动画电影的愉悦：完型形式、创造理念与结构构型

孙悦

动画电影因其独特的画面要素与再现媒介成为一种特殊的电影类型。在形式上，动画电影是表现性而非再现性的，其中的图像、色彩和线条以其与现实的距离形成了带有冲击的实验。通过涂画、草绘、临摹等步骤，动画师画出看似与现实景象毫无关系的轮廓或梗概，其后这些物体或图画在每一画格的逐格拍摄中被赋予了动态表现。这样的生命力是动画电影在形式上的愉悦来源；在内容上，一般动画电影经常以儿童为预期受众，许多动画制作者都喜欢利用动画电影重视符号表现而轻现实景象的特点描绘孩子气的故事；在事实上，动画电影的潜能远不止于此。动画的形式特性并非要将孩子们的艺术还原为成年人的符号，而是在更高的阶梯上把儿童的真实再现出来。埃米尔·雷诺、詹姆斯·斯图尔特·布莱克顿、埃米尔·科尔等动画大师正是以儿童画般简单的线条创造了儿童般的天真与真实，并从这种天真中获得快乐。这种在简单而纯真的形式中某种试图寻找自身独特形式的冲动，构成了动画电影在内容层面的愉悦。

一、开放性的完型形式与作者风格的形成

动画电影在形式上结合了静态的绘画与动态的电影，是一种在构成上保留了开放性的完型形式，与其物质上真正的形式紧密相关。诞生于1912年、深刻影响电影理论形成的格式塔心理学中，首次出现了强调经验和行为的整体性的“完型”（或“完形”）概念，后来被广泛应用于视觉领域乃至整个感觉领域的研究当中。在心理学家们开始借助这一概念来阐明人内心的学习、回忆、志向、情绪、思维、运动等过程之后，建筑意义或形状意义逐渐被心理学上的“格式塔”概念取代。[1]格式塔心理学反对当时盛行于意识阐释领域中的构造主义、元素说等构造性公式，提出了以一种非构造性的整体性意识去理解的思维方式。在构造性思维中，整体是由部分组成的，整体效果等于部分感觉元素的集合；但格式塔心理学则主张整体大于各个部分之和等学说——这也是电影蒙太奇的表意基础。按照“格式塔”心理学中的简洁律原则，任何一种视觉图示，在给定的情境下，都会倾向于呈现一种现有视觉条件下的最简洁的“完形”。[2]“完形形式”是现代心理学的发明和发现，它不会存在于如绘画、舞蹈或者雕塑之类的单一形式之中。与电影或动画电影相比，音乐、舞蹈、诗歌、演讲和吟唱之类的传统艺术是在自身完满状态中存在的，它的动力或潜能从封闭的一个实在或静态的价值之中体现。在动画电影的领域中，画面不等于单纯的图形与背景之和，有生命般的动画形象也不意味着连续可动的图像之和。动画电影中存在的感觉，将角色行动、运动状态或图像转化为故事的功能紧密依赖着观众的完形心理，完型与姿态运动或生成的形式在观众的视知觉中紧密联系。真人电影或绘画中也存在着类似的形象，但动画电影以其开放性的完型形式创造了更多可能：与真人电影相比，动画电影会激发出比绘制在纸面或布面上的绘画更多的姿态，因为它在图像的开端、起点或运动的设计上都因更加接近现实的“草图”而更开放；与绘画相比，动画电影展示出在整体上尚且不完备的图像属性，动画的总体表意是通过复数图像的运动完成的，这对于绘画而言是一种无法封闭的、无法总体化的形式。一组连续差异的图像不仅获得了运动的可能性，也获得了表意能力上的开放。无论是哪种理解，动画电影都具有充沛的动力与活力、并具有开创性价值。

