文学学：一门研究话语艺术的学问

周启超

【摘 要】 如今泛泛地谈论文学是词语艺术，或者文学是语言艺术，看来已经远远不够。还要看到文学是一门话语艺术，是以其符号性、审美性、交际性为基本特征的。确认文学是一门话语艺术，进而确认文学研究这门学问是“文学学”，而不是“文艺学”，对清理文学研究与艺术研究之间的关系，清理“文学学”与“艺术学”之间的关系，也许是一条重要路径。

【关键词】 文学学;艺术学;话语艺术;当代文学理论;文艺学

一、文学：语言艺术？话语艺术？

文学何谓？并无定解。可以从不同维度来考量，从不同路径来探察。文学是一门艺术，是一门以语言为媒介的艺术，通俗来讲，文学是词语艺术，是遣词造句的艺术，是用词语来抒情叙事、布局谋篇、描绘物象、构建辞象、呈现意象、塑造形象、编织情节、营造意境的艺术。质言之，文学是语言艺术应成为一个基本共识。

然而，当代文学理论界已然认识到，如今笼统地谈论文学是词语艺术或文学是语言艺术已经远远不够，还要看到：文学是一门话语艺术。吸收了弗迪南 · 德 · 索绪尔（Ferdinand de Saussure）之后的当代语言学尤其是话语语言学成果的文学理论界，已然清醒地观察到：文学创作与文学接受都是话语艺术。

谈论文学是一门话语艺术，需要阐述“文学三性”，即文学的符号性、审美性、交际性。如果说，文学的“符号性”要旨在于文学是一门派生符号系统的话语艺术，这就需要聚焦文学文本的结构艺术;文学的“审美性”要旨在于文学是一门情感投射的话语艺术，需要聚焦文学作品的创作艺术与接受艺术;那么，文学的“交际性”要旨则在于文学是一门推重“交流关系”、讲究书写策略与解读路径的话语艺术，需要聚焦文学活动的交际艺术。

“文学三性”被学界关注的程度与考察的深度并不平衡。目前，作为话语艺术的文学之“审美性”已经得到学界相当充分的探讨，相对而言，文学之“符号性”与“交际性”还有很大的阐说空间。譬如，对于文学作为“派生模拟符号系统”这一源自苏联塔尔图—莫斯科符号学派的理论，似乎尚需阐说。

尤里 · 洛特曼（Ю.М.Лотман）认为：“文学是在用独特的语言在言说，这种语言得以在自然语言上衍生构筑，一如一种派生系统”，“要认可一些句子的某种集合是艺术文本，就应当确信：这些句子会构成派生性结构”。[1]

俄罗斯人文大学的瓦列里 · 伊 · 秋帕（В.И.Тюпа）吸收了洛特曼的“派生模拟符号系统”理论。在其《艺术话语 · 文学理论导论》（2002）一书[2]中认为文学作为艺术的一种样式，也是符号性的活动。文学应当被称为“话语艺术”。[3]他对作为话语艺术的“符号性”有这样一番论述：

文学在其他的艺术样式中明显地得以突出，这是由于它采用已然现成的、完全成型而且最为完备的符号系统—自然的人类语言。可是，文学运用这一原初性语言的潜能只是为了创作出文本，属于派生性符号系统的文本。

在作为主题系统而被理解的文本中，拥有艺术性涵义的并不是语词与句法结构本身，而是它们的交际功能：谁在说？怎样在说？说的是什么且与什么有关？在怎样的情境中说？在对谁而说？

文学本身则是“非直接言说”。作者诉诸我们的并不是（自然的）话语语言，而是派生性（艺术的）语言。

艺术文本并不是直接地诉诸我们的意识，就像在非艺术的言语里发生的那样，而是要经由中介—经由我们内在的视觉、内在的听觉，我们在内在的言语那些形式中穿行的对文学作品的思考。这一类作用是由作者的符号学活动来组织的，作者由这些或那些原初的表述—建构成派生性表述：作为“艺术印象诸因素之集合”的整一的文本。

