传统的激活与再生——论新编历史京剧《曹操与杨修》的创新及启示

陈丽芬

(南昌师范学院文学院,江西南昌 330032)

新编历史京剧《曹操与杨修》是湖南剧作家陈亚先编写的剧本，最早发表于《剧本》月刊1987年第1期，1988年由上海京剧院创排并首演，曹操由京剧表演艺术家尚长荣饰演，杨修则由言派艺术第三代传人、著名京剧老生演员言兴朋饰演。一经演出，反响巨大，拿下众多奖项。先是获得中国戏曲学会1989年2月颁发的中国戏曲学会金盾奖，接着又分别斩获1990年上海文化艺术节优秀成果奖以及1991年上海文学艺术奖优秀成果奖。1995年11月又获得首届中国京剧艺术节程长庚金奖，1998年12月此剧作为文化部京剧新剧目会演参演、再次获得优秀新剧目奖。后又南北调演、参加各类京剧剧目汇演，几乎场场爆满，自80年代末首演以来近三十年连演不衰。2014年5月23日，在上海京剧院艺术指导、原版“曹操”扮演者尚长荣的带领下，以陈圣杰、杨东虎、董洪松等为主创班底的“青春版”《曹操与杨修》正式组建并成功演出，作为传承版本在舞台上持续焕发光彩。后又经导演滕俊杰执导改编成3D全景声京剧电影，2018年6月19日在上海电影节首映，2018年8月30日全国上映，2019年10月22日获第32届中国电影金鸡奖最佳戏曲片提名。该剧也因此被誉为新时期中国戏曲里程碑式的作品，在主题阐释、人物塑造、戏剧结构、舞台呈现方面都堪称继承传统、创新传统的典范。

一、改变传统京剧重技艺轻文学的惯例，主题向深度开掘

传统京剧的故事情节大都取材于叙事诗、鼓子词、演义小说和民间话本，主题表达的都是“忠”“孝”“节”“义”的思想内涵。京剧的正式形成大致在1840年前后，这种以表演艺术为主的地方戏代表，偏偏是戏剧文学性最为薄弱时代的到来。[1](P243)在京剧剧目中，“人物和故事情节，简练、鲜明，开头就把故事主题交代清楚。好人坏人也一目了然，观众可以集中精力欣赏表演。”[2](P58)而新编历史京剧《曹操与杨修》改变了传统京剧重技艺轻文学的惯例，主题向深度开掘，其深刻性可谓是京剧史上在剧本文学性上前无古人的重大突破，甚至完全不亚于小说的深度。

新编历史京剧《曹操与杨修》故事背景讲述的是赤壁之战后，汉相曹操败而不馁，力图东山再起，一统三国割据的局面。他求贤若渴，甚至发布《求贤勿拘品行令》广罗人才，由此招来名士杨修委以重用。以此开头，该剧通过曹操与杨修的性格冲突来展开情节叙述，全剧一共七场，每场以一件事件为中心，极尽演绎两人围绕事件的冲突、周旋与对耗，两人从互相倾慕到互相对峙最终走向两败俱伤，着力对人物心灵进行深入细腻的剖析，展示了人性的复杂与多面，挖掘其内在的悲剧因素。而该剧的主题也由此生发出来，它写出了传统文人的文化形象、文化操守、文化心态，并凸显其文化人格和文化命运，尤其表现其于道统与政统矛盾中的悲剧性格与命运，寄寓现实感慨。

中国传统文人的“道统”来源于儒家推崇德政合一的王道政治，以尧舜禹等古代圣王为参照，主张内圣外王的完美统一。随着后来君主专制的不断加强，“政统”开始被要求处于绝对权威，而“道统”仅仅是作为辅助治国的工具被统治者利用。“道统”与“政统”的矛盾也由此产生。“道统与政统有相互依存的一面，也有紧张冲突的一面。”[3](P90)中国传统文人的“道统”主张克己修身，以自我言行去教化他人，意在树立一种行道的社会典范，因此一直以“道统”高于“政统”的形象自居，他们希望以“道统”、圣人、尊师来驾驭影响皇权，与皇权抗衡，制约皇权。“为了使‘德’与‘位’旗鼓相当，知识分子便不能不‘自高’、‘自贵’以尊显其‘道’。”[3](P92)这是作为传统知识分子杨修性格中恃才傲物、咄咄逼人的深层文化原因。而“政统”为了捍卫其绝对权威，对“道统”的压制是必然的，这是作为政治家的曹操无法容忍杨修的深层文化原因。知识分子被纳入政治体系，命运系于君主一人，开始具有极大的人身依附性，这使他们在封建体系内部处于尴尬的位置。“道统”与“政统”也开始长期的紧张关系，形成了以道抗政、以德抗位的传统，传统知识分子杨修的悲剧终究难以逃脱。