动画电影的完形形式具有充分开放性的证据之一，在于它可以在部分与整体的有机关系中既将画面内容突出为知觉对象，又保留着各个部分的本身特质不被更改。动画大师制作出的电影作品在图形和背景上保留了所有稳妥的绘画形式。例如动画史上第一部动画长片《阿基米德王子历险记》（洛特·赖尼格，1934）中，导演以夸张繁复的装饰风格渲染了《一千零一夜》中的阿基米德王子和仙女佩里·巴努之间浪漫曲折的冒险与夺宝故事。德国女导演洛特·赖尼格以表现主义的光影美学与蜡、沙和剪纸制作出的动画效果呈现出了王子爱上仙女、爱战胜阴谋、爱战胜邪恶的传奇故事。导演以不同图形与背景区分景物，沙子、肥皂和透明的剪纸做成了波光粼粼的海浪和星光闪烁的天空；剪刀在透明的包装油纸上剪出的图形，构成了片中极具装饰风格的阿拉伯风情城市、房舍和风景；利用材料的多层半透明特质进行绘景并突出成为知觉对象。由于知觉印象会随环境自动补全形式。在拍摄完成后，导演再采用手工着色技术，在背景里镀上宝石红、杏黄、长春花蓝等璀璨明亮的颜色，利用整体色彩制造出全片的完整与闭合倾向。

在对模仿现实的超越中，动画电影的完形形式也给予了创作者形成自身风格的空间。在《灰姑娘》（洛特·赖尼格，1922）诞生之初，观众仅仅以“洛特·赖尼格制作的电影”称呼这样的作品——这样的称呼传递了较少的事实信息。然而在《阿基米德王子历险记》《帕帕盖诺》（洛特·赖尼格，1935）《阿拉丁和神灯》（洛特·赖尼格，1954）等一系列杰出的動画电影诞生后，包括让·雷诺阿和雷内·克莱尔等电影大师在内的观众都将这些作品称之为“洛特·赖尼格的剪纸动画”，从而在“剪纸”形式的动画“完型”中揭示出了完全不同的价值。随手可得的物品最终表现出来的是洛特·赖尼格自己的动画电影风格，至今西方的剪纸动画依然经常与洛特·赖尼格的杰出作品联系起来。这种独特性或原创性超越了媒介形式与单一作品的极限，也超越了电影的天赋。赖尼格把阿拉伯的异国风情巧妙地融合在表现主义极致、夸张的美学风格中，不同材质与透明度的材料在画面中如华丽绚烂的水彩盘，以充分的想象力制造出一场天马行空的梦境，这些“完型”中的形式不能还原为任何一种分析形式，却以其自身的可辨认性保持着开放的特征。这样的作品中“存在这种形式开放构型动力或姿态的独特性，也就是说，这正是那些绝不是在形式中，为了形式本身已经给出的东西。绘画并不是一个既定的现成在手的、已经具有形式的形式。相反，它是天赋、创造、颠覆或者说，形式的降生”[3]。开放的完型形式将作者作品的原创性与物品本身的物质性联系起来，成为一门全新的“艺术”。

二、在形式中理解并创造理念

动画电影较好地保留并传达了形式的要素，那么这些所谓的形式意味着什么？不仅是动画中，许多视觉艺术中也有许多形式被不断“发现”。这样的形式不是外在的、非本质的形式，而是在上升到理念的高度后，可以看到动画电影的形式在作品中遗留的痕迹元素和价值。在古希腊哲学中，柏拉图以这一表述来说明某种接近“真实”的路径。对柏拉图而言，理念仅仅代表着“可见的形式”；亚里士多德则就此提出一种接近于“理念”的形式，他将“形式”理解为接近于事物的本质。在对“形式因”的理解中，亚里士多德提到这里的形式因是指“形式本身”，形式就是事物的“所是”或“事物的逻各斯”。“质料之所以构成不同的事物，是因为不同事物具有不同的秩序，这个秩序就是logos，即形式。作者特意区分了形式与定义，虽然形式可以定义的方式体现出来，但形式不同于定义。”[4]无论是在早期的实验性作品中，还是在成熟的叙事动画中，还是那些在绘画中看起来只能作为形式存在的东西，都会在普遍性的理念中让动画脱颖而出。