在阅读文学作品时，艺术性表述的这一特征容易被视而不见：要知道文本的民族语言通常是已经为我们所熟悉的。但不是艺术语言。譬如说，在果戈理（H.B.Гоголь）的中篇小说《鼻子》里，作为某个涵义况且也是基本涵义最重要的符号而显现的，毫无疑问，是少校柯瓦廖夫（Ковалев）的鼻子不翼而飞这件事本身。鼻子丢了这一情节—这自然是一个符号，但这是什么东西的符号呢？并不存在（同果戈理的中篇小说脱离开来的）那样一种语言，在这种语言的词典里，人的面孔的该种变化会对应着一种特定的意义。

其实，对于文学作品的任何一种阅读性理解都是对于隐藏在我们视线之外的符号系统之类似的重建。……而每一次例行的阅读便类似于用这一个体化的语言进行一次例行的表述。文学学家在这个层面上成为“职业读者”的角色，这一职业读者有别于普通读者的是，他自己清楚：阅读这一事件是怎么回事。[4]

“鼻子”在果戈理同名小说里的消失，拥有令人印象深刻的多种不同涵义—在少校与理发师心目中，在主人公与叙事者心目中，在作者与读者心目中，彼此不同甚或大相径庭的诸多涵义。

《鼻子》可被解读为一个对官场、官迷加以辛辣讽刺的故事。故事中令人发笑的滑稽，令人捧腹的幽默，都服务于无情讽刺官僚社会的意图。官吏一心渴望升迁发迹，终日醉心于功名利禄，无比崇拜高官显爵，日夜梦想飞黄腾达—此类官瘾，乃官僚特权社会体制所滋生;此种官欲，乃“为官掌权就有一切”的社会机制所产生。《鼻子》由此获得其社会批判价值。

《鼻子》也可被解读为一个隐喻存在之魔幻性的怪诞故事。小说围绕着主人公丢失鼻子、寻找鼻子这一主线展开叙事，其情节本身就是怪诞的：幽灵般的“鼻子”主宰着故事空间，魔幻般的“鼻子”在左右主人公的人生舞台。在“鼻子”这种“升格”与“膨胀”的过程中，“鼻子”的主人则成了“鼻子”的一个影子。“鼻子”与“人”这两个形象在小说中此消彼长、相互“错位”又互相映衬的过程，更是怪诞的。情节与形象这两个层面上的如此怪诞，实则隐喻这部小说之形而上的主题内涵：存在具有魔幻性。这故事情节与人物形象的魔幻与怪诞，又何尝不是在影射、隐喻这人世、这人生、这生存的魔幻与荒诞呢？

《鼻子》这些不同的主题内涵，基于“鼻子”这一符号之所指实则是相当丰厚的，“鼻子”的所指不仅仅是官迷，还可以追问“鼻子”在这篇小说中的多重所指。“鼻子”当有“面子”的涵义，“丢了鼻子”可以理解为“丢了面子”。“鼻子”在这里更有“官衔”的涵义，“要鼻子”可以解读为“要官衔”。“鼻子丢了”使得意的少校一下子坠入一场灾难之中：不仅“面子”没了，企图“晋升”的美梦也立刻化为泡影，他惶惶不可终日。“鼻子”之失而复得，则又使少校有了“面子”且又能逢场作戏，又能耀武扬威，又能招摇撞骗。细细品读，“鼻子”在这里其实还有更多所指。其一，生理层面上的“丢鼻子”“没鼻子”“烂鼻子”，此乃一种隐射。其二，交际层面上的“丢鼻子”，此乃一种隐喻。然而，果戈理笔下的“鼻子”又不仅仅是一般交际意义上的“面子”，不仅仅是通常意义上的“体面”“威望”“声誉”。“鼻子”在这里“膨胀”成为令人刮目的“鼻先生”，一种令人敬畏的“幽灵”。“鼻子”这一形象所指蕴涵，远非“鼻子”与“人”之喜剧性替换所带来的幽默讽刺所能穷尽。“鼻子”一旦“独立自主”，人反倒要为“鼻子”所役。这种“异化”，这种植根于人自身的“异化”，难道不发人深思，令人发怵吗？其三，存在层面上的“丢鼻子”还是一种象征。“鼻子”没了就意味着一个人人格的丧失，一个人生存的毁灭。“鼻子”之于柯瓦廖夫，绝非一般的五官，简直无異于生命之根。