余秋雨说：“从剧作者陈亚先开始，不经意的碰撞到了当代广大中国观众一种共同的心理潜藏。这种潜藏是数千年的历史交付给他们，又经过这几年的沉痛反思而获得了凝聚的。我把它称之为正在被体验着、唤醒着的人文——历史哲理。”[4]撇开政治文化意义上从人性的角度去解读，该剧能够发掘出人性的普遍意义，以及“个体自由选择”“他人即是地狱”的存在主义哲学思考。曹操与杨修的矛盾则具有普遍社会内涵的人格心理冲突的悲剧以及人与人关系的复杂性。

二、打破传统京剧人物扁平化模式，人物塑造向立体型发展

传统京剧剧目中，无非是帝王将相、清官酷吏、才子佳人戏，人物大都扁平化，忠奸善恶一目了然，由此形成京剧的脸谱化，京剧脸谱常用红、白、黑来区别善恶。如，红脸代表忠勇侠义，常用来演关公；黑脸代表直爽刚毅、勇猛，常用来张飞；白脸代表阴险奸诈，常用来演曹操。传统剧目中，只要曹操出现，“就永远处理成一张‘大白脸’，一上场先是一端肩膀，然后奸诈地嘿嘿一笑。”[5]《曹操与杨修》没有因循旧路，打破传统京剧人物扁平化模式，人物塑造向立体型发展。

《曹操与杨修》一剧在人物塑造上的复杂性和深刻性是对传统京剧的又一重大突破。曹操求贤若渴、礼贤下士是真，嫉贤妒能、唯我独尊、生性多疑也是真，其性情中既有情真意切的时候，也有凶狠残暴的时候；杨修对曹操宏图大志的仰慕之情、知遇之恩是真，对曹操的不知悔改、虚伪凶残的恨也是真，自身聪明才智过人，却也恃才傲物，咄咄逼人，最终“聪明反被聪明误”，断送了自己的性命。此剧一共七场，每一场都是以曹操与杨修的性格冲突来展开情节叙述。第一场中，曹操与杨修偶遇，曹操假意试探杨修，杨修佯装不知故意对其侮辱，后又点明自己早已识别曹操的身份。故事一开场，就把曹操的生性多疑、谨小慎微，杨修的聪明洞察、恃才傲物的性格刻画出来。第三、四场中，曹操误杀了孔闻岱，却拒不认错，以“吾梦中好杀人”为借口推脱责任，杨修识破后不依不饶，为逼其认错，故意让曹操的爱妾倩娘在曹操睡梦中为其送衣，期望以此揭穿曹操所谓“吾梦中好杀人”的谎言，逼其认错。不料曹操为了维护权威，竟一错再错，杀了倩娘。这里，曹操唯我独尊、虚伪残忍的一面与之前求贤若渴、礼贤下士的形象形成了强烈反差，杨修聪敏过人却又咄咄逼人，洞察世事却又自以为是的矛盾性格也得以深刻展示。第五、六场情节更是把曹操与杨修的矛盾冲突推向高潮，曹操与杨修性格的复杂多面也再度升级。杨修设计逼曹操杀了爱妾倩娘，作为政治家统治者的曹操对杨修已经起了杀心，却克制住了内心强烈的杀心，仍然属意将义女鹿鸣女许配给杨修。诸葛亮送来战表，以诗暗语，曹操与杨修打赌猜暗语，以曹操输了为杨修牵马为赌注，曹操真的输了，杨修也真的要其牵马，曹操心中大怒，却佯装无事为其牵马，杨修机智夺人，猜暗语都要快人三分，却唯独看不到自己的悲剧命运。此时，作为诗人知识分子的曹操爱惜人才、愿意为才礼贤下士、再三隐忍是真的，嫉贤妒能、虚伪要面子也是真的。杨修洞察世事却看不穿自己的命运，明知悲剧却控制不了自己狂妄傲物逞强的性情。直至故事结局，曹操与杨修站在斩台上相向而泣，“于是，恃才傲物的杨修常有莫名惆怅，杀人掩过的曹操无限悲伤，杀人的和被人杀的都真正感到了自己的悲哀。”

