『阳关大道』与『曲径通幽』——『叠艺』漫步钢琴演奏艺术论之二

文/ 董海珠、李世卫

这次我们对钢琴独奏艺术“有话要说”。

上一讲，我们抛砖引玉地聊到了“钢琴独奏艺术的重奏溯源”。西方音乐“共晓时期”（Common Practice Period）的成就，几乎奠定了我们今天全部的音乐生活和活动的语汇构造，也为后来的音乐文库提供了素材。而钢琴这件乐器，从诞生到进化，再到最终能代表现代工业制造水平的当代非电子乐器，对激励整个西方音乐发展，无疑扮演了重要角色。

钢琴能够得以有这样的舞台去展现自身的潜力和魅力，也是离不开西方音乐对多声音乐的根本需要，无论是宗教还是世俗，这种对多声性的审美习惯，已经深入骨髓，成为了西方音乐的标准。无论是以对位为出发点的巴洛克音乐，还是以和声性为准绳的古典音乐、浪漫音乐，以及近代的多调性多样化创作手法，乃至无调性音乐，这种多声（多层次、多线条）音乐始终是西方音乐的灵魂。而且，也是非西方民族音乐进入国际化音乐生态圈，被纳入标准化作品形态的必然写作方式。而在调性化时期（大小调体系被中心化的三百多年），依靠以十二平均律制式研造并调律的键盘乐器，自然是作曲家们音乐创作的首选工具性乐器。而作品最初的呈现，往往是用作曲家写作时依靠的键盘乐器，来完成作品的处女演奏。这里不一定非得是公开的演奏，作曲家自己大略的弹奏应该也可以被看作是作品的第一次声音化呈现。

最初的独奏，可以被看作是一种“成本”降低了的“重奏”或“合奏”。这样反而不难理解在今天看起来“很了不起的”一件事，而在那个时候（比如巴洛克时期）是那样的稀松平常，那就是—作曲家往往同时又是键盘演奏家（钢琴家），为了让自己的作品能够在一开始就“听起来很棒”，作曲家必须得有很好的键盘乐器演奏本领。在西方音乐的“共晓时期”，不乏伟大的作曲家、钢琴演奏家同为一个人的例子，这里就不一一列举了。大约1850年之前，键盘独奏行为，在大多数情况下，与其说是像今天很多流传广泛的、有关钢琴家传记类读物中所写的，一种神乎其神的活动，还不如说，是西方音乐传播与推广的一种很有效的常用手段。或许有读者会有异议，但他们会列举一堆18至19世纪早期，西方钢琴演奏圈子的风云人物。但是，我们这里只能理智并略微有点儿“泼冷水”地告诉读者们，根据常识性的认知，这些名字大概就是值得让作家们描绘的全部了，而相较于更日常的西方音乐活动，在一个没有发达媒体的马车时代，与这些人物同时代的人，要想有幸聆听或认识他们，机会是很少的，大家一定不要以现今技术媒体时代对信息的了解和获取的能力，去衡量那个时代的人对于这类信息的反应和处理能力。我们今天对莫扎特的“了解”和“认识”，一定远远多于莫扎特同时代的人，那时哪怕是一个“音乐超级粉丝”，他要聆听莫扎特的音乐，也不是件容易的事。

独奏，通常可以是作曲家写作其他形式（乐队、重奏、声乐）作品的“热身”“试水”和初稿；也可以是作曲家把作品呈现给他愿意呈现的对象们的一种方式。今天的音乐会呈现方式与18、19世纪已经很不一样了。如今，音乐活动的商业味道，是那时候的人们无法想象的，如同今天的人们不了解那时人们的音乐活动方式一样，所有的了解都是基于主观色彩很重的文字记载。当时，音乐表演可以在很多地方进行，而不是今天意义上的被称为音乐厅的专业场馆。莱比锡布商大厦音乐厅大概是第一个正规公共音乐厅，建于1781年，大约可以容纳五百余名观众，这样的规模，在今天，仅相当于一个中小型音乐厅。而在当时，已经是很大的表演场地了。

每个时期的音乐活动，都被这一时期音乐呈现方式的可行性所决定。艺术活动的精神性，必然受到艺术表演“硬条件”的限制。有一个很好的例子：C.P.E.巴赫著名的论文集《键盘乐器的正确演奏法》，完全就是针对当时键盘乐器，尤其是羽管键琴演奏的指导著作。而如果将这部著作完全用于指导现代钢琴演奏技法，显然不是十分合适。C.P.E.巴赫既是作曲家，也是著名的键盘演奏家，这一点与上文所说吻合。为了更好地呈现自己的音乐，必须先作为自己作品的第一演奏者，将作品呈现给听众。今天，在音乐领域分工越来越细的情况下，哪位钢琴演奏家能写一点儿曲子、改编一些作品，往往会获得爱乐者们格外的赞许和青睐。这类情形，在当今古典音乐行业，已成为很稀有的才能，而在18、19世纪的音乐活动中是很普遍的。