“鼻子”这一形象在这些层面上所具有的不同蕴涵相互纠结，彼此胶着。“鼻子”这一符号的不同所指、不同语义也在这些不同层面自由穿行、自由游移。不同的意涵，犹如不同的音符，共同织就这篇小说异常丰厚的意蕴。在这里，喜剧性与悲剧性相交错，引人发笑与令人深思的东西相共生。也正是这多重意涵的互动共生，使《鼻子》从果戈理不假思索、信笔写就的一个幽默讽刺小品，提升为技艺精湛、出奇制胜的怪诞艺术杰构。作品通过“鼻子”在其生理、交际、存在等诸多层面所指的形象展示，艺术地诠释了生活的非理性一面，生存的魔幻性一面，存在的虚幻性一面。我们既要解读《鼻子》的社会批判价值，又要解读其文化批判激情。它尖刻地嘲讽了帝俄京都官迷们不择手段追名逐利的虚荣心态，形象地表现了现代人为名声所累，为威望所役，一旦失去“鼻子”，便诚惶诚恐的心态，生动地呈现出现代文明严重异化个人，使人们患得患失，在变化无常的人生中的怪诞状态：生活被肢解，生命被阉割，生存被扭曲。《鼻子》应当有多解，米哈伊尔 · 巴赫金（Бахтин，Михаил Михайлович）当年就已看出，果戈理这位作家的艺术手法可远比幽默讽刺广博得多。我们从作为话语艺术的文学之“符号性”这一维度来切入这篇小说，似乎可以有理据地解析果戈理的话语艺术广博而深厚的魅力。

作为一门话语艺术的文学之“符号性”的特质，在“文学符号学”里已有不少相关探讨。相比之下，作为一门话语艺术的文学之“交际性”的特质，在学界受到的关注还不多。其实，文学这门话语艺术十分推重“交流关系”，讲究书写策略，在乎解读路径。德国哥廷根大学马蒂亚斯 · 弗莱泽（Matthias Freise）在其新近发表的《语言抑或可比性：世界文学之网如何发挥作用？》一文中，对文学交流的特殊性从学理上展开阐说：区别于信息交流，文学交流作为关系交流发挥着作用。关系交流需要一个能够维系和拓展这个交流维度的媒介，这个媒介就是艺术性的文学。关系交流的信号无法给出一个明确的意思，正是这一缺陷造成了关系交流的障碍。然而关系交流的优势就孕育于这一矛盾之中，关系本身就涉及关系中的两个方面，因此它必定是矛盾的，以这种关系特质为基础的交流也必定蕴含矛盾。自身内部包含着不可或缺的矛盾关系，这是关系交流的弱点，同时也是它的优势。我们可以从语言性的角度来窥探文学制造关系交流的手法。文学创作手法负责制造矛盾，正是在制造矛盾的过程中，我们才体察到了文学的特殊性。信息交流并不是文学的任务，文学的任务也就不取决于文学表述的真实性，反而取决于具体的文学语言的特性，只能由文学语言的特性单独承担起构建文学话语在关系交流中的任务。我们从文学创作手法的语义功能角度来考察话语，绝不是要寻找语言学企图从语义中找到的那个文本的所指。对于文学的语义，所指是不确定的，所指这个概念是和信息交流绑定在一起的。对于关系交流的语义，文字是对一种关系的表达，不是表达理想的或真实的客体。在关系交流中，“妈妈”不是孩子视野中对客体的指认，而是对一种备受关爱与呵护的情况的表达。因此，人们有理由设想，最初的语言习得是在关系交流中进行的。同样，关系交流中文学意指关系的相互关联，是一个通过互相连接的语义关系支撑起来的语义空间。我们不能把这个理想空间与文学虚构作品中的仿真空间相混淆。不能放弃文学文本的原文之理由，并不在于这些原文能使我们更好地理解和区分文本所展现的生活世界，而在于语言性自身。起决定性作用的并不是普通的语言，而是具有独特性的语言。当人们脱离一部文学作品的语言后，关系交流就失效了，并且这部作品也不再是文学作品了。与形式语义脱节后，文学文本就只剩下信息交流的功能，人们便不再需要它，因为它只是单纯的事件陈述了。当我们读到“K先生的早餐只有一个苹果”这样的情节时，如果满脑子想的是这样的早餐是否有营养，是否健康，是否值得推荐，那就大错特错了。因为我们正在读的不是《大众医学》杂志，而是文学作品《诉讼》，并且正在语义空间里移动。在这个空间里，一只苹果可能是极具矛盾语义的。把文学文本简化到主题内容或者实用语境层面（暴政、集权，或者卡夫卡与父亲的冲突）已经是课堂教学的顽疾。甚至母语者在阅读原文时，当文本的整个语言性暴露在自己面前时，他们依然会对文本的文学性视而不见。当文学的全球化使翻译成为必需品，会令这种对文学无知的处理最终合法化，这值得我们担忧。[1]