作者在回忆自己创作时说到：“写《曹》剧时，我把这一切丢在九霄云外，只是要把真诚的人性还给剧中人。”“这真诚竟混淆了我头脑里的道德标准，原则立场。”[6]而正是这种真实人性的描摹和开掘，写出了古今永恒的意味，正如罗怀臻所言，“其实并非去描写当下生活就是具有了时代感……现在的作品还是缺少对人性、生存、欲望、理想和信念这些本质东西的观照。触及到这些深度的作品，才有思想深刻性……我们可以写古代的题材，照样可以揭示出现在的深刻。”[7]“人类的文化，人类的生活方式不管怎么变化，基本人性是稳定不变的。”[8]

《曹操与杨修》打破了传统京剧的人物塑造，不再拘泥于对一些耳熟能详的历史人物和事件作传统道德观念的是非评价，而把兴趣和关注的焦点更多地放在了对一般历史发展规律、普遍人性共性的总结和发掘上。历史戏剧由习惯的政治评价和道德评价转向历史的、现代人的、人性或审美的评价开始成为80年代中后期以来的普遍追求。

三、继承并创新传统京剧结构，形成“冲突+传奇”的新型戏剧结构

“传统京剧是时空自由、点线结合、流动形态的分场戏剧结构，每场戏(点)集中展现故事情节、人物性格，由人物上下场的流动(线)贯串起来，合成一部大戏。它的情节段落，相对有独立性，甚至每一场戏都可以有一个主题。因此它又具有灵活性，可分可合。”[2](P57)京剧剧目大都围绕一个主要人物、一个事件来对其命运和性格进行刻画。这也应了清代戏曲家李渔在《闲情偶寄一词曲部》中说：“一人一事．即作传奇之主脑也。”[9](P17)而戏剧冲突则在传奇观念中显现。“古人呼剧本为传奇者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名，可见非奇不传。”[9](P18)这里，奇的含义，“一是新奇，叙事要写奇人、奇事、奇情；二是曲折，情节向线索单纯而进展曲折方向发展，形成以曲折为美的意识。”[10]

《曹操与杨修》继承并创新传统京剧结构，借鉴吸收了西方戏剧的“动作整一性”结构原则，以冲突结构戏剧，但是又保留了传统京剧的传奇叙述，形成“冲突+传奇”的新型戏剧结构。

西方戏剧的“动作整一性”是以写冲突作为结构意识的，它要求故事按照冲突的开始、发展、高潮、结束来结构剧情，甚至为了加强戏剧性效果，常常采用倒叙的手法来激发冲突，造成剑拔弩张的巨大冲击。《曹操与杨修》借鉴了西方戏剧冲突的写法，以曹操与杨修的矛盾冲突构成全剧的主线，每场戏都围绕着冲突展开，并不断把冲突推向高潮。第一场曹操拜杨修为仓曹主簿情节中，以曹操假扮普通老者试探杨修，杨修佯装不知故意侮辱曹操，试探真心，却又在曹操表明身份后，点明自己早已识破其身份。从曹操的“欲忍、强忍，转而大笑”的反应已经点明了两人性格的冲突，为以后的悲剧埋下伏笔。第二场至第四场曹操误杀杨修好友孔文岱，杨修逼迫曹操认错，曹操拒不认错，反而被迫杀害爱妾倩娘，三场戏就把曹操与杨修的矛盾冲突推向高潮。曹操步步隐忍，杨修步步紧逼，最后不得不导向曹操不愿却不得不杀杨修、杨修不愿却不得不站在了曹操对立面的悲剧结局。尽管如此，《曹操与杨修》并没有采取西方戏剧的倒叙写法，而是仍然保留了传统京剧一线到底、曲折推进的讲述方式，在结构上保留了京剧时空自由、点线结合、流动形态的分场戏剧结构，七场戏的讲述按故事发展的顺时序缓缓展开，第一场，曹操拜杨修为仓曹主簿；第二场，曹操误杀孔文岱；第三场，杨修为曹操筹得粮草；第四场，杨修设计曹操梦中杀倩娘；第五场，曹操为杨修牵马坠蹬；第六场，杨修猜中曹操退兵之意；第七场，曹操杀杨修。每场戏都有相对独立的情节，将传统京剧“一线到底”的原则贯穿始终，没有西方戏剧那种因倒叙产生的巨大冲击。由于借鉴了西方戏剧的“动作整一性”原则。每场戏的内部又由冲突构成，摈弃了传统京剧情节曲折舒缓、迂回反复的抒情结构。因此，《曹操与杨修》在继承传统戏剧结构的基础上整合了西方戏剧结构，形成了“冲突+传奇”的新型戏剧结构。这种戏剧结构在“十七年”时期就已经被探索出来，广泛应用于各类新编戏曲作品，如田汉的京剧《白蛇传》，“十七年”的改编经典剧目昆剧《十五贯》等等。《曹操与杨修》延续了“十七年”时期戏曲改革的成果，并将其发扬。

