论王士禛的书法审美观

李开林

(太原理工大学文法学院，山西太原 030024)

王士禛（1634―1711），字子真，一字贻上，号阮亭，又号渔洋山人，山东济南新城（今山东桓台县）人，是清初著名的诗人，同时他还具有较高的书法创作水平和理论修养。学界对其诗歌创作、诗学思想研究已较为深入，但对其书法审美观则较少关注。王士禛虽然谦称自己“素不工书”，但从其传世书迹《赠观仲》诗册的用笔和风韵看，王士禛的字很潇洒，“端秀遒美，自有白云出岫、天然跌宕之趣。”[1]168清李集《鹤征前录》称：“阮亭楷书之精，逼真褚公《枯树赋》。”清王宏撰《砥斋题跋》：“阮亭于书得其宗人雅宜法，外拓特胜。”[2]242这样看来，要说“王士禛的书法颇富造诣”[2]242并不为过。总的来讲，王士禛的书风秀美，颇有晋、唐人的味道①这里将“晋”“唐”合称主要指晋、唐的行书书风，王士禛最为推崇晋之“二王”，于唐则屡屡言及虞世南、李邕、颜真卿等，这几人书风面目有所不同，但他们在形成自己的个性特点之前都多染“二王”之体，行书书风与晋人一脉相承，多秀妍流美之气质。颜真卿的楷书笔法与王羲之大有不同，但是颜真卿的行书却与晋人行书神韵相通，出以遒劲，杂以流丽，同时增添了一种雄健豪放之气。文中涉及晋、唐书风合称以及颜真卿等书法家的地方都将详细解释。。纵观他的理论评点，几乎也是一边倒向妍丽秀逸的晋、唐书风，与他的创作实际颇为吻合，表现出一种以晋唐为尚、重在神韵，并与其诗学观相通的书法审美观。

一、以晋、唐书风为尚的审美观

（一）推尊晋之钟、王

王士禛曾以诗概述书法流变，并将书道结穴于“钟王”，“钟王”以下一笔带过。这首诗是写给刘石潭舍人的，起因是王士禛索请刘为其书写《古诗十九首》。诗曰[3]196-197：

昔有羽人王次仲，始变古隶遗秦皇。鸿蒙不复苍颉秘，至今二翮犹昂藏。东京之末谁擅场，仲将笔法传中郎。中朝风流逮江左，千秋此道归钟王。唐宋元明历千载，吾子突起雄豫章，宠璧往矣谁雁行？孟津大名动天下，偏师摩垒来相当。方今天子好文藻，《兰亭》古本千金装，羡君高步登明光。御屏一洒十万字，公卿动色中书堂。玻璃妙砚犀象管，赐来天上神飞扬。三年一别颜色改，重逢燕市多感伤。请君为写《十九首》，云鸿天际纷翱翔。辰韩白硾玉为色，上党碧松兰作香。鸡林重价购不去，光华夜夜腾空囊。酒酣更乞写三百，直将笔力穷周商。

刘石潭其人不详①裘君弘《西江诗话》卷十“刘良玉”一则载：“新城诗又云：‘韩诗已挂朝冠去，吴绮仍闻贯索来。兼使南昌消息断，芜城怀抱几时开？’注：南昌刘石潭良玉三君同自中翰为兵曹，良玉字小石，辛卯乡举，官驾部郎。诗即关中韩圣秋，绮即江都吴园次也。”“新城”指王士禛，刘石潭舍人或即刘良玉也。，未见著于书法史，但是王士禛在这首诗里却给了刘氏无以复加的赞誉。王士禛首先追溯了书体发展与笔法的传承。最先变篆籀文字为今隶书的据传是王次仲（名王仲，字次仲），至汉末蔡邕（133―192，字伯喈，世称蔡中郎）隶书进一步发展。蔡邕兼善篆隶，其一大功绩是熹平四年（175年）奏请正定六经文字，以隶书字体刻碑立于太学门外，一时间观摩仿写者填街塞陌，对后世文人书法笔法传授具有开创之功；蔡邕之后的名家有韦诞（179―253，字仲将），韦诞与卫觊（著名的书法名家卫氏一门鼻祖）等人齐名，他擅篆、隶、楷书等体，王士禛认为韦诞传承了蔡邕的笔法，逮至魏晋，钟繇、王羲之开辟了书法史上的新时代——钟繇的楷书尚带有隶意，但结构用笔显得典丽妍美，蕴灵动之姿于其中，是王羲之华美俊逸书风的重要渊源。王羲之的启蒙老师卫夫人将钟繇的笔法传递给他，此后王羲之又对钟繇的笔法进行了一些变革，脱去了钟书所含的质朴的隶书遗意，向着妍美的方向继续前进，最终他的楷书、行书、草书都登峰造极，其中对后世影响最大的便是以《兰亭序》为代表的华美妍丽的行书书风。写到这里，王士禛没有再往下列出钟、王以后的书家，而是以一句“唐宋元明历千载”直接跳入清代，推出了诗作的主人公刘石潭——当今之世谁能与之雁行？大概只有王铎（1592―1652，字觉斯，号嵩樵，河南孟津人）摩垒相当。王铎少年时期学书师法“二王”，并自称“独尊羲献”，对“二王”书风用力十分勤深，为其后取得巨大成就奠定了基础。王士禛将刘石潭与王铎相提并论，可见对刘氏追步“二王”书风的欣赏与高度肯定。