弗泽莱基于文学文本的语言性特质来论证文学这门话语艺术何以推重“关系交流”，何以讲究书写策略与解读路径，实则是从学理上论证文学创作是一种独特的交际艺术，是具有“交际性”的话语艺术。至于文学解读也是一种话语艺术，德国的接受美学尤其是沃尔夫纲 · 伊瑟尔（Wolfgang Iser）基于其现象学阅读理论而提出的文学文本的“召唤结构”学说与文学作品由“艺术极”与“审美极”两极合成理论，已经在学理上给出了相当充分的阐说。现在仅仅谈论文学是一门语言艺术已然不够，应当确认：文学是一门话语艺术，是以其符号性、审美性、交际性为基本特征的一门话语艺术。

二、文学研究：

“文艺学”？“文学学”？

文学是一门话语艺术，文学研究便是以话语艺术为研究对象的一门学问、一个学科—“文学学”。作为一门学问、一个学科的“文学学”起源在德国。具体说，源生于并比较完善地表述于德国浪漫主义的文学批评理论，以及18世纪末、19世纪初浪漫主义传统中其他批评家的理论言说。笔者主编的“外国文论精品”中的《文学学导论》[2]，即是由均出生于1961年的德国学者贝内迪克特 · 耶辛（Benedikt Jeßing）与拉尔夫 · 克南（Ralph Köhnen）合著的《近代以来的德语文学学导论》（2007）的汉译本。该书译者北京大学德语文论专家王建认为，该书可以看作“文学学”著作的代表。德语文论界对“文学学”有独特的建构，对“文学学”理论问题的探讨一向颇为重视。就笔者所知，马克斯 · 维尔利（M.Wehrli）曾著有《文学学导论》（1948）、《普通文学学》（1951）。《普通文学学》主要描述第二次世界大战后西欧诸国的“文学学”现状。该书第一编为“总论”，论及“文学学地位”“文学学系统”“文学学历史”。耶辛与克南在其合著的《文学学导论》中指出，1965年以来“文学学”的问题越来越多样化，方法和时尚变幻纷呈，范式更迭似乎越来越快—这一切只是“文学学”这一学科两百年来发展历史的最新阶段。《文学学导论》归纳出当代“文学学”十大范式。这部导论不仅提出一个关于“文学学基本知识的概览”，“按照对象、程序、方法和术语诸方面再现了文学学的轮廓”，而且还“中立地展现文学学反思对象本身的全部景象”，对“文学学”的起源与发展、对象与手段、方法与技术，均有相当清晰的論述。[3]