四、颠覆传统京剧“炫技”的舞台追求，程式表现以深化主题内涵为导向

“戏曲的程式化，不仅仅是指在表演过程中的那些固定的一招一式。戏曲的程式化特征渗透在戏曲舞台的所有方面，在具体的表现手法上，它们分别通过唱腔、身段、行当、脸谱等等方式呈现在我们面前”[11]。

“中国古代戏剧在发展过程中，逐渐形成了按剧中人物的性别、年龄、身份、性格等特点分为不同类型、而由不同行当演员扮演的固定格式。”[12](P99)传统京剧有生旦净丑四大行当，往下还可以细分，如旦有青衣、花旦、武旦、老旦，生有老生、小生、武生等。这种行当划分使其人物具有某种类型化特点，每种行当表示的人物性格大致相同，无非对应着戏曲剧本文学中人物类型化的特征。不同行当都有固定的表演程式和表演技巧的要求，只要找到人物的性格匹配合适的行当，就可以通用。如《文昭关》中的伍子胥、《空城计》中的诸葛亮，都是采用唱功老生的行当表演程式和技巧。

由于《曹操与杨修》以塑造人物性格为主，不同于传统老戏中的大白脸曹操，也不同于一般的奸贼的形象。尤其要表现人物性格的复杂性和多面性，这就使得适宜表现扁平性格的传统行当，无法与《曹操与杨修》中的曹操、杨修主要人物完全匹配。曹操扮演者尚长荣认为，技法归根到底是为塑造人物服务的。“程式可以进行不同的组合、链接及创造，它们并不是演员的“手脚镣”，它们也能为演员提供自由的艺术创造空间，演员可以通过程式去进行艺术创造、表现个性。”[5]

从人物性格出发，尚长荣借鉴了西方戏剧的体验手法，先对剧中人物曹操的心理及其变化过程作深入的内心体验，形成对剧中各个阶段曹操的大致印象，然后打破传统京剧行当程式的局限，将“架子”花脸和“铜锤”花脸融于一体，并借鉴吸取京剧净行各派艺术之长，把生行麒派的表演技艺融合进来。同时，适当地增加细节表现来强化复杂形象的刻画，如，在曹操得知自己错杀孔文岱的那一刻，尚长荣先生身体一歪，稍微一踉跄表现曹操此刻惊慌失措的内心，“当倩娘在孔闻岱灵前安慰曹操，尚长荣先生一言不发，不断踱步，从舞台左边踱到中间，又从中间踱到舞台右边，继而沉默不语。”[13]这一细节表现出曹操内心的矛盾和不安，暴露出虚伪残忍的曹操人性深处的痛楚与纠结，让观众在痛恨之余不禁生出深深的同情。这种内心体验、程式表现、细节处理的新型表演模式真实而又细腻地刻画了曹操求贤、敬贤、用贤，最后又不能容贤、要杀贤的独特性格和情感世界。

传统京剧程式中，唱腔也是塑造人物的重要环节，传统京剧的唱腔是固定匹配某个行当的，因此，只要确定了人物的行当，直接运用行当的唱腔就可以了。由于《曹操与杨修》中曹操行当的串用造成了唱腔使用的难度，这意味着唱腔也要打破原有的固定程式，由此，传统京剧中[导板]、[回龙]、[慢板]、[原板]、[快板]、[散板]的成套唱腔结构就被打破。

