文化地理学视野下印度电影中景观叙事的心理机制

王伟

印度地处亚热带与热带区域，历史悠久，独特的自然条件与丰富的人文历史造就了独特的社会文化。印度电影素有浓厚的本土地域文化特色，以电影中的景观叙事作为电影研究的切入点或观察对象，对印度电影中的各种文化现象进行分析，探讨文化景观、文化起源、文化生态环境以及环境的文化意义，为印度区域电影的研究打开新的视野。

一、文化地理学视野下的景观叙事

文化地理学是以人类文化空间组合及其发展演化规律为研究对象的一门新兴科学，以文化为研究对象的地理学。它的研究主题主要包括文化生态学、文化源地、文化扩散、文化区和文化景观等。“文化地理学是研究人类各种文化现象的空间分布、地域组合及文化区域系统的形成、变化和发展规律的一门科学。研究诸文化要素的形成发展与地理环境的关系，以及各种文化现象的区域特征。”[1]文化地理学提供了一种从自然地理环境中寻找地方形成的机制，这种机制能将普遍联系的地理空间根据各自不同的特征加以分割，并以具象化的地域景观与地方标志展现长期在一方水土上的社会生活中，当地居民文化特征、行为方式与区域环境之间互动的场景。其中，景观叙事是电影理论中的重要概念，也是文化地理学中的一个核心概念。景观的表现是印度电影普遍存在的特征。

印度电影中最负盛名的景观要数“马萨拉电影”中展示的印度民族风情，这往往与歌舞片段及爱情主题搭配成浪漫主义景观。这样的景观以自然明媚的风景为主，在主题上服从于人物、行动和事件，渲染出自由奔放、积极乐观的心态。例如《勇夺芳心》（阿迪提亚·乔普拉，1995）中，侨居伦敦的印度人乔德利一家举家迁回印度，乔德利的女儿希姆莱与印度男子拉杰坠入情网。影片围绕两人的爱情主题建构了特定序列的景观叙事，随着男女主人公从伦敦到瑞士、再到他们位于印度旁遮普的故乡。不同的风景景观建构出两人的情感变化，也见证着这段爱情故事从相识到相恋的不同阶段。在片尾，导演将金黄色的芥末田作为印度本土与两人爱情升华的载体加以有力刻画，反复渲染了印度家国一体的文化和价值观，代表了印度大众对未受污染的乌托邦社会的集体幻想。然而，这样的景观毫无疑问是带有意识形态的象征性建构。在《背景中是什么：宝莱坞电影的景观表现》一文中，纳温·米什拉批判性地研究了印度电影中西方异域景观与本土景观的视觉表现形式如何塑造集体意识、促进社会认同的课题。“尽管景观影像在宝莱坞电影中无处不在，且在形成集体想象力、并由此产生观众的地方感中具有核心地位，但其尚未在更广泛的社会讨论与辩论中找到自己的位置，在发展中国家尤为如此。”[2]在马萨拉印度电影中，浪漫化、偶像化的歌舞段落往往配以充满印度情调的西方风景，英俊的男主人公与美丽的女主人公在乌托邦化的宫殿与花园中载歌载舞，这几乎就像印度电影配方中一个现成的爱情歌舞片模板。这样的模板以代表无忧无虑、独立自主和不受干扰的浪漫的自然环境作为背景，成为不受管制但同样也不肩负社会责任的中立文本，远离印度保守的价值观，规避其正确与错误、文化与宗教参数，能够以大众普遍接受而不会提出异议的方式在银幕上呈现和消费。然而，如果人们只从美观和视觉舒适性角度看待景观，这种简单化的解读漏掉了很多关于景观内在意义、意识形态和文化落点方面的关键问题。

