日本汉文学中的诗赋文体之辨——以《凌云集·伏枕吟》为例

程舒琪

(南开大学 文学院， 天津 300071)

《凌云集》是日本平安时代初期最为重要的汉诗集之一，它于日本弘仁五年(814)由小野岑守、菅原清宫等奉嵯峨天皇之命编纂而成，与《文华秀丽集》和《经国集》并称为“勅撰三集”。《凌云集》中收录了自延历元年(782)至弘仁五年(814)三十二年间23位日本文人创作的汉诗共91首，其中第八十八首桑原公宫(1)桑原公宫:生卒年不详,林鹅峰《本朝一人一首》所录其姓名后有注曰“出自汉国”,故桑原公宫或属日本渡来民族。所作《伏枕吟》一篇，在文体特征上与《凌云集》中其他诗作有明显差异。以往的研究者大多以之为杂言诗，而未进行更深入的文体辨析。笔者不揣谫陋，从其文体特征、平安时代中日两国的诗赋创作及总集、别集的编纂情况等角度，对《伏枕吟》的文体进行了分析，并梳理了日本后世文人对其文体的认知，以期阐明日本汉文学史上的诗赋文体观念。

一、《伏枕吟》的文体特征

《伏枕吟》的文体情况复杂，兹录其原文于下，以便分析(原文为繁体，本文统一为简体，下同)：

劳伏枕，伏枕不胜思。沈痾送岁，力尽魂危。鬓谢蝉兮垂白，衣悬鹑兮化缁。凄然感物，物是人非。抚孤枕以耿耿，陟屺岵而依依。怅云花于遽落，嗟风树于俄衰。池台渐毁，僮仆先离。客断柳门群雀噪，书晶蓬室晚莹辉。月鉴帷兮影冷，风拂牖兮声悲。听离鸿之晓咽，睹别鹤之孤飞。心倒绝兮凄今日，泪潺湲兮想昔时。荣枯但理矣，倚伏固须期。恃皇天之祐善，祈灵药以何为。[1]135

首先，从句式上看，《伏枕吟》共26句，由三、四、五、六、七言构成，其中三字句1句、四字句6句、五字句3句、六字句12句、七字句4句，六字句的句腰皆为“兮”“以”“而”“于”“之”等虚字，这样的句式组合与中国古代包括杂言诗在内的各体诗歌都存在一定差异。《敕撰三集》所收录的杂言诗，如《凌云集》中小野岑守创作的杂言诗《于神泉苑侍宴赋落花篇应制》和《奉和圣制春女怨》(2)小野岑守此二首杂言诗为《凌云集》所选第五十六和第六十一首。《杂言·于神泉苑侍宴赋落花篇应制》：“三阳二月春云半，杂树众花咲且散。銮驾早来遍历览，奇香诡色互留翫。昔闻一县荣河阳，今见仙源避秦汉。此时澹荡吹和风，落蘂因之满远空。梅院不扫寸余紫，桃源委积尽所红。看花落，落花寂寂听无声。青黄赤白天然染，南北东西非有情。游蝶息寻叶初见，群蜂罢酿草纔生。待花宴，花宴何太合良辰。玉管千调无他曲，金罍百味自能醇。台上美人夺花彩，拦中花彩如美人。人花两两共相对，谁得分明伪与真。借问花节有期否，花开花落亿万春。”《杂言·奉和圣制春女怨》：“春女怨，春日长兮怨复长。闻道阳和煦万物，何偏寒妾一空牀。为愁心死君不数，缘耻颜销谁假妆。慈母教喻遂相泣，伴俦戏慰还共伤。独对镜台试拂尘，影中唯见顦顇人。平生容色不曾似，宿昔蛾眉迷自身。春女怨，吁嗟薄命良可怜。庭前隐暎茂青草，阶上班班点碧钱。林暮归禽入檐嘇，园矄游蝶抱花眠。幽园独寝危魂魇，单枕梦啼粉颜穿。君若欲老肠断处，高楼明月晓孤悬。”详见《日本文学大系》卷二四《凌云集》，国民图书株式会社1926年版，第123页、125页。，皆是以七言为主，杂有三言和五言，未见与《伏枕吟》相似的三、四、五、六、七言相杂的情况。通检《凌云集》《文华秀丽集》和《经国集》中的其他汉诗，也未见与之句式构成相似的诗歌。其次，从诗韵角度，整部作品隔句押韵，“思”“危”“缁”“衰”“离”“悲”“时”“期”为上平四支韵，“非”“依”“辉”“飞”为上平五微韵，无论看作换韵，还是看作邻韵通押，都大体符合诗歌体式的用韵要求，且其中“客断柳门群雀噪，书晶蓬室晚莹辉”两句符合律句的平仄规则。再次，全篇共有16句对句，对仗工整，用典周赡。作品中出现了“×××兮××”和“×××兮×××”这样典型的骚体句式，又夹杂着五言与七言句，与诗体有共通之处。但是，此篇作品四言、六言句共18句，占总句数近七成，将其视为诗体似为不妥。可见，与《凌云集》中其他诗歌相比，《伏枕吟》在文体上是具有特殊性的，此体作品产生的缘由、古今学人对其文体的界定情况值得进一步探究。