《曹操与杨修》一剧根据不同情境下曹操的复杂内心设计了不同的唱腔。如第四场，曹操误杀孔文岱，杨修不满曹操的掩饰，两人心存间隙，曹操此刻的心情极其复杂，为了更好地揭示剧中人物的特定情绪，经过导演的审定后，编出了“求才难，才难求”的唱段，谱写成[反二黄慢板]的板式。在曹操与倩娘的对唱环节中，采用[二黄]接[反二黄]的方法，男声用正[二黄]，女声用[反二黄]，通过两者有机结合，解决统一调门的矛盾。同时，在对唱的高潮处，采用了快节奏的二黄板式，而倩娘接唱则以四句无伴奏的清唱，并结合幕后伴唱的方式，以此来表达人物绝望、凄切的情感。

“传统京剧是通过[二黄]表达低回婉转、用[西皮]表达高亢激越这种类型化的音乐表达方式来表达人物的思想情感，而对于用音乐来塑造典型人物、营造戏剧环境、建立完整的音乐形象的创作思维在传统戏曲中是没有的。”[14]并且，传统京剧唱腔中，最忌一种声腔重复使用。而《曹操与杨修》是从人物性格心理出发来选择唱腔，因此，就选择了[反二黄慢板]的板式，这是对传统京剧花脸唱腔的创新。这种从剧本所提供的深刻内涵出发，脱胎于戏曲四功五法的程式动作，来进行新人物的创造是《曹操与杨修》对传统京剧的程式创新与发展。

五、舞台呈现在凸显主题内蕴的同时，尽情发挥传统戏曲美学

“民族戏曲艺术要发展，其精髓不但不能淡化，反而应该强化，必须守护戏曲的本体生命、本体风格，保持其浓烈的风格和特色。”[5]京剧有着古典戏曲美学的传统，讲究写意性、虚拟性、抒情性及程式性。

安葵指出，“在舞台的时空处理上，以虚写实、虚实相生更是戏曲的重要特征。传统戏曲用一桌二椅可以代表居室、客厅、军帐、宫廷等不同空间。”[15]如果舞台布置过于写实，布景过多，就会掩盖演员的表演，戏曲的技艺美便无法施展。这也是后来黄佐临在与西方戏剧相比较提出中国戏剧的“写意性”美学特征。写意主要包括两方面内容：一是意象，二是意境。

《曹操与杨修》一剧在舞台布景上，采用以实就虚的原则，前半段的布景偏于实，如郭嘉之墓用了实景墓碑、香炉、围墙、墓冢来表现，后半段偏于虚。贯穿始终的则是舞台后面，大幕布上的参天大树的阴影以及一轮巨大的圆月，它用剧场的灯光营造出来。“圆月和树枝的阴影作为背景，一开始就为本剧渲染了苍凉、沉重的色彩。”[16]始终贯穿全剧的那一轮灯光营造的圆月更是极富象征色彩。第一场这轮圆月为暖色，寓意中华疆土大一统的蓝图，背景以蓝色冷调为主，以烘托渲染曹操兵败赤壁后急于求贤的心理。到第二场曹操误杀孔文岱时，这轮圆月又转为橙色，烘托出一种压抑的气氛，暗示曹操与杨修的关系走向紧张，第三场，杨修为曹操筹得粮草，在仓曹主簿后花园的上空，这轮圆月的色调又骤然明亮，以此来显示杨修身受重用，踌躇满志的心情。直至最后一场，曹操杀杨修，圆月转为冷色，四周还配以层层叠叠、纠缠不清、网状的树杈，象征曹操与杨修两人内心的复杂，也暗喻曹操人性中阴森残忍的一面。到最后一场，舞台变得空旷、干净，只以一块幕布做背景，幕布上投射着连绵的山脉，采取的是立体图画反投的方式，将玻璃纱绘制的古木枝体剪贴在一道黑纱之上，叠映于塑料天幕上以透明油墨绘成的树杈间，加以光源，反照出虚实相间，纵横交错，纠缠不清的视觉效果，象征着历史的幽暗与人性的复杂。在设计假台口时，图案从“甲骨文到秦砖汉瓦一直延伸到清代的二龙戏珠，配上穿着清代服装的招贤人，以及直到谢幕时让曹杨两个悲剧人物握手，并播放出《让世界充满爱》的现代音乐，从而形成一个整体。”[17]象征着历史的人性的主题亘古不变，贯穿古今。全剧主题音乐来自古典《胡笳十八拍》，其古朴苍凉的基调，贯穿于音乐、唱腔、过门之中。这一主题音乐创作手法的选择和运用，切合戏剧冲突和人物形象，营造出更加浓郁悠长的悲剧意味。就连人物的服饰也带有象征色彩，如杨修刚出场时，着一身白衣，表明杨修的平民身份。随着剧情的推进，杨修的服饰也越来越深，既强化了杨修恃才傲物的性格，也象征着杨修悲剧命运的结局。曹操为杨修牵马坠蹬一情节，杨修身着黑色披风，预示悲剧结局的临近，也有一种“高处不胜寒”的孤寂。