诗从“方今天子好文藻”开始夸赞刘石潭的书法受到了帝王的宠幸（“羡君高步登明光”，“明光”此处指朝廷宫殿），甚至在域外都具有了知名度，颇为难得（“鸡林重价购不去”，“鸡林”是古代地名，即新罗，为今朝鲜半岛地区）。王士禛写道，由于当朝天子（指康熙帝）对王羲之的喜好②对清初书坛影响最大的书家是董其昌，董其昌与元代的赵孟頫以及东晋“二王”一脉相承，受到清初统治者青睐。其中，顺治帝喜欢欧阳询，康熙帝则对“二王”和董其昌厚爱有加，乾隆帝则衷情赵孟頫。王士禛奉仕康熙朝，曾言“上好二王书”，以至钦点状元也多是习“二王”书者。由此可见当时上层对书坛风气的支配和导向。，所以“兰亭”书风大行其道，而刘石潭正是因为有此之长，故而名动宫廷，并被御赐砚台和笔（“玻璃妙砚犀象管，赐来天上神飞扬”），获得了无上的荣光。这是王士禛所羡慕的。不过刘石潭在书法史上几乎没有留名，所以王士禛对刘石潭的赞扬显得有失分寸，但是刘石潭却可以通过对“二王”书风的纯熟掌握，成功引起了皇帝关注。与此类似的，还有当时的权臣高士奇（1645―1704，字澹人，号江村），也是凭借书艺偶然得到康熙赏识，连科举都没有参加就入直南书房，而高士奇本人正是“二王”和董其昌书风的忠实拥护者。文人士子凭借娴习“二王”书风，加上一些时运，便可入值宫廷、获得恩宠。“上有所好，下必甚焉”，康熙帝对“二王”书风的推崇为某些汉族知识分子提供了凭借书艺得宠的仕途投机之路。王士禛对刘石潭的高度赞誉，甚至是吹捧恭维，正揭示了一个事实：他完全追随了康熙帝的喜好，以“钟王”为“千秋此道”的正统和集大成者，换句话讲，王士禛坚定地认为书法之美在“钟王”那里达到了登峰造极的境界。

王士禛所见王羲之的作品主要有宋搨定武《兰亭》《裹鲊帖》真迹以及唐搨《十七帖》，每一件都是无价之宝，“右军真迹存者几绝，得此（指唐搨《十七帖》）足以豪矣。”（《居易录》卷一）[3]3675“此唐搨《十七帖》，虽千金岂可易哉！”（《跋姜西溟所藏唐搨十七帖》）[3]1942除了看重其收藏价值，更多的还是对钟、王为代表的晋人书风的肯定。“入钟元常（钟繇）之奥”（《跋黄石斋先生书赠太仆寺少卿中明徐公墓表墨迹》）[3]2323、“得大令（王献之）之神”（《诰授大中大夫河南布政使司分守驿传盐法道参政湄村杜公墓志铭》）[3]1649、“有大令之法”（《敕授文林郎雄县知县石宗张君墓志铭》）[3]2235是王士禛评鉴他人书法常常使用的誉美之言，他十分欣赏“圆美秀劲”、近乎“遒媚”的晋人书风。