二、《伏枕吟》的文体界定

(一)《伏枕吟》创作时期日本对中国文学的接受情况

日本平安时代初期对中国文学的学习与模拟空前繁盛，嵯峨天皇本身也是当时最为重要的汉文学创作者之一。《日本后纪》卷廿二关于嵯峨天皇的文学观有这样的记载：“经国治家莫善于文，立身扬名莫善于学”[2]114。小野岑守在《凌云集》序中写道：“魏文帝有曰：‘文章者，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止忽其身。’信乎”，对曹丕文章乃经国大业的观点表示认同。此后日本天长四年(827)修撰而成的《经国集》更是以此典命名，这一理念贯穿指导着平安初期的日本诗坛。《敕撰三集》修编时中国正值唐开元年间，当时的日本汉文学对中国文学的新动态反应非常敏锐，许多日本学者都关注到了这一点，日本学者神田喜一郎曾进行考证，认为《经国集》中所收嵯峨天皇《渔歌》是对张志和《渔父》的模拟，而此二首作品创作的间隔时间仅有四十九年(3)在《日本填词史话》一书中，神田喜一郎以颜真卿《浪迹先生玄真子张志和碑铭》所记载大历九年(774)颜真卿与张志和等人的交游为关键信息，认为张志和《渔父》的创作时间即为大历九年，然而碑铭中并未有关于《渔父》的明确记载，故此论未必确切，但可确定的是张志和《渔父》与嵯峨天皇等人的拟作创作相隔时间不长。[3]7-8；松浦友久在《凌云集の诗体》一文对《怀风藻》和《勅撰三集》中五言诗、七言诗和杂言诗所占比例进行了统计，《怀风藻》编选于《凌云集》前约六七十年，而从《怀风藻》至《凌云集》，五言诗的占比从94%降至43%，七言诗的占比则从6%增至50%，到《文华秀丽集》则增至57%(4)《经国集》共二十卷，然除卷一《赋类》、卷十《诗九》、卷十一《诗十》、卷十三《诗十二》、卷十四《诗十三》和卷二十《策下》外，其余十四卷皆亡佚。据松浦友久统计，《经国集》现存诗作中五言占42%、七言占37%、杂言占21%，由于《经国集》多有亡佚，故当前统计数据的参考价值有限，但仍能看出七言诗与杂言诗的占比不小。[4]42-52，七言诗已成为日本汉文学的主要文体，而七言诗的产生、定型到成熟在中国则经历了自汉末至初唐数百年的时间，可见日本文人作为他国学习者，对中国诗体“外在形式”的学习与接受是异常迅速的(5)松浦友久《凌云集の诗体》一文中提出，在日本对中国古代诗歌的接受与学习过程中，对偶和不同字数的诗句属于视觉可见的外在形式，平仄声律则属于听觉感知的内在形式，对日本文人来说，对偶、五七言句式等外在形式是容易习得的，而对平仄声律则较难掌握，因此日本对中国汉诗的学习，亦是先从外在形式开始的。，基于当时日本文人对中国文学的步趋之态，以及《凌云集》所处的较为早期的学习阶段，其自创文体的可能性极小，所以《伏枕吟》更有可能是对中国当时某类文体甚至某篇作品的学习。