戏曲美学的抒情性则表现为“到了人物有深刻的情感、复杂的人生况味的地方，则不让他唱个曲尽其微、痛快淋漓就不能罢休。”[10](P91)这也是戏曲离不开曲的道理。曹操的第一段唱段为《短歌行》中“慨当以慷，忧思难忘。何以解忧，唯有杜康”原词。这是曹操在全剧之中的第一个唱词形象，演出中，这段唱词以重复的手段，反复唱了一遍半，并糅进了主题音乐《胡笳十八拍》及弹唱元素，构成了传统花脸唱腔中罕见的唱段，把曹操意欲统一中原的雄心壮志和求贤若渴的心态抒发得淋漓尽致。第四场，曹操误杀孔文岱，为其守灵，杨修设计倩娘夜里送衣，逼迫曹操承认错误，曹操拒不认错，反而杀了倩娘。这一情节中，贯穿了大量唱段，开场即是曹操守灵在灵堂前的大段唱词，把曹操痛失英才、悔恨交加的情感以及拒不认错的纠结发挥得酣畅淋漓。倩娘上当来送衣，曹操为维持谎言，残忍将其杀害。曹操与倩娘的对唱环节中，男声用正[二黄]，女声用[反二黄]，在对唱的高潮处，采用了快节奏的二黄板式，而倩娘接唱则以四句无伴奏的清唱，并结合幕后伴唱的方式，以此来表达人物绝望、凄切的情感。虽然曹操杀倩娘前那段唱腔，杨修夫妻对唱那些主要部分创新了花脸唱腔，用了[反二黄慢板]，但也是非常正统的京剧唱腔，不仅将人物内心的情感充分抒发，也将京剧艺术的唱腔美发挥得一览无余，让观众享受到京剧艺术特有的抑扬顿挫的节奏美与韵律美。京剧艺术以程式为特色，唱念做打、四功五法、脸谱服饰是其内核。《曹操与杨修》除了在唱腔上发挥了京剧艺术的美，在脸谱服饰上也极具讲究，例如，曹操这个角色虽然突破了传统的花脸行当，但是并没有省去勾花脸、戴髯口等化妆程序，马科“在他的导演阐述中又规定必须带铁丝胡子，而不是粘胡子”[17]这也是在视觉效果上最大程度凸显京剧艺术的美。

六、结 语

一部完美的艺术作品应该让观众得到思想与艺术的双重享受与满足，同时还应该为本剧种的创新发展提供创造性的贡献。新编历史京剧《曹操与杨修》拥有其独特的地位及价值：首先，它改变了传统京剧重技艺轻文学的弊端，用京剧这种载体开掘出了历史的人性的深刻主题，成为京剧史上在剧本文学性上前无古人的重大突破，也为京剧走进现代、接通时代、走进现代人的审美心理做出了巨大贡献；其次，它打破传统京剧人物扁平化模式，人物塑造向立体型发展，由此带来京剧程式化的重大变革，激活了传统、再造了传统，为京剧艺术传统的现代化再生提供了成功的经验；最后，它让京剧在现代化进程中守护了戏曲的本体生命、本体风格，保持了京剧浓烈的风格和特色，成为沟通传统与现代的典范之作，推动了戏曲艺术的现代传承。

在当今戏曲危机的大背景下，作为民族艺术的戏曲如何实现传统的现代再生，实现弘扬传统文化的要义，新编历史京剧《曹操与杨修》的成功有着重要的启示：其一，传统不是一成不变的，它具有巨大的包容性和现代再生能力，任何故步自封、抱残守缺的做法都是不可取的；其二，传统的创新不是以西方的外来的强制介入来求得的创新，而是在把握了传统的根本特性与精髓后的继承与发展，它本质上不是为了颠覆传统、消灭传统，而是让我们更深刻地理解传统、激活传统并发扬传承。