虚拟影像下传统文学题材纪录片叙事艺术探析

王紫研　李晓红

虚拟制作技术的引入开拓了影像技术语言范畴，从服务于影视效果扩展到增进纪录片的真实感。在纪录片拍摄与制作中，虚拟影像主要指为区别于实景拍摄，采用CG、二维动画、三维动画等虚拟数字特效来模拟、还原或增强现实的媒体系统。它的出现优化了纪录片的观感，增强了趣味性和传播效果，为纪录片“破圈”传播提供了更多可能。作为历史文化纪录片的一个分支，传统文学纪录片伴随着“传统文化热”，以独有的姿态呈现在世人面前。传统文学题材纪录片是人文纪录片中的一种，围绕传统文学作品与作家展开叙事，以人物故事为载体来引出作品、关注历史。在纪录片中，人物、故事、历史、媒介等元素融为一体，颠覆了传统文学传播的单一模式。

《唐之韵》（2001）是中国第一部以古典文学作品为主要拍摄对象的纪录片①，系地方电视台与北京三多堂影视广告公司历时2年所创制的经典力作，以精美的画面、古拙的韵调，获得观众广泛好评。历经12年，由唐健宁执导的同一系列纪录片《宋之韵》（2014）又一次荣登当年纪录片榜首。此后，传统文学类纪录片不断涌现，表现手法日新月异。《苏东坡》（2017）、《掬水月在手》（2020）、《书简阅中国》（2021）这三部纪录片在现代虚拟影像技术的助力下完成传统文学纪录片的飞跃。逼真炫目的数字虚拟影像穿梭在经典文学作品和历史情境中，彼此融合交流碰撞，呈现出深情缅邈、氤氲诗意的美学意境，在叙事上也呈现出独有的艺术特色。

一、沉浸复古、立体多维的叙事视角

叙事视角对叙事内涵起控制作用，以何种角度、身份、口吻讲述故事直接决定了纪录片的叙事风格、情感基调和审美内涵。在21世纪初“影像历史学”概念倡导下，人文历史纪录片逐渐从以“解说词”为中心转到以影像为叙事核心，不断构建纪录片的语言系统。虚拟影像的频繁引入同纪实影像一起，让历史的叙事更加立体。

（一）“零聚焦”全知叙事加强历史沉浸感

空纳万静的沉浸式“零聚焦”叙事视角。在零聚焦中，“叙述者或人物可以从所有的角度观察被叙述的故事，并且可以任意从一个位置移向另一个位置”[1]，是一种不受限制、无所不能的传统叙事视角，以话外音全知视点的叙事来展开叙述。主要为两种表现手法，一种是拍摄者作为潜藏于影片之内的潜在叙述者，对拍摄对象作隐性评述，如《掬水月在手》（2020）；另一种是游离于影片之外的外在叙述者，对拍摄对象作显性价值评判，如《苏东坡》（2017）。无论采用哪种方式，叙述者都是用一种历史的眼光来观察和评价剧中发生的事情。这就是说，叙述者的设立。渗透着纪录片制作者对历史人物也包括对自身作出的冷静的评价意识。例如《苏东坡》的开篇以3D立体山水动画由远及近陆续跳出，这里的叙述者便是讲述者，讲述者以全知叙事视角讲述苏东坡回忆老家眉山的情景，镜头转向眉山上的景物，一丛挂满雪的树枝出现在画面的一角，背景空寂寥落，这时画外音出现在画面中“岷江河边，一座温暖向阳的小城”；紧接着画面中又出现了用CG特效的眉山全景，群山跌出，云海缭绕，配有画外音“公元1037年，苏东坡出生在四川眉山，民间传说就在这一年，眉山一座郁郁葱葱的大山不知为何突然花草凋零，树木枯萎”。CG特效的应用拓宽了片中空间的表现力，将观众的注意力引入其中，一个类似于悬念的小故事更是让观众随之跟进，打破了全知叙事造成的叙事疏离感。