(二)中国文学史上的诗、赋文体合流现象

关于中国古代赋体的产生及其产生之初与诗体的关系，已有许多精彩论述，在此无需赘言。值得关注的是由马积高先生首先在《赋史》(6)在《赋史》中，马先生提出“四言诗体赋”这一概念，认为此体源出《诗经》，表达风格与《诗经》相似，以四言为主，篇幅往往短小而抒情性强，刘安的《屏风赋》、赵壹的《穷鸟赋》为其代表作品。[5]6-7中提出，此后又由郭建勋(7)郭建勋、曾伟伟《诗体赋的界定与文体特征》一文，在马积高先生四言诗体赋概念的基础上又提出了五、七言诗体赋，认为此体以五、七言诗的产生为前提，作品以五、七言为主，兼杂三、四或六言，并且随着文体的不断成熟，杂言句式不断减少，关于五、七言诗体赋的形成，郭建勋认为骚体句式融入赋作是此文体形成的重要契机，并认为通过对骚体句中“兮”字的省略和实义化，赋体开始向七言诗体转变。[6]139-142补充完善的“诗体赋”的概念，即以四言、五言或七言句式为主，具有诗歌语言形式的赋作。《伏枕吟》全篇以四言和六言为主，虽然不属于五、七言诗体赋的范畴，但是“诗体赋”这一概念的提出，关注到了中国文学史上赋体与诗体各自演进又彼此交融的情况，这与《伏枕吟》的产生具有内在关联。

魏晋南北朝是中国文学进入自觉的阶段，同时也是中国文学文体演变的关键时期，文人开始对各类文体的特征进行分辨。曹丕《典论·论文》中“四科八体”之说是中国文学史上第一次明确的文体分类，此后陆机《文赋》中把文体分为十体，并对各体文学的特征进行了总结，其中“赋体物而浏亮”，指赋体铺陈写物、抒情写志，而又流畅爽利。至南朝，刘勰的《文心雕龙》是一部“体大而虑周”的系统性文学批评著作，不仅对文体的分类更加细致，而且对文体的源流发展都进行了梳理，《诠赋》一篇首先对“赋”的含义进行了分析，“《诗》有六义，其二曰赋。赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也”，认为“赋”最初是六义之一，指铺陈文辞、体察描写事物、抒发自我情志之体，刘勰认为赋“受命于诗人，而拓宇于《楚辞》也”，此后直到荀子和宋玉的赋作出现，赋体才真正与诗相别，刘勰又对从秦杂赋至汉魏时期的主要赋作进行了梳理，最后提出“情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽”“丽词雅义、符采相胜”[7]45-48的审美观，认为“情”与“物”应统一，文采与内容应并重，刘勰对魏晋以前的赋进行了梳理。而魏晋以后，赋体逐渐显露出诗化倾向，许多学者都关注到了这一点，马积高《赋史》中谈到“魏晋以来，赋已由状物为主，转而为抒情为主……文赋在构思、描写、语言等方面的诗化也是一种趋势”，与此同时，受沈约“四声八病”说产生的影响，“赋句也更趋于骈俪化，对偶化”[5]212。许结《中国辞赋发展史》中也谈及齐梁时期赋作抒情化：“此时赋奉更趋向骈俪，语言清丽流畅，与诗歌更为接近”[8]285。《伏枕吟》有明显的受中国这一时期赋作影响的倾向。

(三)《伏枕吟》对中国南朝赋作的接受与模拟

在南朝统治者的推崇带动下，文学产生了许多新变。江淹历仕宋、齐、梁三朝，其赋现存廿八篇，钟嵘评价其“文通诗体总杂”，道出了其作品“总杂”诗、文两体的特点。在江淹的赋作中有一篇名为《泣赋》的作品，与《伏枕吟》有诸多相似之处，其原文如下：

秋日之光，流兮以伤。雾离披而杀草，风清泠而绕堂。视左右而不臑，具衣冠而自凉。默而登高谷，坐景山；倚桐柏，对石泉。直视百里，处处秋烟。阒寂以思，情绪留连。江之水矣莲欲红，南有乔木叶已穷。心蒙蒙兮恍惚，魄漫漫兮西东。咏河兖之故俗，眷徐扬之遗风。眷徐扬兮阻关梁，咏河兖兮路未央。道尺折而寸断，魂十逝而九伤。欷潺缓兮沫袖，泣鸣咽兮染裳。若夫齐景牛山，荆卿燕市。孟尝闻琴，马迁废史。少卿悼躬，夷甫伤子。皆泣绪如丝，讵能仰视。镜终古而若斯，况余辈情之所使哉。[9]29