（二）特别留意唐代诗人之“工书”者

唐人书法上承晋人而来，尚法度的同时又不乏晋人韵致。王士禛注意到唐代诗人善书者，往往也带有“六朝人气韵”。比如他曾目睹杜牧《张好好诗并序》真迹卷，卷后有董其昌跋，曰：“樊川（杜牧之号）此书，深得六朝人气韵，余所见颜、柳以后，若温飞卿与牧之（杜牧之字），亦名家也。”[3]4820-4821董认为杜牧的书法有“六朝人气韵”，并称之为唐颜真卿、柳公权之后的“名家”。王士禛对此是认同的①王士禛的书画艺术视野十分广阔，除了博观历代书画作品，他对书画类的著作也十分感兴趣。据笔者统计，王士禛经目的书画作品可考的有170余种，他阅读和征引过的书画著作约有30种。他往往大段引述书画题跋或者著作中的文字，有时提出质疑，考辨正误，大部分时候只将文字略作改动，表示认可，直接将其转化融合为自己的观点，尤其是与其“神韵”诗学相通的见解，王士禛更加留意收集。前文中他对董其昌评判杜牧的书法有“六朝人气韵”，以及后文中苏绛、王恽的论断等，他都是认同的。。又如王士禛引用唐代苏绛（约843―？）所作贾岛墓志云：“（贾岛）善攻笔法，得钟（钟繇）、张（张芝）之奥。”[3]3183引元代王恽（1227―1304）《玉堂嘉话》评价李商隐之书法云：“商隐字体绝类《黄庭经》。”[3]3183可见王士禛对唐代著名诗人传承魏晋六朝妍美秀逸一脉书风是特别留意和欣赏的。

王士禛由此联想到《宣和书谱》当中记载唐代诗人当中擅长书法的一连串人物：“愚案《宣和书谱》，唐诗人善书者：贺知章、李白、张籍、白居易、许浑、司空图、吴融、韩偓、杜牧，而不载温飞卿。然余从它处见李商隐书，亦绝妙。知唐人无不工书者，特为诗所掩耳。”[3]4820-4821王士禛所言贺知章、李白等，都是鼎鼎大名的诗人，人们多关注唐人的诗歌，却常常忽略了这些大诗人其实也擅长书法，只是被诗名掩盖了。王士禛认为唐人留意书学是普遍的风气，他说：“唐人留意书学，即不以书名者，往往有欧、虞、颜、柳风气。”[3]3183欧阳询（557―641）、虞世南（558―638）是初唐代表书家，颜真卿（709―784）属中唐，柳公权（778―865）则是晚唐最有影响的书家。四人的书风面目有所不同，但王士禛将他们并言，而且称之为“风气”，其所指当是四人身上共有的特质。这四人在形成自己的个性特点之前都曾染“二王”之体，与晋人一脉相承。其变革之处多在妍美秀逸之外，同时又注入遒劲刚健的气骨，既有唐人之法度，又不失晋人的风韵。王士禛所言唐人留意书学往往有欧、虞、颜、柳风气着眼当在此。

（三）偏好宋人书法当中的“晋唐”风韵

唐诗人有唐书家的本色，其风度所来可上溯至魏晋六朝，令人印象深刻的还有王士禛特别注意到宋人写字也带有“晋唐风”。王士禛曾见到米芾所写《阴符经》墨迹，《居易录》载：“细行书，结构精密，神韵溢于楮墨，与世传刻米书迥别，大似褚河南也。”[3]4041-4042稍晚的《古夫于亭杂录》又载：“细行书，结构精密，神韵溢于楮墨，大似褚河南，与世所传刻米书迥别。”[3]4929-4930语句顺序略有差别，但是意思完全一致。米芾（1051―1107）是宋代最具代表性的书法家之一，但是这幅墨迹却像极了唐代的书法家褚遂良（596―658），这是什么原因呢？褚遂良被誉为初唐后书法的“广大教化主”，当虞世南过世后，唐太宗感叹身边无称心如意的书家，此时魏征推荐了褚遂良，说褚遂良下笔清劲，“甚得王逸少体”（《旧唐书·褚遂良传》）。他的行书代表作品《枯树赋》带有较浓的晋人遗韵，王士禛以其诗学理论的术语“神韵”来评价褚遂良书风，可见他对具备晋、唐人风韵的宋人书法的赞赏。