在印度电影中，景观在为观众提供鲜明的地域感、生产符号性的标识意义之外，也凭借其象征意义延伸至社会文化的各个领域，体现角色在整体社会中的身份地位或权力关系，并进一步体现对地域社会文化的反思。例如在《杰伊·比姆》（T.J.Gnanavel，2021）中，人权律师钱德鲁为了被冤枉羁押的原住民与土著部落的人权奔走劳碌，大声疾呼，维护社会公平、人间正义，影片中的景观真正参与到了对人们真实生活方式的描述，以及电影应该肩负的意义当中。《杰伊·比姆》中伊鲁拉人标志性的景观还彰显了现代印度观众的想象、愿望、身份和生活，原住民部落和现代城市景观承载了意识形态的内涵。广袤的田野、低矮的小屋等景观不仅是为电影提供空间背景的道具，也是塑造角色身份与权力关系的重要工具。随着故事的推进，精通捕蛇的拉贾坎努被叫去本地的执政党主席家捕蛇，傲慢的官员们不仅看不起这些身居原始部落的劳动者，还诬陷他们偷了家里的珠宝。在这一场景中，导演使用了大量俯拍镜头展现了拉贾坎努在颇具印度风格的豪宅中努力工作却卑微的样子，只有在他将手放在眼镜蛇头上降服蟒蛇时，才改用了平拍角度。这样的摄影角度暗示了种姓制度与社会偏见下的拉贾坎努在社会中的底层地位——他只有与蛇同框时才是“平等”的。作为伊鲁拉人独特的捕猎技能，拉贾坎努的捕蛇场景也可以被强调地域特性的文化地理学视为某种“景观”，但导演却在其中加入了对印度社会种姓制度与文化信仰的反思与挑战，令这一景观成为具有批判性的叙事段落。这一场景与部落雇来的女教师为边缘部落的成员争取定量配给卡并加入选民名单，却由于没有居住证明屡次被拒，尽管熟识他们的人对他们的品性心知肚明，却无法拿出证明他们清白的材料——伊鲁拉人生活在主流秩序之外，“失踪”的部落成员甚至无法提供一张他们的照片，家属也因为不识字无法在请愿书上签字的场景交叉剪辑在一起，更加凸显了地方自然与人文景观在叙事中的对立与冲突。

二、地理景观与心灵感受的机制性对位

地理景观不仅为剧情的发展提供具体的物质场景与客观空间，也作为有机的一部分在叙事过程中激发观众的情绪和情感，触发角色的真挚愿望、呼应角色的记忆来参与叙事，也构成了角色心理叙事的重要组成部分。《杰伊·比姆》中，印度南方丘陵的原住民伊鲁拉人的生活状态与工作场景构成了影片重要的有机成分。影片围绕着原住民拉贾坎努被无辜羁押，其妻子上下奔走的故事展开，但没有直接描写这些本性朴实善良的小人物，而是在大量的纪录片式勞动场景中刻画出具有相似性的人物群像。他们主要从事捕蛇与捕鼠，也在当地地主稻田从事廉价劳工，正片开始后的三十分钟都是拉贾坎努和他的妻子一起在田野中劳作的场景。拉贾坎努将耳朵贴在草地上，倾听土壤中田鼠跑动的声音来找到田鼠所有的洞口，利用烧着的“烟筒”灌入白烟，再将其中的大鼠挑出来完成狩猎，小鼠则被他们放走。“在现代世界，视觉越来越通过大量机械辅助器得以修复、引导和体验，极大地延伸了未受辅助的眼镜的能力：这些视觉辅助器包括镜头、照相机、灯光投影仪、屏幕和观察仪。西方景观含义的演化就是一个改变认知技术（照相机、镜头、胶片和屏幕）与表征模式（透视和色彩原理）的故事，也就是有关人类观察者和物质空间之间自发的视觉关系的故事。”[3]在这一集体狩猎的全景式段落中，导演以“弗拉哈迪式”的记录风格刻画了伊鲁拉人热情、善良、朴实而勤劳的形象，却没有提醒观众其中哪位是主人公，以群像刻画的方式暗暗强调了伊鲁拉人作为现代印度原住民的集体命运，也为他们遭受不公时无处申冤的悲惨命运埋下了伏笔。《杰伊·比姆》的自然风景和人文镜头体现出视觉艺术中的崇尚自然的重要传统。在宽幅广角镜头的水平构图中，将田地和天空两个无限实体分开的地平线获得了强大的存在感，在宏大而优美的风景中再插入辛勤劳作的伊鲁拉斯人身影，增强了浩瀚、无限和超越的感觉。