俄罗斯与苏联的“文学学”术语、概念、学科渊源也要追溯到德国的相关研究。俄罗斯与苏联做文论研究、诗学研究的学者从德国理论中吸纳颇多。“历史诗学”创始人阿 · 维谢洛夫斯基（А.Н.Веселовский）、比较文学旗手维 · 日尔蒙斯基（В.М.Жирмунский）都曾留学德国。形式论学派的代表人物维 · 什克洛夫斯基（В.Б.Шкловский）当年对德国艺术学最新成果的借鉴、罗曼 · 雅各布森（Р.О.Якобсон）的结构主义理念之现象学源头、巴赫金的对话主义建构对德国哲学的吸收都是例证。一百年前，俄罗斯形式论学派以“文学性”与“陌生化”为标识发起文学革命，也是致力于“文学学”建构，旨在将文学研究作为一门科学，追求文学研究的科学化，这是一个时代的思潮。其时，马克思主义学派、社会学学派也把“文学学”作为一门科学。那个时代的“文学学”探索者，针对的是文学研究中的主观主义、印象主义，特别是心理学。罗曼 · 雅各布森为什么提出“文学性”这一命题？他要强调“文学科学的对象不是文学，而是文学性，即使得一部作品成其为文学作品的那种东西”[1]。这一具有现象学意味的理论命题与那个时代的文学创作实践密切关联，尤其是与未来派诗艺探索中的“超理性语”相关联。从日常语言的使用习惯来看，“超理性语”的意义莫名其妙，不可理解，但这类诗语的声音、词语的结构能够产生意蕴，是有意味的艺术形式。什克洛夫斯基的“陌生化”理论强调，艺术的旨趣并不在于认知，而在于生成一种视像，那种可感觉的，可感悟的视像，“为了使石头成其为石头”[2]。其实，苏联文论远非只有认识论、反映论。梳理苏联文论发展历程，可以看到其提出的一些新论实则被我们的引介忽视了。我们对“文学学”苏联学派之建树的认识是不充分的。苏联学界早就把文学看成一门艺术，苏联的文学理论教材一直讲作为一门艺术的文学，且不仅仅一般地讲词语艺术、语言艺术，而是讲“话语艺术”。巴赫金看出，文学作品是在对话中生成的，是在主体间的互动中生成的。洛特曼认为，文学作品是在文本的结构与文本外结构的互动共生中生成的，作者主体与读者主体、创作主体与解读主体这些链环都被考虑在内。确认“文学是一门艺术”，“文学首先是一门艺术”，“文学是一门话语艺术”，在苏联“文学学”进程中意义深远。既然文学首先是一门艺术，是一门话语艺术，那么“文学学”就应当优先关注文学这门艺术的语言机制，聚焦话语创作艺术与话语解读艺术，聚焦这两者的载体—文学文本。文学作品由以形成的文学文本便成为“文学学”的核心客体。于是，文学文本∕作品的结构机制功能便成为“文学学”的重心。当代俄罗斯学者不再以“反映”“认识”“再现”“表现”之类的范畴，而以“符号性”“审美性”“交际性”来阐说文学这门话语艺术，阐说文学的创作机理与接受机制，阐释文学的社会效应与文化功能。瓦列里 · 秋帕明确将文学定位为“话语艺术”，也是这位学者多年沉潜于“话语理论”—包括巴赫金、福柯、哈贝马斯等人话语理论后的结晶。苏联解体之后，莫斯科大学瓦 · 叶 · 哈利泽夫（В.Е.Хализев）所著的《文学学导论》颇受欢迎，已经再版五次。这部高校文学理论课程教材前两章都在论述艺术：第一章为“艺术本质论”，第二章论述“作为一门艺术的文学”。[1]

