞于是越族器物方面进行了剖析，其中涉及錞于的发展、分布地区、纹饰、出土地点等。熊传薪与傅举观点一致。在战国时期各族文化的交流日益密切，因此逐渐将錞于传到了中原六国，并且得到了较为广泛地运用。具体来说，不但出现了以錞于为姓者，而且山东部分地区开始将錞于作为地名，对此可看出齐地当时铸造錞于是格外盛行的。另外，学者徐中舒表示齐地仅是国内最早使用錞于的地区，而东夷是錞于的主人。林奇、邓辉他们认为錞于应该是巴人的遗珍之物，幸晓峰认为只是虎钮錞于是属于巴族的器物。陆斐蕾在对前面学者的錞于族属考察基础之上，她认为錞于的发源地并不是单一的，是多元的。吴越人、东夷人都属于錞于的较早使用者，同时其特色是相对显著的。巴人的虎纽錞于出现较晚，应该是从越人的手中继承过来发扬光大的。除此之外,童正恩、赵小帆、刘建国等学者也都发表了自己的看法。

七、结语

截至目前，通过对国内近九十年錞于的相关研究的梳理和分析可以发现，大多数学者对于錞于的研究都是比较感兴趣的。在学术动态持续变化、科学技术不断发展的背景下，对这一学术对象的研究，应该在前人的基础上，不断地完善和创新。因此，在今后的研究中还有没有涉及或研究不够的方面：一是大多数文章都是对已出土的錞于的形式分析，客观描述，对其器物

背后所存在的社会形态和文化变迁研究较少，导致文章缺乏可读性和借鉴性。

二是錞于作为乐器具有音乐性，它的造型纹饰具有美学性，更加注重跨学科之间的交流研究，拓宽研究视角。