而在《杰伊·比姆》的近景镜头中，拉贾坎努深情向妻子许诺会在死前给她盖一所砖房，妻子喜极而泣的近景也展示了伊鲁拉人居住的草棚小屋，以及他们对美好生活的渴望。两人在并不宽敞的小屋中紧密相拥，动作场景与物理空间的建构有效提升了与电影场景相关联的观众情感体验。这些场景中的叙事紧密依赖着伊鲁拉文化景观的构建。尽管没有经典“马萨拉”模式电影中的类型化浪漫景观，但作为原住民小屋的景观影像反而显现出了自然的、重复的叙事节奏。茅草小屋是伊鲁拉人的传统居所，是男女主人公栖息的物理环境与心灵接触的主观空间，也是伊鲁拉人贫穷落后的标志，以及男主人公外出打工遭遇不测的直接起源。无能的本地警察曾经大肆破坏这里的物品与建筑，从这里抓走了无数无辜的伊鲁拉人，在律师的反对下又开着车将他们送回；女主人公最后也在众人的簇拥下走进了名为“拉贾坎努之家”的新砖房；而象征未来的小女孩在这里读起了报纸……大量戏份都发生在这一空间，令原本景观化的空间从一种符号性的本土标识落地转化为心灵的结构。“真理不过是对外在实在的摹写。既然真理外在于个人的心灵，那么真理就是非人格的……反过来说，心灵的任务就是尽可能按照原样地实在的复制。倘若它产生了自己的作用，把自己的风格强加在真理之上，那么它将会歪曲真理。”[4]发生在小屋周围的一系列故事有力地拓宽了特定身份人物内在的心理结构，它建构的情感结构贯穿了整部影片。占据整部影片主题中心的正是围绕着这一承诺而展开的尖锐冲突：上层阶级与下层阶级的冲突、原住民与官僚的冲突、腐败队伍与司法公正的冲突等。

无论是刻画群像的远景镜头，还是描绘特定人物命运发展的近景镜头，景观要素都在特定的心理机制中参与了叙事。电影在形式上是一种具有层级性的组合系统，它将一组相互关联、彼此依赖的元素组合在一起；系统之内具有一定原则，帮各种元素建立彼此的关系。具有力量的元素在蒙太奇中完成集合，显示出巨大的视觉和心理冲击力。在“格式塔”心理学中具有一种名为“简洁律”的基本原则，地理景观与心灵感受按照这一原则完成了机制性的对位。按照鲁道夫·阿恩海姆所说，任何一种视觉图示在给定的情境下，都会倾向于呈现一种现有视觉条件下的最简洁的“完形”[5]。电影中越是简洁明了、天然存在的元素，其恰当的组合越能唤起人们的审美愉悦，在印度电影中也是如此。《大地之歌》（萨蒂亚吉特·雷伊，1955）中，贫穷的孩子们在火供节上与四面八方涌来的民众一起参加仪式，火台下燃烧的火光映红了每一个人的脸，姐弟两人在微风吹拂的芦苇荡里嬉戏打闹，看着远处的火车伴着滚滚黑烟驶过；《阿育王》（桑托什·斯万，2001）前半段伴着欢快明亮的笛声、琴声、手鼓和沙铃显示出壮丽的山川河流、天鹅绒一般的蓝天、绚丽鲜艳的纱丽，姑娘眉间的朱砂，后半段的卡列加大战则气势恢宏，王子带领无数的卡列加百姓主动拿起锄头、斧头等平时的工作用具，与阿育王的士兵们决战，誓死捍卫自己的家园，那份面临灾难毫不畏惧、不屈服于强暴的精神，让人震撼不已；《宝莱坞生死恋》（桑杰·里拉·彭萨里，2002）中众多舞女穿着镶嵌金边的白色舞裙和纱丽，在美轮美奂的宫殿中集体起舞，饱和度极高的金、白、红三色渲染出鲜明艳丽的印度风情……这些印度特有的景观都包含着强大的视觉张力。“视觉的强大愉悦包含着对作为风景之自然的表征和观看……将平滑的地形与如画风景中‘美丽蜿蜒的线条与女人的身体联系起来，已有很长的历史。”[6]不同的视觉感觉是自然元素所固有的内在力量，看得见的形状中的各种元素相互作用，在电影的整体视觉上构成了心理上的张力。印度电影中的景观是描述各种地理环境的标志，同样也是心理元素的生动图表，将画面中的线条、色彩、形状等各个部分勾勒出来，从而通过心理机制有机地参与到视觉表达与叙事当中。