王士禛有门人名曰汤右曾（1656―1722），汤右曾以诗名，也善书法，王士禛评价曰：“遒媚似东坡。”[3]5009-5010据载苏轼以王羲之字为基本功，中岁学颜真卿，晚年则喜好李邕，可以说一生都游走于晋、唐人之间，故其书风里带有“遒美”之面目，王士禛特别拈出了汤右曾书法与苏轼书法的相似之处，即追步晋唐、濡染遒逸研丽之美的风格。

（四）称誉董其昌及其追随者的流美书风

董其昌对清初的书风影响最大，他所继承的也是王士禛所言的晋、唐书风。王士禛在《跋董宗伯书徐雷州墓表墨迹》说董其昌所撰墓表“叙事明白条畅，而书法遒逸茂密，在李北海（李邕）、颜平原（颜真卿）之间”[3]2323，指出董其昌与唐代书法家李邕和颜真卿的书风相似之处；另外董其昌还用唐人法“意临”宋人书：“又一卷，杂临宋四家书，自云用颜法，亦妙。”[3]4228清初书坛流行“意临”①“意临”虽然是“临”前人作品，但并不追求“相像”，甚至有意与原书风拉开距离，只是字句文字一致而已。“意临”重书者的创造力，王士禛所言董其昌此卷便是典型的意临作品。的风气，虽然所临对象是宋人书，“笔法”却是唐人的。需要指出的是这里的笔法并非楷书笔法，而是行书笔法。首先，董其昌非常欣赏唐代李邕的行书，曾言“右军如龙，北海如象”（《画禅室随笔》），李邕行书笔法确实也学自王羲之；其次，颜真卿的楷书笔法与王羲之大有不同，属两个系统，但是颜真卿的行书却与晋人行书一脉相传，出以遒劲，杂以流丽，同时增添了一种雄健豪放之气，又与王羲之有所区别。王士禛说董其昌在李邕和颜真卿之间，当是称赏这种晋、唐以来南方流美书风为主导，同时融入了北方刚健气质的风骨与韵味。

王士禛的门人当中书名最著的当属陈奕禧（1648―1709）。陈奕禧字子文，号香泉，为海宁望族。“其家簪笏满床，子文独以诗歌、书法著名当世。”[3]5003王士禛称其收藏、题跋金石文字为“米元章、黄伯思一流人”[3]5003，米元章即米芾，他与黄伯思皆是宋代书法家，同时二人还喜欢收藏法帖。米芾从元丰五年（1082）以后搜访晋人法帖，得到王献之的《中秋帖》，对其书风产生了很大的影响；黄伯思（1079―1118）字长睿，号云林子，他博学善书，曾著《法帖刊误》两卷，纠正《淳化阁帖》当中的舛误。《淳化阁帖》是最早一部汇集各家书法墨迹的法帖，在中国书法史上具有重要意义，正是通过《淳化阁帖》的刊刻才最终确立了王羲之的“书圣”地位。由此可见这二人对晋人书法都有深入的研究，王士禛说陈奕禧是米芾、黄伯思之类的人物，一方面是在称赞陈奕禧收藏金石书法之功，另一方面也点出了陈奕禧书风与晋人的密切关系。

从陈奕禧的书风来看，陈奕禧的确师法晋、唐人。王士禛说：“子文书入晋贤之室。”（《跋门人陈子文装潢小札册》）[3]1962“其书专法晋人。”[3]5003“子文之书合欧、虞、颜、柳为一手，与牧翁（钱谦益）之文可谓两绝。”（《跋钱宗伯嘉兴高氏家传后》）[3]1957陈奕禧是清初崇董书风的代表人物，而董其昌一脉妍丽华美的书风正是以“二王”为根基，并在清初取得了独尊地位。