（二）小人物多样视角拓宽叙事维度

另一种类型为小人物多层次的立体混合叙事视角。近年来，越来越多的纪录片将关注点聚焦到群体人物的个性化、生活化的视角叙事当中。从受众看来，这种叙事视角能够使观众更直接地融入人物角色中，实现人物平等交流，增强影片的参与性和互动性。与此种表达方式相共生的便是内聚焦视角：一种直达人物内心世界的叙事视角。“叙述者＝人物（叙述者只说某个人物知道的情况），这就是卢博克的‘视点叙事，布兰的‘有限视野叙事和普荣的‘同视角”[2]，常用于根据片中人物来阐释历史的情境中。在展现多个人物的文学纪录片中，如果全采用全知视角一人陈述的话难免会显得冗长呆板，于是多个视角的切换成为必然。需要注意的是，视角的切换并非单纯地由主叙事者到剧中人物这样的简单重复替换，而是一种全方位立体式的互换，从而构成一种能够解读历史、社会、人物的混合式立体视角。如在《书简阅中国》（2021），陈述人主导主叙事层面，负责引出具体书信作品，并对当时历史情境进行解说。随着“小人物、爱情、友谊、人生智慧、家风、家国”这六个主题的到来，剧中人物组合依次登场，分别以自身的视角去述说信中的内容，一个主题由3到6组人物来演绎不同的故事，虚拟影像承担了视角切换的功能。如在第一集故事中，开篇显示秦国士兵黑夫向家中寄信的场景，人物置身于3D仿真书画背景中，中间穿插真人对历史场景的演绎。随着黑夫陈述完信中内容后，视角切回主视角，制片组采用“80后”观众较为熟悉的《超级玛丽》游戏的平面动画，讲述了秦国士兵晋升的方式和秦国军队赏罚制度。在剧中，每一个故事在转换主叙事层介绍历史背景时，都会切换到这个现代感和幽默感极强的二维动画中。在动画里有对王羲之、王献之书法作品的评品；有白居易与元稹的幽默对答；亦有甲午海战的激烈战斗场面；以及历朝历代制度的解说。这种切换视角的方式能够让观众从历史的单一和苦闷中跳脱出来，同时能以现代的思维去解读复杂的社会制度。三十封书信往来，二十余个不同时期、不同阶层的人物的叙事，让观众在卷帙浩瀚的史料中，全景式地走进故事，沉浸式地参与其中。全知视角与内部视角的立体结合使历史文化纪录片既重现了宏大叙事和集体情感，也填补了人物与故事的细节，极大地丰富了传统文学纪录片的表现手法。

二、多线交错、诗意呈现、历久弥新的叙事模式

纪录片的叙事模式决定了其美学形态。20世纪90年代初兴起的后经典叙事学，以新兴技术为媒介，突破了文学文本叙事的领域。研究者将目光对准了新兴媒体与叙事逻辑的关系（Herman，1999），跨学科研究成为了后经典叙事学的特点之一。美国学者玛丽-劳尔·瑞安（MarieLaure Ryan）作為其中的代表曾介入“游戏主义”与“叙事主义”的冲突中，她站在电子游戏推广的角度提出的一个解决方案，即增强数字文本的叙事性。同样的，虚拟影像的引入一方面为了更好地呈现动感画面，另一方面丰富了整个文本的叙事模式。①在讨论叙事模式时依然参照经典叙事学，将叙事层面划分为话语与故事两个层面，这两个层面尽管有交叉和重叠，但各自所采用的叙事模式是相独立的。

（一）虚实结合的多线叙事

对于故事层面的多链交织叙事模式，虚拟影像则为链条中的交汇点。在此类型纪录片中，故事层面的结构分为三条故事线：第一条为历史时代下人物命运的走向；第二条为现代对历史和人物的现代演绎；第三条是专家群体对人物和作品的历史性和学术性阐释。其中前两个维度是显性的，第三个维度为隐性，如《苏东坡》里第三条故事线表现得尤为突出，在《掬水月在手》《书简阅中国》中则隐于主叙事层的表述中。这种模式类似于玛丽-劳尔·瑞安（MarieLaure Ryan）所说的辫结叙性（Braidednarrativity）。“文本没有总体情节，而是呈现大量平行和连续的次情节，沿着人物的命运线索发展。次情节是一系列事件，几个命运线索交织其中。”[3]三条叙事线虽然各自行进，但不免有所交叉，或者人物命运与现代演绎的交汇，或者作品与命运的交汇，当三条线交汇时，会呈现出一个故事节点，这个节点的载体往往是虚拟影像中的文学作品。如《苏东坡》中“一蓑烟雨”一集，第一条叙事线为苏东坡因“乌台诗案”被贬黄州的种种生活经历，这个经历表现在安国寺冥想，家庭用度，东坡耕种等一系列事件。中间穿插了许多现代的故事，如台湾新北市三重区综合体育馆的一个黄梅戏舞台，上演苏轼于东坡耕种的故事；日本大阪市立美术馆收藏有苏东坡的诗画；眉山安国寺里的老师傅教徒弟做“东坡饼”等。这些是对苏东坡故事的现代演绎，是整个作品叙事层面的第二条线；第三条线即专家群体对人物和作品的阐释，不断与第一条线相交。而这三条线索的交汇点有两处，一处为初到黄州所写的《卜算子》，以3D山水画的形式来显示；第二个交汇处为《定风波·莫听穿林打叶声》，背景为CG制作的竹林之境。这一叙事模式如同钢琴演奏的乐谱一般，有高音谱区，也有低音谱区，分别代表了不同音域层，它们有着各自的旋律，同时又有一定交汇点，组建在一起谱奏出一曲气贯长虹、繁而不乱的历史长歌。