此篇《泣赋》在篇幅体制上与《伏枕吟》的相似之处显而易见。倘若更进一步分析两篇作品中主人公的行为路径和情感脉络，以及作品中的情景关系，则会有新的发现。首先，“秋日之光，流兮以伤”(《泣赋》)，“沈痾送岁，力尽魂危”(《伏枕吟》)，皆以时光流逝、内心感伤开篇。此后“视左右而不臑，具衣冠而自凉”(《泣赋》)，“鬓谢蝉兮垂白，衣悬鹑兮化缁”(《伏枕吟》)，由自己的衣冠形容写起，言凄冷孤苦之意。“默而登高谷，坐景山；倚桐柏，对石泉。直视百里，处处秋烟。阒寂以思，情绪留连”(《泣赋》)，“抚孤枕以耿耿，陟屺岵而依依”(《伏枕吟》)，凄凉不已，登高而又有无限哀思。“江之永矣莲欲红，南有乔木叶已穷”(《泣赋》)，“怅云花于遽落，嗟风树于俄衰”(《伏枕吟》)，皆化用与自然界草木凋零相关的典故，抒发内心之无奈悲怆。“道尺折而寸断，魂十逝而九伤。欷潺缓兮沫袖，泣鸣咽兮染裳”(《泣赋》)，“心倒绝兮凄今日，泪潺湲兮想昔时”(《伏枕吟》)，反复书写衰飒之景后，内心的凄苦达到顶峰，两篇作品都使用了“潺湲”一词以状涕泪连绵之态。两篇作品最后都回归到理性的思考。“若夫齐景牛山，荆卿燕市。孟尝闻琴，马迁废史。少卿悼躬，夷甫伤子。皆泣绪如丝，讵能仰视。”(《泣赋》)古今贤士皆有伤而不能自持之时，终古如此，吾辈之情更难自抑。“荣枯但理矣，倚伏固须期。恃皇天之祐善，祈霊药以何为。”(《伏枕吟》)世间荣枯祸福自有其运行之道，祈求灵药又有何用呢？深悲哀切而又无力改变，只得以世间亘古不变之“道”来自我宽解。由以上分析，桑原公宫所作《伏枕吟》与江淹《泣赋》同为伤情主题，并且在内容书写过程中，两篇作品都由感慨时光流逝转而描写主人公的服貌，继而登高，望见草木凋零等各种衰瑟之景，哀痛欲绝，最终又都以天地恒有之道自释，从主题到行文意脉、动作和景物的描写，甚至是语汇的选用都如此一致，很难视之为巧合。

除此之外，江淹诗赋中所常使用的“顶针格”修辞，在《伏枕吟》一篇中也有所体现。“顶针格”又称“联珠格”，即把上句末尾的词作为下句的开头，上递下接，此种修辞格历史悠久，在《论语》《诗经》中便已出现。(8)如《论语·子路》：“君子于其所不知，盖阙如也。名不正，则言不顺；言不顺，则事不成；事不成，则礼乐不兴；礼乐不兴，则刑罚不中；刑罚不中，则民无所措手足，故君子名之必可言也，言之必可行也。”《诗·大雅·既醉》：“昭明有融，高朗令终。令终有俶，公尸嘉告。”江淹《赠炼丹法和殷长史》“琴高游会稽,灵变竟不还。不还有长意，长意希童颜”[9]111、《陆东海谯山集》“杳杳长役思，思来使情浓”[9]109、《构象台》“曰上妙兮道之精，道之精兮俗为名。名可宗兮圣风立，立圣风兮兹教生”[9]178等句便是用例，而《伏枕吟》中“劳伏枕，伏枕不胜思”“凄然感物，物是人非”两句也使用了“顶针格”，句与句间交错递接，参差灵动，可以视为《伏枕吟》在修辞格方面对江淹作品及中国文学作品的一种模拟。

由以上分析可知，《伏枕吟》对《泣赋》在主题、行文意脉、句式等方面皆有所承袭，也继承了江淹作品文体“总杂”的特点。但与此同时，《伏枕吟》中“客断柳门群雀噪，书晶蓬室晚莹辉”两句在平仄与对偶方面都符合律句的规则，这样的句子在江淹《泣赋》中并不存在。然而，在江淹赋作稍后的作品中，五、七言律句出现在赋作中的现象却并不鲜见。以梁简文帝萧纲(503—551)和庾信(513—581)早期萧梁时期的骈赋为例，他们的作品中呈现出明显的诗赋合流趋向，[10]33-37赋中四六言文句与五七言诗句相杂，如萧纲《对烛赋》：“云母窗中合花毡，茱萸幔里铺锦筵。照夜明珠且莫取，金羊灯火不须然。下弦三更未有月，中夜繁星徒依天。于是摇同心之明烛，施雕金之丽盘。眠龙傍绕，倒凤双安。转辟邪而取正，推棂窗而畏宽。绿炬怀翠，朱蜡含丹。豹脂宜火，牛膫耐寒。铜芝抱带复缠柯，金藕相萦共吐荷。视横芒之昭曜，见蜜泪之躇跎。渐觉流珠走，熟视绛花多。宵深色丽，焰动风过。夜久惟烦铗，天寒不畏蛾。菖蒲传酒座欲阑，碧玉舞罢罗衣单。影度临长枕，烟生向果盘。迥照金屏里，脉脉两相看。”[11]53此赋体制短小，四言、六言与五言、七言句兼有，其中的五、七言诗句已经是较为成熟的律句了。整篇作品隔句押韵，其六字句同为句腰多为虚字的文句，与《伏枕吟》文体特征有许多相似之处，虽然缺少“兮”字句，但刘熙载在《艺概·赋概》中云“骚调以虚字为句腰,如之、于、以、其、而、乎，夫是也”[12]，认为以虚字为句腰是“骚调”的特征，因而“兮”字句事实上与《伏枕吟》中的六字句是相通的。由此可见，《伏枕吟》以律句入篇的做法亦有所本。