综上，由推尊晋之钟、王，唐之欧、虞、颜、柳，到欣赏富有晋唐神韵的宋人书法，再到美言董其昌及其追随者和学习者，王士禛以晋、唐为尚的书法审美观是非常统一鲜明的。

二、“二王”书风的延伸——王士禛对榜书“飞动”之美的推崇

王士禛雅好山水，曾在扬州生活长达五年之久，饱览了江淮一带的风光，后奉命多次出使秦蜀，祭告南海，一路上特别留心书法遗迹，尤其是对“擘窠书”即“榜书”着意有加，每以“飞动”誉之，特别强调其灵动生机与遒美韵致，体现了他一贯的以晋、唐书风为尚的书法审美观。这种审美观与流行于清初的帖学思想是一致的。按帖学、碑学的消长之势，清代的书法史大致可分为三期。初期为顺治、康熙、雍正三朝，是明季书风延续的帖学期，同时一些书法家也开始在实践中吸收金石碑版意味，开碑派书风；中期包括乾隆、嘉庆及道光三朝，此时帖学由盛转衰，碑学则逐渐在理论和创作上全面兴起；后期为咸丰以降，碑派书法大兴而帖学式微。王士禛主要活动在康熙朝，他的书法观念是帖学的，他认为大字榜书也应求书帖当中特别是行书、草书含有的那种“飞动”之美，但是到了碑派书法一统天下的清代后期，书家以重、拙、厚、“安静简穆”等风格为作榜书准则，尤其是碑派书法主要倡导者之一康有为，完全否定了大字榜书“飞动”的追求，透露出清代书法由帖学向碑学转进的总体趋势。

“榜书，古曰署书。今又称为擘窠大字。”[4]本指题写匾额所用书体，然亦不限于此，“举凡山川摩崖、宫殿匾额、官府布告、居室楹联、店铺招牌、墓碣题嵌，都用榜书。小者数寸，大者径丈。”[5]秦、汉、唐三代榜书兴盛，元明以来精于榜书者见少，榜书亦呈衰落之势。随着清代碑学的中兴，榜书也随之重振。王士禛在多地的寺院、别墅见到大字榜书，与这股碑学风潮萌兴的趋势不无关联。但是王士禛所处的清初，帖学仍是书法主流，他以“飞动”之美赞誉大字榜书，与他以晋、唐书风为尚的帖学书法审美观是相统一的。展开论述前，先对“飞动”一词用于论艺做简单的梳理。

以“飞动”论艺较早可以追溯至五代荆浩（约850―?），荆浩字浩然，号洪谷子，其《笔法记》论“图画之要”有六，分别是“气、韵、思、景、笔、墨”，其中论“笔”曰：“笔者，虽依法则，运转变通。不质不形，如飞如动。”[6]荆浩受谢赫（479―502）“六法”影响颇深，其论“笔”明显脱胎自“骨法用笔”，但较谢赫更为详尽形象，尤其“如飞如动”一语生动道出作画用笔之要旨。“飞动”即飞扬飘动之貌，南朝梁刘勰（约465―约520）以“飞动”论文，曰：“延寿《灵光》，含飞动之势。”（《文心雕龙·诠赋》）[7]135，宋陆游则以“飞动”论苏轼书法，说：“公车三千牍，字字岌飞动。”（《玉局观拜东坡先生海外画像》）[8]713可见“飞动”一语使用范围很广，但凡书画诗文作品给人以飘逸轻扬、奋然欲飞之感皆可以“飞动”称之。

王士禛论书亦喜用此语，如表1所示。从表1可知，除了蔡京的封印和明怀宗写王维诗外，其余所有被誉为具有“飞动”之势的均为匾额、碑刻或者石壁题字，这类文字统称为“榜书”。王士禛以“飞动”概括大字榜书之美，根本上讲是推崇一种尚神韵、重气势的书风。

表1 王士禛用“飞”或“飞动”之语评价榜书

“飞动”的灵魂在“动”，关于“动”“气”“势”的关系，学者韩昌力有非常精彩的论述：“运动是生命的存在形式及其固有属性，抓住运动的构成特质也就抓住了气化生命的关键点，当然也就抓住了艺术生命的灵魂（论“动”）。……气化是永无止息的生命运动过程，书画艺术欲要展现气化的这种特性（论“气”），其形态构成就须结构一种通贯的连动性，因为没有连动就没有气的通畅与生命的顺和发展（论“动”与“气”）。……要使点线在间隔中保持通贯，……就需要依赖气势和合机制的能动作用。……从物理上讲，当物体与物体、物体自身各部分之间能够形成互为作用的势能关系时，物体与物体、部分与部分之间尽管不是紧密连结，但它们仍会因势能——场力——关系而聚合为一体（论“势”）。同样，艺术作品中的点线，以及由点线所构成的物象形态之间尽管存在空白间隔，但它们也仍会借助气势接应而结合为一体。”[9]4-8