（二）饱含古典气韵的“诗性思维”

在话语层面，虚拟影像增强了诗性思维下的增值叙事模式的表现形式。在中国很多文艺形式中，“诗性思维”占据了很大的领域，“诗性本身是源自文学体系下的一种诗情画意的情绪，是文学中的专有名词。在古典文学中，诗性是和谐、圆满、理性和客观。”[4]这种“尚诗”的传统一直以来被各领域创作者沿用。传统文学纪录片中无一例外地采用了这种手法，运用诗性思维去主导叙事，以一种接近主体人物的方式进行创作。随着虚拟场景的增加和虚实之景交融性的增强，“增值叙事性”①的结构亦凸显了出来，这一叙事方式类似于中国卷轴画，是一种诗意的图像叙事，以散点透视的手法去展现全局，没有具体固定的焦点，却处处是焦点。反映在文本上则是主情节不明显，而是由一群小人物的多个故事组成。这种叙事方式如果用视觉来类比的话那便是“充斥大量小场景的拥挤空间”，类似于画作《清明上河图》般的图景呈现。《书简阅中国》体现的文学体裁为书信体，通过六集的篇幅向观众展现了历史上各阶层人物，并通过一个个充满人间烟火气、人文情趣的小故事，影射了当下中国人对生活的理解和对理想情境的追求。整部作品极少出现特别强烈的冲突悬念，即便是有，也以动画的方式和淡然的解说词化解掉。同样的，在《苏东坡》中亦如此，整部作品以他的诗文来概括主题，“一蓑烟雨”“雪泥鸿爪”“大江东去”……整部作品的叙事以苏轼的词作为节点，将人物的命运走向作为暗线穿梭其中，配合着词境和人物所处的情景，全片频繁运用CG特效和立体动画，让大宋的山水林木、花鸟虫鱼在山水画中活了起来。此外运用增强现实的数字技术，模拟还原了大宋的街巷、茶楼、寺庙、宫城，将千年前的历史场景以唯美空灵的动态画面呈现开来，让人在沉浸时代气韵的同时，更多了一份对苏轼人格的认同，多了一份寻求内心桃花源的冲动。而这些皆与故事逻辑无关。“增值叙事性”是一种空间断面的艺术呈现形式，它所引起的感觉源于画面并列部分的和谐之美，这种美让观者忘记时间的流动。虚拟影像技术的应用丰富和拓展了此类记录片的叙事手法。

三、原乡记忆、多重流转开合的叙事空间

叙事空间是叙事层面中绕不开的要素，在经典叙事学中主要指“故事空间”和“话语空间”这两个概念。“故事空间”即事件发生的场所或地点，“话语空间”则是叙述行为发生的场所或环境。①

（一）故事空间——记忆原乡的表征符号

叙事空间的闭合性是初始纪录片所呈现的特点，无论是叙事者所在的空间还是故事发生的空间都呈现出一定的固定性和封闭性，空间流转的频率较低。虚拟影像的加入，使得空间类型增多，空间流转的频次增多，从而赋予空间符号新的表征。文学纪录片在空间的选取方面十分用意，多着眼于古诗文中常见的意象，采用以意象组合成意境的手法来呈现空间。《掬水月在手》（2020）中壁画、石窟、碑刻、明月等附着古意的意象，穿梭在娓娓叙事当中，呈现出古典文学中极为常见的意境空间，如秋风萧瑟的院落、绿意满眼的竹林、寂寥落雪的枝头、落日余晖的原野等。在古典诗词中出现的意境呈现在故事空间中，将古诗词意境的抽象和杳渺表现出来。再如《苏东坡》（2017）用CG手法表現出的宋代古城、古街巷，《书简阅中国》（2021）中以三维仿真和AR增强现实来呈现的古城、寺庙、民舍等。这些空间一方面作为艺术符合象征着集体记忆，另一方面作为“空间表征”来塑造人物。