今天的“钢琴独奏”承继的实际上是来自被李斯特推向极端的另一种形式，与李斯特之前的独奏传承关系较为疏远。虽然李斯特之前的许多文献曲目仍是今天钢琴演奏家的重要演奏内容，但是对于这些曲目的演奏（或表演）要求，其呈现标准实际上是非常“李斯特及其后人方式的”。即从演奏技术的运用到音乐内容的阐述方式，“大剂量”地输出演奏家的“自我品格”，而对于作品本身应该如何关注，并不是首位的。这种诠释方式对于“李斯特及之后”的创作文献而言，也许有必要与必然性。因为确实存在着一种压力：商业演出的日趋繁荣，艺术品存在着被“过度审美”的压力。要考虑到持续的流传性，以及资本主义式的“利润最大化心理”，演奏家需要从大家“更为熟悉和易接受的音乐语汇”出发，去尽可能多地展示表演上的“翻花样”以满足广大“音乐消费者”的心理需求。要既熟悉，又不会审美疲劳，这对音乐的“供应方”—作品和演奏者是既无奈又必须重视的事情。浪漫主义的表演方式，其影响在程度与范围的深度与广度上，对于后来整个古典音乐表演领域造成的伤害，至今没有被足够的认识。今天我们在这里并不打算深入探讨李斯特及其后之人对今天钢琴艺术发展的影响，这里提出来是给读者们预留了一个问题，我们会在下次深入讨论。

从钢琴演奏艺术诞生到李斯特之前，钢琴独奏、重奏，甚至与乐队合作协奏，习惯上都是带着乐谱上台的，没有刻意要求背谱演奏这个“标准动作”，也没有一种崇拜超人记忆力的习惯，听众、观众关注音乐本身的兴趣要大于演奏家做各种非音乐方面的表演。演奏者因为带着乐谱，也不会出现因突然的记忆误差而导致对音乐整体的影响，加之19世纪初以及之前的钢琴或者键盘乐器，并不能在容纳较多听众的场合发出洪亮而吸引人的声音，因此，键盘独奏表演相对而言并不是一种真正意义上的公开表演和商业表演方式。莫扎特写的钢琴奏鸣曲，不像他写的数量更多的钢琴协奏曲，后者是考虑为公共演奏而创作，而前者并没有考虑作为公开演奏的曲目。

在18世纪末之前的欧洲，社会格局尚属稳定，需要体面生活的音乐家阶层基本都由王公贵族、教会权力机构等供养和维系着他们的生计。海顿就是长期担任埃斯泰哈齐家族的“精神厨师长”，被排在了佣人队伍的前列。从海顿这份“长工”经历可以看到当时音乐家的生存方式，他们对于从事音乐创作和演奏活动更像今天我们上班族们有规律的上班，为主人安排好每天的音乐活动，这更像是管理一个重要的生活起居内容，而不是在“表演”。而莫扎特开启了自由艺术家之路，当然这样的结果令莫扎特的生活变得异常辛劳和疲于奔波。

巴洛克以及古典时期钢琴作品（键盘作品）实际上是室内乐的一种，可以用单件乐器完成，也可以有多乐器方案来表现。巴赫的键盘作品就是非常典型的可以有多种选择组合方式的音乐，要认识不同层次线条可以使用什么乐器来替代表现。音乐形态的本质不依赖于固定的乐器音色，甚至可以用人声去表现，这就是巴洛克作品在诠释时为演奏留出的空间。由于有这样多的可塑性，诠释这样的音乐在今天对演奏家们反而是有一定挑战的，但趣味性也显而易见。这种艺术上的素养只能是来自对重奏艺术“先入为主”的认识，是一种“经验的”行为而非“超验的”行为。（注意我们这里提到“超验的”这个词，将会在后文中用以探讨关于独奏的重要问题）。

我们时常会听到对贝多芬钢琴奏鸣曲的如下评价：晚期作品中的乐队化思维越来越明显，似乎钢琴已经“装不下”贝多芬的乐思了。事实上，从贝多芬的交响乐、弦乐四重奏、小提琴与钢琴、大提琴与钢琴等作品中，能不断感受到贝多芬对音乐“质地”的要求。他许多哪怕是很小规模的小品，都会有以上音乐类型的影子。多声音乐的根牢牢扎在贝多芬的音乐世界中，贝多芬作品的缜密思路体现在当你诠释他的作品时，很难甚至无法去改动他的记谱，他已经把可能的音乐布局都考虑到了。这是一种重奏性特征很鲜明的独奏作品，而和声性的提升，实际是多声音乐对纵向性密度与强度的一种发展要求，是对横向推进的一种深入的了解和预见。有人认为这是对复调性的削弱和简化，以便音乐活动在接纳更多普罗大众后适当放低门槛的一种做法。这样的观点盛行一时，我们认为并非全然不对，但不应绝对化。事物的发展并不一定只为单向度的进步而存在，更不是简单的好与坏，这与讨论钢琴艺术时大家往往下意识地只提及独奏一样，属于片面的认识，这种想法本身就是一种有缺陷的思维。（待续）