说到底，是生命活力的律动韵致赋予了书画点线充分张扬的动化活性，从而带给人们一种“快慢、起伏、飞动、活性的律动感”。这种气化思想与生命精神是中国艺术的基本原则，而“榜书”之美无疑是对这种活泼神妙与气韵生动的充沛活力与气象的放大。书于陡峻险绝的悬崖峭壁之上的石刻（摩崖石刻）更加气派：“摩崖与一般石碑不同，是利用一块自然的山石岩壁，略微处理后直接刻字……文字书法也似乎被山水逼出雄健崛傲的顽强气势。”[10]73-74这段话说“山水”增添了书法之“气势”，其实道出了一个重要问题：即“自然”的勃勃生机、书者的性情精神以及书法用笔的灵动活力三者合而为一形成了一种生命力飞扬舞动的状态。不管是“神”还是“气”，皆是一种生命力，而“韵”则是这种生命力的美妙节奏和律动。王士禛自始至终最为欣赏的都是“二王”，特别是“二王”的行书、草书，皆含有强烈的节奏感，用王士禛所言的“飞动”一语来评价之也完全是适宜的。大字榜书的“飞动”美本质上相通于晋人尚“韵”的审美观，是一种动感张扬而不失优雅的生命情调的艺术表达。

伴随着清代碑学兴起、帖学衰微的发展之势，“榜书”得到了更多的关注。清以前的书史、书论虽多提及榜书，但未见专论。及至晚清康有为（1858―1927）作《广艺舟双楫》才辟专章进行研究。但是康有为与王士禛的审美观截然不同。康有为说：“作榜书须笔墨雍容，以安静简穆为上，雄深雅健次之。若有意作气势，便是伧父。凡不能书人，作榜书未有不作气势者。”[7]225他以“安静简穆”为极致，完全否定了榜书追求飞动“气势”，对流于“妩媚”的榜书不以为然。“《观海》诸碑后，正不必以古今论，但嫌太妩媚耳。”[7]229康有为所言为泰山的“登泰观海”石刻，这幅作品为行楷书，虽然笔画浑厚，但是点线之间十分注重牵连流动，如“海”字三点水，“泰”字的四点（实际只有三点，书者省去了其中一点），以及“登”字下方的两点，都显示出书者将动态感、连动感注入大字书写当中的意图；特别需要指出的是“海”字三点水最后的提笔和第七笔横折钩的写法，流畅迅疾，追求一种飘逸的美感，康有为批评其“太妩媚”。妩者，媚也。媚，从女，眉声，同时兼有示意作用，表示以目媚人。“妩媚”合言指女子、花木等姿态美好，尤其侧重于以动态的眉目和身姿取悦于人。在书法中刻意作飘逸飞动之笔，以求悦目之感，亦可视为一种“妩媚”之态。康有为认为大字榜书应当“安静简穆”，“安静”与“飞动”相对，“简穆”也与“刻意”作气势有异，显示出康有为与王士禛对榜书之美截然不同的看法。

康有为此论失之偏颇，学者多有非议，然康有为这样的观点亦有其必然因素在里面。康有为是碑派书法处于鼎盛时期的代表人物。康有为以前的碑学主张者推重金石碑刻的范围较广，举凡秦、汉、南北朝、隋唐之碑莫不重视。到了康有为始将碑学范围缩小，限定在南北朝时期，尤其是标举魏碑。他认为书法可分派，但不能分为南帖、北碑，因为就碑刻来说，南方也有大量碑刻；在墨迹方面，北朝数百年工书之人很多，只是墨迹绝少流传。换句话讲，无论南北，均有碑版、墨迹，因此南帖、北碑之分并不准确。康有为认为书有南、北之分，但不是从地域的角度简单一分为二，而是以书法风格作为区分标准，即书确有南、北，只是尚风韵与多筋骨的不同[11]251-253。出自北方的碑、帖，如以风韵见长，仍可以视为“南派”书法，而出自南方的书迹，不论碑还是帖，若是多筋骨、尚雄健，也应当归为“北派”书法。康有为以“安静简穆”“雄深雅健”为榜书准则，正是他推尊北派书法（具体来讲为魏碑）、讲求筋骨的思想体现。而王士禛的“飞动”书论，显然是将尚“韵”的帖学审美观念旁通到了对大字榜书的评价上面。王士禛身处帖学方兴未艾、董其昌圆美流丽书风定于一尊的时期，而康有为则处在碑学轰轰烈烈开展、书家力避牵连流畅而回归浑穆朴拙的书法大潮之中。对“榜书”不同的审美取向不仅是个人的偏好问题，更透露了整个清代书学转进的讯息与趋势。