关于叙事空间，挪威学者诺伯格·舒尔茨曾提出“存在空间”这一概念，日本学者奥野健男则提出了“原风景”，“某种意义上，我们可以说，对故乡这一特殊空间的追忆或重构，是促使上述作家进行创作的内在动力”②。这种类似于精神原乡的空间选取方式，构成了纪录片创作的底色和“集体无意识”。这种无意识会随着地域文化差异而呈现出不同的符号表征。陈传兴在谈《掬水月在手》（2020）的创作时表示：“诗是她生命的一种存在。这种所谓哲学的语言，对一般人来讲可能太过抽象、生冷。但是我们如果把它变成白话文呢？纪录片里叶先生在北京的故居已经被拆了，我就透过房子的空间，一层一层地进去，用这种方式来表现‘诗就是存在的居所这样的说法。这是用一种浅白的方式表现诗与存在。”[5]在这里“叶嘉莹的故居”即北京察院胡同的四合院，作为真实存在的故事空间，实物已不复存在。陈传兴用播放旧照片的方式将这一空间进行视觉化复原，以唤醒人们对四合院的集体记忆。由此可见，在文学纪录片中故事空间的选择多为众所周知的地域意象，与精神原乡相叠加，构成了集体记忆的精神符号。

（二）话语空间——突破、重塑的多方开合

话语空间是叙述行为发生的场所，简单地说就是叙述者在一个可选择的空间里讲故事，这一空间可以和某一个故事空间重合，也可以是为叙事者所安排的空间。传统文学纪录片中叙事空间形态建立在传统固有的空间意识基础上，这是一种对线性时空流逝不返的忧心体验，因而常有一种悲怆感在其中。这种悲怆感会随着空间的无限广袤而显得愈发强烈，因而在话语空间中常常伴随空镜头的出现。在空镜头仿真技术处理下的朔雪漫漫、翠竹幽径、落日楼台、故都栈道等都充盈着些许惆怅，然而这种情怀并非让人们走向虚无和幻灭，反而让人们在种种磨砺之下呈现出坚韧的品格，最终打破固有的藩篱而追寻新的突破。这种悲剧感放在空间形態下则是将固有空间一次次突破，不断地寻觅和建构精神空间，由此呈现出空间的开放性，在每个时间段都保持着一种对价值动态的、开放的、不断寻觅又不断重构的状态。

近年来，创作者对于叙事空间的运用愈发深入。陈传兴在《掬水月在手》中别具匠心地设置了话语空间，以四合院中的五个建筑“大门”“脉房”“内院”“庭院”“西厢房”分别对应叶嘉莹的人生历程，“出生启蒙”“历经战乱”“窥得奥义”“取得学术成果”“投身教育”，也同样是她在苦难漂泊中学诗、写诗、注诗、吟诗、讲诗的几段经历。随着故事空间故居四合院的拆毁，话语空间中的四合院也随之瓦解，但整个叙事并没有停留在此。叶嘉莹随着众人来到了内蒙古的叶赫古城，那是她祖先曾经生活的地方，当她唱“彼黍离离”之时，吟出“已是故家平毁后，却来万里觅原乡”诗句时，整个叙事在悠游自在，纵浪大化的境界中结束。观众此时似乎也找到了精神的原乡。作品着重讲述了叶嘉莹先生的人生历程，但由于叙事空间的显著性，使得整个作品的线性叙事减弱许多，这与诗境中所表现的邈远深邃和淡淡哀愁相对应。片中所表现的是充满曲折、漂泊、苦难和艰辛的人生历程，但并没有因为这些而呈现闭合的空间，创作者在有限空间中一次次寻求突破，随即建立起新的空间形式，但又不拘泥于这种形式，最终形成了多个空间的开合状态。

结语

文学与影像存在于艺术的不同领域中，伴随着数字媒体的更新演进，文学纪录片以全新的姿态进入观众视野，在叙事视角上注重互动性和内在体验感，叙事形态上逐渐走向了“尚诗”思维的图像性叙事，叙事空间上注重集体记忆符号的引入和空间的多方开合。这些纪录片的出现，表现出中国纪录片多维度发展的特点，为传统文学的当代传播提供了新途径。

参考文献：

[1]胡亚敏.叙事学[M].武汉：华中师范大学出版社，2004：25.

[2][法]热拉尔·热奈特.叙事话语新叙事话语[M].王文融，译.中国社会科学出版社，1990：129.

[3]张新军.数字时代的叙事学一一玛丽-劳尔·瑞安叙事理论研究[M].成都：四川大学出版社，2017：37.

[4]孙炜辰，李书春.绘画的诗性溯源[ J ].百家争鸣，2020（01）：191.

[5]王华震.《掬水月在手》与叶嘉莹的诗词人生[N].南方周末，2020-8-6（17）.