早期的真人动画电影《艺术家的梦》（约翰·兰登福·布雷，1913）中，一位漫画家在书桌上绘制了一幅腊肠狗的素描，有人认为他画的腊肠狗看起来过于僵硬，没有运动感，之后感到被冒犯的腊肠狗在漫画家离开房间后，决定通过吃掉桌上的香肠证明评论者的错误。这一时期的动画仍然是一种劳动密集型和昂贵的电影形式，即导演必须逐帧绘制画面内容，因此成片中“腊肠狗”线条的抖动感十分明显；但这一在现在看来并不符合技术标准的操作却为动画带来了生动活泼的风格，与动画线条狗偷吃实物香肠的游戏性主题配合起来，令人十分愉快。绘制与制作过程中图画的色调、色差、色彩关系，以及线条和绘图之间的分工、交换和结合都共同凸显了最后的主题。动画大师约翰·兰登福·布雷在创作之外还重视购买或鼓励各种方法的发明，将漫画制作成本降低到可管理的水平；他不仅设计申报了一系列降低动画制作成本的技术，还启发了鲁尼·图恩斯、贝蒂·布普、伍迪等动画电影大师。这种独特性或原创性超越了不能还原为任何一种分析形式，甚至可以直接将其认同为纯粹的“艺术”本身。强调形式与公式，意味着同时渴望新的形式理念和符合预期的形式、“形式”是以既有存在的方式将即将展现或即将来临的东西——以先入为主的形式在其形成之前预期使其显现。这里就隐含着形式与理念的关系，理念本身就在表达普遍的事物；通过理念，才能理解形式，否则只能感知着经验个别之物。

形式即理念。正如动画电影可见的形式为观众展现的是其作为活动影像的功能，无论是用来叙事、宣传、写作，动画电影的“理念”都承载着有用性意义，其有用性在于形式的可见性。动画电影大师们会在构思与创作的过程中，自然地将影像的各个部分画出或制作出来，所有形式在完形中承担理念的作用。1824年英国人约翰·帕瑞斯在“幻盘”的两面分别绘制了鸟与笼子，系在横轴上的细线抖动时，两边的图形便会互补成为“笼中鸟”的形象；比利时物理学家约瑟夫·普拉托的“诡盘”则以类似动画序列图的形式，让观者透过小孔看到图形连续运动的幻觉。这种形式的可见性不是要适应对形式当下的、直接的和视觉侧重的感觉，而是去适应真理的判断和目标。无论是“幻盘”还是“诡盘”，抑或可替换的活动画片等，其中看似直接和当下性的元素最后都进入到了整体运动幻觉的形成之中。线条、图像、色彩和物理介质在表面的运动形式中得到了安置，也让动画电影本身的形式在活动图像中显现出来，并以在场的方式被观众辨认出来。在实物动画中，也有《山水情》（特伟、阎善春、马克宣，1988）以水墨形式讲述老琴师与渔家少年之间的知音之情。老琴师与亲传弟子以琴声结交，携少年驾舟游历大川高山，又将自己视若珍宝的古琴赠送给他，最后飘然走入水墨云林，隐逸而去。《山水情》将中国独有的文人画水墨技术与文人诗的意境结合起来，折服无数中外人士。这些形式赋予了动画电影以“意义”或创造性理念，融入了中国道家的师法自然、与世无争思想和禅宗明心见性的灵感，令《山水情》成为中国水墨动画的巅峰和代表作，是中国动画电影划时代的见证。《山水情》由国画大师吴山明作画，影片中的材质由水墨动画的形式塑造，也构成了中国古典浪漫主义理念本身的厚度和力量。看似图上内容寥寥，实则因充分利用留白而构图饱满、精简、凝练。在师徒二人漫游山川的段落中，飘逸雄奇的国华气韵与笔情墨趣跃然纸上，以简约的形式道出丰富的艺术感受，在崇尚浪漫的中国古典主义理念中给人以高涨的审美愉悦。