在苏联“文学学”发展史上，将文学定位为一门艺术已成为一个学术传统。其差异在于各时期、各学派对这门艺术有着不同的阐说，譬如，有的学派坚持文学是对现实的反映，强调文学是一门认知艺术;有的学派主张将文学作为一个派生模拟符号系统，强调文学是一门结构艺术，文学文本作为艺术文本是一种结构，这个结构本身就是艺术。文学作为一门艺术这一定位，甚至使得一些译文中出现“作为艺术品的文学”“艺术的文学”等表述。简要地梳理一下俄罗斯与苏联“文学学”发展史，可以看到：什克洛夫斯基在其“文学学”建构中提出“作为手法的艺术”，倡导并身体力行地考察小说艺术中化“本事”为“情节”的编构艺术;雅各布森在其“文学学”建构中提出“文学学”要成为一门科学就要研究“文学性”，倡导并身体力行地探察“诗语”中“文学性”的生成艺术;巴赫金考察长篇小说话语的“复调”艺术;洛特曼解析作为一种“艺术文本”的文学文本的结构艺术。俄罗斯与苏联“文学学”一直将文学定位为一门艺术，然而在我国多年的引介中却将“文学学”译成了“文艺学”，常常有“苏联文艺学”这样的表述，相关文章或著作主要谈论的是苏联的文学研究。我们高校的中文系有“文艺学教研室”，中国社会科学院的文学研究所与外国文学研究所也设有“文艺理论研究室”，此外还有中国文艺理论学会与中国中外文艺理论学会，但这些机构里的学者主要从事文学研究。“文艺学”在表述上将“文”与“艺”并列并举，在实践上似乎要“以文代艺”，这样的学科建制从学理上实则难以讲通。汉语中的“文艺学”是指称研究“文学与艺术”的一门学问与学科呢？还是指称研究“文学中的艺术”这门学问呢？正是基于以上思考，笔者在21世纪以降的20多年一直坚持的多方位外國文论译介实践中，力主将长期以来在汉语学界似乎已然不证自明的“文艺学”译为“文学学”，以期正本清源，还其本来面目。

三、“文学学”与“艺术学”

确认文学首先是一门艺术，确切些说，文学是一门话语艺术，进而确认文学研究这门学问、这个学科是“文学学”而不是“文艺学”，对于清理文学研究与艺术研究之间的关系，或者说，对于清理“文学学”与“艺术学”之间的关系，想必也是一条重要路径。

作为一门艺术，一门话语艺术的文学，在整个艺术体系中应该占据什么样的位置呢？如果我们放弃“文艺学”这一似乎已然不证自明、其实学理上难以讲通的概念，放弃这个学科建制里隐含的那种要“以文代艺”的意图，就有可能合乎学理逻辑地清理文学研究与艺术研究之间的关系，就有可能看到“文艺学”这一学问之名、学科名称本身的问题。我们以其为学问、以其为专业的“文艺学”指称的是什么呢？是“文学学”和“艺术学”的简称？抑或是指称“文学中的艺术研究”？具体说，“文艺理论”是指称“文学理论与艺术理论”？抑或是指称“文学中的艺术理论”？

与此相关的思考，一是学科建制层面的问题，二是学科学理层面的问题。历史地形成的“文艺学”“文艺理论”，是特定时代、特定社会、特定文化的产物。从学科学理层面来反思这一学科建制的问题，有助于厘清文学研究在现代艺术体系中的位置。确认文学是一门艺术，是一门话语艺术，对于今天的文学研究，不论是外国文学研究还是中国文学研究，抑或世界文学与比较文学研究，都是颇具现实意义的。诚然，文学自有“兴观群怨”的社会使命和文化功能。但文学毕竟首先还是一门艺术，是一门话语艺术。研究这门话语艺术的“文学学”应是“现代艺术体系”中的一个重要组成部分，采取这一路径，有助于我们深度考量“文学学”与“艺术学”之间的关系，有助于我们反思“以文代艺”的话语实践中的“文学中心主义”取向，进而探讨文学在整个艺术体系中的定位，确立文学研究在现代艺术体系中基础性的重要位置，梳理“文学学”与“艺术学”在学科学理上合乎逻辑的关系。确认作为话语艺术的文学是整个艺术体系中一个基础性的门类，应是这一学理性反思与清理中的一条有效路径。就学科体系本身而言，在学理层面上做这样的清理与反思，既有学术史价值，更有思想史意义。确认文学是一门话语艺术，确认“文学学”是现代艺术体系中基础性的重要组成部分，这一定位实则更为契合文学创作艺术与文学阐释艺术这一话语实践，更为契合文学这一以话语艺术来实现的审美活动的原生态。有深度地重审文学研究与艺术研究这两门学问之间的关系，重审“文学学”与“艺术学”这两个学科之间的关系，正本清源，尊重不同学问、不同学科内在的学理，也是一向推重以学理反思来推进学科建设的学院派研究责无旁贷的一个课题。

责任编辑：王瑜瑜