三、王士禛以晋、唐为尚的书法审美观形成原因探析

王士禛此种尚晋唐、重神韵的书法审美观从何而来？从他有关书法的文字记载上看，主要有以下三个原因。

（一）选择“二王”书风既是审美倾向也是政治立场

清初统治者大力提倡“二王”书风，王士禛予以积极响应。顺治帝喜欧阳询，康熙帝则喜“二王”及深受“二王”影响的董其昌，仕途平顺颇为康熙所重而官至刑部尚书的王士禛不大可能与最上层的爱尚相左。他在《分甘余话》中记载：“本朝状元必选书法之优者。顺治中，世祖皇帝喜欧阳询书，而壬辰状元邹忠倚，戊戌状元孙承恩，皆法欧书者也。康熙以来，上喜二王书，而已未状元归允肃，壬戌状元蔡升元，庚辰状元汪绎，皆法《黄庭经》《乐毅论》者也。惟戊辰进士中，工二王体者，首推海宁查升。”[3]4974-4975科举考试看似是相对公平的选拔人才的考试制度，实际上最终由统治者完全掌控，这其中有非常深的政治用意。康熙以来，皇帝喜欢“二王”书风，虽有个人好恶的因素掺杂其中，但是最根本的还是“二王”的书体风格与清初的时代精神契合，适应了统治者安定知识分子群体、凸显雍容典雅的盛世氛围的需求。王士禛处在这样的精神气候当中，不可避免地受到影响，以“二王”为理想的书风不仅仅是他文化态度的选择、艺术品位的倾向，还是一种与皇权保持高度一致的政治立场。

王士禛与上层的艺文接触是较多的，他曾多次受赐御制书画作品。“十六日，上以御制《广济寺碑文》赐观。字方圆径寸，遒美妍妙，绝似虞永兴（虞世南）。末署皇三子多罗诚郡王胤祉奉敕书。上好书学，宸翰集帝王之大成，乃东宫暨诸皇子皆工于书法如此，本朝家法，真唐、宋、明以来仅见之盛事也。”[3]4315-4316整个宫廷从“集帝王之大成”的圣祖康熙皇帝到“东宫暨诸皇子”皆工于书法，无不追求“遒美妍妙”的风格①皇三子胤祉书风似虞世南，王士禛所言非虚。今可见胤祉的作品《行草五绝》（立轴，水墨绫本，宽51 cm，高124 cm，北京保利国际拍卖有限公司2015年秋季拍卖会拍品），对比虞世南《潘六帖》（拓本，宽25.7 cm，高43 cm，上海博物馆藏），可以明显看出二人在笔法及风格上都十分接近。。自少年起就自觉将自己视为清朝臣子的王士禛面对这样的“本朝家法”，是不大可能发出异样的声音的②有两个事实比较有力地支持王士禛一开始就认定自己为新朝臣民的身份感：一个是王士禛甲申（1644）、乙酉（1645）鼎革时，虚龄仅十一岁，并无太多历史记忆的负担，入清后其父王与敕于顺治元年（1644）充拔贡，其他兄弟皆主动应清廷入仕新朝，其本人也在顺治十五年（1658）成新进士；另一个是王氏一生心性“醇谨”，但凡遗民野老们带有浓重政治色彩的雅集活动，或是漂泊湖海的“布衣”之会，王士禛都是不介入的，他主动与“前朝”拉开距离而积极融入新朝之统治的态度是较为清楚的。相关论述可参见：严迪昌.清诗史[M]. 杭州：浙江古籍出版社，2002：432，440，441。。