三、整体结构构型与事物的理念

如果以形式－完形－理念的线索向动画电影的结构上发起追溯，会发现还有一种整体上的结构存在于动画电影中。这种結构构型是动画师们的思想进行构思、展现所依循的方式，它贯穿于动画作品构思制作的整个过程之中。在动画电影制作完成之前，人们就能从草图、概念图中发现形式的存在；但只有在成片中，观众才能真正体会到一部动画电影带来的愉快感。动画电影的理念并非单纯是事物的形式或图示，也是理念或思想的结构与宣示。动画电影的结构显现与逐格绘制和制作手法有关，动画师们在每一格画面被曝光的间歇移动拍摄对象，以相似图像的动态整体体现结构构型。在等级分明的完形符号结构外，动画电影最重要的结构是活跃在可视形状中的不可视之“力”，这些作用力与张力支撑着构型的成立，并在动态中赋予其真正的生命。法国哲学家亨利·伯格森认为“物体运动的图示，才是真正的艺术形式”；俄罗斯艺术家瓦西里·康定斯基则主张用“张力”这个词取代几乎人尽皆知的“运动”的概念。“张力”是视觉元素所固有的内在力量，因而，它是主动运动的一个不可缺少的成分。因此，“张力”是有方向性的。[5]动画电影的结构构型可以赋予静止的画面以一种生命力。在匀速放映的动态过程中，动态的构型会赋予空间一种加速运动般的张力与不均衡感，并将这种无生命的物质“运动”融入观众的知觉系统所能够理解的整体系统当中。

以动画电影史上第一部定格拍摄的作品《闹鬼的旅馆》（詹姆斯·斯图尔特·布莱克顿，1907）为例，该片采用了类似梅里埃真人电影的技巧，用真人表演叠加动画特效的方式，讲述了旅馆的客人被超自然力量困扰的故事。导演通过双重曝光、丝线和停机再拍等手法展现了手套会自己动、面包自动被切开、咖啡自行倒出、小精灵们围着旅客跳圆圈舞、床在房间里滑动等魔术般的场景。这些令人惊奇的魔术表演在当下看来已经稍显稚嫩，但它却很好地体现了定格动画的核心所在。“虽然定格动画是‘以逐格拍摄的方式来连续放映作为它最基本的运动准则，但在逐格画框中镶嵌历史使得历史彻底沦为了一种形式的碎片化历史。与此同时，即便是连续性运动的定格，但也只是呈现出一种‘历史的影片，抑或影片化的历史。”[6]结构的构型令一系列静止画面成为具有生命特性的活动物，也将动物重新作为思想或可思考的事物加以理念化。无论是理念化的事物还是事物的理念，它本身的物质起源已经不再重要，因为完全动画化的世界以动态的力量重新赋予了它们新的意义。或者说，这样的新意义并非创作者主观上赋予其身的，而是创作者从其结构中发现并感受到的。它既不是一个完全可以还原为物质的实体，也不是一种不依赖媒介就可以独立存在的现象。通过理念化途径，电影超越了单纯的物质世界与人类感官，成为一门连接了人类心理与客观世界的伟大艺术。

结语

动画电影的世界是被个体的感性过滤之后，经过技术手段诞生的新世界，观众可以通过欣赏其中创造力及形式上的运动构成感到愉悦。动画强调自我的主观性，脱离、引用、重组真实并最终映射真实。优秀的动画作品以其可辨认但不可还原的形式体现出“事物的思想”，也即在将现实形式加以重构或变型后，重新在完形中找到其现实意义的过程。

参考文献：

[1][德]库尔特·考夫卡.格式塔心理学原理（上下）[M].黎炜，译.杭州：浙江教育出版社，1997：10.

[2][5][美]鲁道夫·艾恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧，朱疆源，译.成都：四川人民出版社，1998：31，5.

[3]朱其.当代艺术理论前沿[M].南京：江苏美术出版社，2015：11.

[4][英]乔纳森·李尔.理解的欲求[M].刘玮，译.北京：北京大学出版社，2021：129.

[6]王飞.《犬之岛》：动画形式中的历史政治寓言[ J ].电影艺术，2018（04）：70-73.