三、现代印度景观下的民族志电影研究

在文化地理学与心理分析之外，印度电影中的景观还联系着这一特殊文化空间的历史社会背景。印度的社会制度与经济发展事实不同于欧美等发达经济体，也不同于东亚模式。印度自20世纪40年代宣布独立并在1950年成立印度共和国以来，便着力建立一种被称之为“民主社会主义”的体制。这一体制部分沿袭殖民时代由英国人留下的现代体制，却在经济意义与社会意义上保留着传统封建社会的特征。

时至今日，印度等级制的种姓制度仍然深刻地影响着国民的生活。在现代化秩序与第三世界特征交错的印度，电影应该承担起秉承现实主义，以“民族志电影”的方式刻画真实印度国民生活的任务。民族志电影是对既定社会或文化进行人类学研究的电影，许多人以《北方的纳努克》（弗拉哈迪，1921）为民族志电影的第一个范例。民族志电影的目标就是在科学性上做到尽可能客观，它提供一种从地域或国家内在视角出发的凝视。民族志电影既不为观众提供解释，也不在表现的内容上有所欺骗。在这个意义上，这种电影会使我们想起吉加·维尔托夫和让·鲁什的“真实电影”。

在印度本土的制片业传统中，大部分印度电影仍然秉承着“马萨拉”电影的风格和美学特征，着力呈现出一个进取的、全球的、现代的印度，以在市场环境中博得更多支持，在日益国际化的世界中维护印度和印度的身份。这些以中层以上富裕阶级为背景，情节远离下层人民的影片轻松地将自身置于第三世界叙事之外，也通过现代化与发展将真实的印度故事景观化乃至奇观化。近年来，《杰伊·比姆》等电影重新将真实的第三世界景观与国民的生活困境呈现给观众，在一定程度上纠偏带有诱惑性和欺骗性的奇观。在影片中，律师钱德鲁要求法庭为请愿人提供人身自由保护时，辩方律师以请愿人居住在册部落为由称这本请愿书纯粹是为了宣传提出的，还希望他们“不要把时间浪费在娱乐上”，控方律师问钱德鲁为什么要在法庭上陈述历史问题，钱德鲁则回应对历史的不了解导致了泰米尔土地上的土著部落遭受了残忍的对待，他认为这样的行为是史诗英雄“砍纳吉”在当今的化身，这个贫穷的女人递交的请愿书就是现代的史诗《西拉巴提伽拉姆》，以此讓社会中普遍的种族问题直白化。这部影片充满了对印度多种族、多阶级景观的描述，着力于集体意识和民族身份的塑造问题。

结语

如果说旧有的“马萨拉”电影显示的是印度真实地理景观上的广泛缺失，那么《杰伊·比姆》等新电影则体现出印度经济自由化之后尝试建构一种全新的现实主义景观。这种景观将印度的种种民族特征与美学风格重新置于第三世界的叙事之中，为人物塑造及自由叙事重新开辟出了批判性的空间，而且为观众提供了关照现实的场域。

参考文献：

[1]郭镇之.理论溯源：文化地理学与文化间传播[ J ].全球传媒学刊，2019（02）：116-128.

[2]纳温·米什拉，潘源.背景中是什么：宝莱坞电影的景观表现[ J ].世界电影，2020（01）：157-170.

[3][6][英] 凯·安德森，[美]莫娜·多莫什，[英]史蒂夫·派尔，等.文化地理学手册[C].李蕾蕾，张景秋，译.北京：商务印书馆，2009：51，129.

[4][法]爱弥尔·涂尔干.实用主义与社会学[M].渠东，译.上海：上海人民出版社，2005：45.

[5][美]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M]，滕守尧，朱疆源，译，成都：四川人民出版社，1998：80.