正如丹纳在《艺术哲学》中所说：“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属时代的精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。”[12]41艺术家和艺术流派产生在特殊的精神气候中，越适应社会的环境，满足社会的要求，其影响力、感召力发挥得便越充分。王士禛在清初诗坛乃至艺坛都获得休声美誉，与其主动顺应契合时代主流意识的文艺思想是分不开的。

（二）家庭文化环境的熏陶

来自家庭文化环境的熏陶对王士禛的审美好尚也产生了一定影响。王士禛曾在《渔洋诗话》里记载了小时候的一则趣事：“先大父方伯赠尚书公年八十余，亲教诸孙，颇及声律之学。从叔祖洞庭先生善草书，尤喜饮酒。一日置酒邀之，醉后颠墨淋漓。公顾诸孙命对云：‘醉爱羲之迹。’余时年十一岁，辄应声曰：‘闲吟白也诗。’公及洞庭先生皆大喜，赐画扇二。”[3]4767一般以为这则材料表现了王士禛从小就展现出聪明颖悟的天资，但是我们仔细考察这幅对子，发现王士禛的从叔祖醉后舞墨，写的不是别人，正是被王士禛看作是千秋书道的传承者王羲之。幼时的记忆很有可能影响一个人成年以后的人生道路，包括他的艺术观念、审美趣味等等，王羲之的书法名声从小就深深地烙印在了王士禛的脑海中，成年以后他对王羲之的接受也就显得毫不意外、顺理成章了。

（三）与其“神韵”诗学主张会通

在清初诗坛，王士禛以“神韵”为宗旨，以优雅含蓄、余韵不尽的语言建构，来荡涤明季以来俚俗、纤仄和肤廓的诗风，是能代表清初百年诗学“正宗”而“主持风雅”的标杆人物。同时，王士禛旁及书画艺术，常借书画艺术感悟诗法，又以“神韵”思想论艺，认为诗歌和书 画艺术内里是相通的①王士禛的“神韵”诗学，简言之，是以简省含蓄的笔墨，对自然山川的风韵情致进行观照，表达出一种隽永蕴藉的情感体验和兴致意味。在笔墨运用、山水滋养、个人性情书写等诸多方面，王士禛认为诗歌和书画都是相通的，他多次直言自己从画理感悟到作诗之法。反过来他又用“神韵”等术语评价书画作品。比如清初著名的画家王原祁（1642―1715）曾携带书画过访王士禛，两人“极论画理”，王士禛总结说“其义皆与诗文相通”；他在《跋门人程友声近诗卷后》说道：“昔人称王右丞‘诗中有画，画中有诗’。诗与画二者，事虽不相谋，而其致一也。”“予尝闻荆浩论山水，而悟诗家三昧矣。”又说：“大抵古人诗画，只取兴会神到。”他还以“神韵”评价米芾的行书《阴符经》，说“结构精密，神韵溢于楮墨”等。参见：王士禛．王士禛全集[M]．袁世硕，主编．济南：齐鲁书社，2007：1779-1780，2318，3282，4041-4042。。在书法上，他最为钟爱晋、唐人书迹。晋人书法尚“韵”，唐人书法尚“法”而“韵”在其中。如前所言，“韵”乃是一种生命力的节奏和律动，无论是诗歌，还是书法，都需要将这种飞扬而不失雅致、灵动而又蕴藉的情调体验传达出来，给人一种可供涵永的、类音乐性的“韵味”。这是王士禛“神韵”诗学的精髓所在，也是其尚晋唐、重神韵的书法审美观的根本线索。以“韵”为论艺旨归，透露出王士禛的书法审美观与诗学主张同条共贯、汇通融合的特点。

综上所述，王士禛的书法审美观总体上以晋、唐为尚，他以“飞动”之美评价大字榜书，也是他喜好富有神韵、气势的晋、唐书风的集中表现。王士禛的书法审美观与清初流行的帖学思想基本一致，而到了碑学逐渐占据主流的清中晚期，大字榜书之“飞动”美遭到彻底否定，透露出清代帖学式微、碑学风靡的大势。王士禛以晋、唐为尚的书法审美形成原因是多方面的，究其根本是时代的风气、童年时期受王羲之书风的耳濡目染，以及追求“神韵”的诗学主张等因素，合力凝成了王士禛对晋、唐书风尤其是晋人之韵的毕生心结。