未曾谋面 他先请齐白石看“戏”

张海法

著名画家关良对戏曲艺术极为热爱，他曾拜师系统学习过京剧唱法，以及与多位京剧表演艺术家的交好，都会让他在创作戏画时极为考究画面取材所传达的意蕴。

这种“考究”并不是如实还原舞台上的一个场景，而是经过长时间的推敲与构思，营造自己心中的戏剧场景。正如他自己所说：“我每作一幅画在构思时，就必定着力于自己对某一戏剧情节的理解和感受，致力于刻画戏剧人物在特定的情景之中的精神面貌、心理状态、性格气质。我并不去如实地模拟或追求剧中人的扮相、动作、服饰等的外在形象，甚至并不拘泥于戏剧的某些具体情节、舞台场面和场景构图等等。倘若我如实地摄取舞台上的任何一个场景、一种画面或构图，其结果只不过是一种剧情的图解、人物的绣像而已。于是，我对剧情、人物反复地理解、领会和加以推敲，重新安排了舞台形象之间的关系，并以一种比较含蓄而又率真的艺术手法进行处理，画出来的作品让读者看后，不是一览无余，而是有了想象的余地。”

1953年，著名画家关良创作了一套《戏剧人物》水墨册页，共四幅，现藏于北京画院。有学者曾对关良创作的这套册页内容进行过考证，可以认出其中两幅为《贵妇醉酒》，一幅为《乌龙院》，一幅为《通天犀》。

从人物形态上来说，曾经有京剧界的专家也难以仅凭第一印象很快认出这几幅画到底出自哪一出戏。这是因为关良在人物形态以及服饰上进行了一定幅度的简化，比如《通天犀》中的青面虎许世英本应身穿绿袍，但在关良画中却未作体现。而熟悉京剧的读者，仍能从人物面部的点点青色、红色的胡须以及人物的神情、动作等判断此人就是许世英。而《贵妃醉酒》表现的是杨贵妃因遭皇帝冷落而借酒消愁的故事，关良在画面上不置舞台背景，仅出现三位角色，重点彰显了舞台中的戏剧冲突。

关良《戏剧人物·通天犀》34厘米×35厘米

关良《戏剧人物·贵妃醉酒》35.5厘米×34.5厘米

关良《戏剧人物·贵妃醉酒》42厘米×35厘米

这种“想象的余地”，更多是在现实舞台场景基础上的艺术“再创造”，具体做法包括删繁就简、大胆取舍。关良曾谈到其创作《空城计》的体会：“例如画《空城计》，按照舞台速写，场面上可以有许多人，但我表现时却舍弃了看守西城的老兵和司马懿带来的兵卒，只取了城楼上羽扇纶巾的诸葛亮和城下疑虑不决的司马懿。通过这种‘构思’，定下了‘取’与‘舍’，突出了重点，作品的主题倒反而更加鲜明了。这在中国传统画论中，就叫‘以少少许胜多多许’。而这种少少许不是凭空从天上掉下来的，也不是简单的省略，而是经过深思熟虑之后取得的，可以说是‘千虑之一得’。实乃是‘不工者，工之极也’的体现。”因此，当我们面对北京画院收藏的这套册页时，既能从中发现我们熟知的戏曲故事，同时也能感受到或锣鼓喧天、或悲悲切切的京剧桥段在一幕幕上演。

在该册页一帧“贵妃醉酒”上题有：“白石前辈指正，一九五三年，关良。”从题字可以看出，这套册页是关良与齐白石交往和友谊的重要见证。根据相关学者考证，关良1953年创作这套作品后，是通过李可染交由齐白石的。而且，齐白石创作了《螃蟹》《鹰》两幅作品赠予关良，其中《螃蟹》题寫：“良公老弟同道，九十三岁白石璜请讲。”由于齐白石在75岁时听信长沙舒贻上算命之说，用“瞒天过海”法，自署77岁。因此，可以推算出这件落款93岁的作品同样创作于1953年。由此可见，互赠绘画作品的举动无疑体现了两位绘画大家在艺术上的惺惺相惜。

1942年，关良分别于成都和重庆举办个人展览，这也是其戏曲人物画首次大规模公开展示，观者络绎不绝。这次展览后，关良给李可染画了一本戏剧人物册页。后来李可染迁至北平，在一次拜访齐白石老人时把这套册页给他看。齐白石看后很感兴趣，想约关良相见，但因关良在上海不便来访，便在扉页题写了“关良墨趣”四个字。而本文开头所写两人互赠绘画的情谊，或许是从这段未能见面的经历开始的。直到1956年，关良因工作关系到北京开会，才与齐白石见面。据关良回忆，齐白石不仅对他印象深刻，相见甚欢，还现场为其作画。这场延续十多年未能赴约的友谊，无疑体现了齐白石与关良在艺术上的相互吸引，以及对对方才华与能力的高度认可，成为一段佳话。

关良曾回忆齐白石对其艺术的支持：“全国解放后，文化部门的一些同志，对我的画褒贬不一，有的还持否定的态度……齐白石多次出来为我辩护，齐老先生侃侃而谈，认为这是一种创新，而且自成一派……在齐白石先生道义的支持下，一九五六年我在北京举办了第一次个展。”

我们时常感叹齐白石的艺术常看常新，画面中似乎有一种精神跨越了岁月的隔阂，让每个年代的人都可以找到属于自己的感动。当我们现在看关良的戏曲人物画创作时，也有一种常看常新的感觉。而且关良的探索也更多样化，无论是油画还是国画，无论是现代还是传统，内在的勃勃生机铸就了其艺术的不朽底色。

戏画由来已久

在中国美术发展史上，以戏曲人物为题材的创作不仅历史悠久，而且数量众多。叶浅予就曾回顾了戏画的发展脉络：“画戏，在中国的绘画传统中很早就有。‘宋人画册’有两幅画杂剧的小品，山西赵城广胜寺元代壁画中有一幅戏曲演出场面;明清两代的年画，戏剧题材相当多。说明画戏的传统由来已久。我们现在画戏，可以说是这个传统发继续。”通过叶浅予的描述，可以看出戏曲人物创作不仅存在于宋画小品这类文人绘画体系当中，同时也存在于壁画、年画等民间美术体系当中，可以说是一种受众广泛，被精英群体和普通民众都能接受和欣赏的绘画题材。

近代以来，戏曲人物画开始以独立艺术形式出现和存在，并且伴随着中国美术的现代化进程，其自身也出现诸多变化，主要表现在绘画语言不仅以水墨为主，油画等西方绘画也参与到该题材的创作当中，形成了中国近现代美术史上独特的“戏曲人物画”现象。同时，这一时期涌现出诸如林风眠、关良、丁衍庸、叶浅予为代表的戏曲人物画家，他们作为中国现代美术的开拓者与探索者，在戏曲人物创作中均不约而同的把东方写意精神和西方表现主义进行深度融合，为中国现代美术发展开辟出一条全新的由传统向现代转换的路径。