再从书籍传播史的角度来分析，日本平安前期学者藤原佐世(847—898)曾著《日本国见在书目录》，江淹的《江文通集》[13]1875与萧纲《梁简文帝集》都见录其中[13]1913，可见在桑原公宫生活的时代，读到江淹和萧纲等人作品的可能性是极大的。

此后赋体与诗体交融的现象越来越多，有些赋作甚至通篇皆为五、七言句，诗赋合流在初唐时期形成了一个小高潮，王勃《春思赋》、骆宾王《荡子从军赋》都是这一时期诗体赋的代表作。平安初期文学作品对中国赋作进行直接的模拟，《伏枕吟》并非孤例，以《经国集》中赋类下所收作品为例，嵯峨天皇的《重阳节菊花赋》与钟会的《菊花赋》，石上宅嗣《小山赋》及贺阳丰年《和石上卿小山赋》与唐太宗《小山赋》及徐贤妃《奉和御制小山赋》，藤原宇合《枣赋》与西晋傅玄、南朝陈后主的《枣赋》，皆有着主题、意脉、文体等方面极大程度的相似，《经国集》所收其他赋作也多与中国作品有着明显的对照模拟关系。[14]

结合前述情况，桑原公宫作《伏枕吟》一篇在主题与创作思路上，是对以江淹《泣赋》为代表的中国魏晋南朝时期抒情咏物赋的模拟，在文体上，则是对中国南朝至初唐时期诗赋合流现象中赋作的承袭，从文体特征上将其归为赋体更为妥当。

再从日本对中国文学接受与文体演进过程的角度来分析，平安初期日本对中国文学的接受和学习是迅速的，《凌云集》编纂的时间是日本汉诗由五言为主向七言为主转变的阶段，而中国古代诗歌由五言古诗逐步演进，走向五、七言律诗成熟的南北朝至初唐时期，恰好也是中国文学史上赋体与诗体存在交融合流的时期。日本文人对中国文学的吸收并不仅限于诗歌这一种文体，也积极吸收并模拟中国的文赋。那么在这一时期，桑原公宫创作出《伏枕吟》这样的作品便不足为怪了。

三、《伏枕吟》被归为诗体的原因

由以上分析可知，《伏枕吟》当属赋体，那么它出现在《凌云集》这样一部诗选中，应与当时编选者的文体观念有关。

正如前文已提到的，通检《勅撰三集》，皆未见此体诗歌。但《经国集》赋类中所收录的嵯峨天皇《春江赋》《重阳节菊花赋》两篇却与《伏枕吟》在文体上高度相似，以《春江赋》为例：

仲月春气满江乡，新年物色变河阳。江霞照出辞寒彩，海气晴来就暖光。柳悬岸而烟中绽，桃夹堤以风后香。望春江兮骋目，观清流之洋洋。或漫兮似不流，或渺兮逝不留。长之难可识，濬之谁能测。兹可谓春气动而着于江色也。是以，羽族翱翔，鳞群颉颃。缤纷杂沓，载来载行。咀嚼初藻，吞茹新荇。各各吟叫，处处相望。涉人回檝，与渊客而为伦；渔童搆宇，接鲛室而同磷。随波澜之渺邈，转舳舻而寻津。菱歌于是频淞沂，客子于是不胜春。兹可谓江村春而感于情人也。于时，花飞江岸，草长河畔，蝶态纷纭，莺声撩乱，游览未已日落涘。夜在江亭，高枕卧矣。江上月，浪中明。静如练而云间发光，与水而共清清。山风入于户牖兮，听飕飑乎松声。归雁欲辞汀洲去，飢猿转动羁旅情。归旅乘春心转幽，江南江北事遨游。惣为春深多感叹，年年江望得销忧。[15]239

此篇《春江赋》与前述《伏枕吟》的文体特征几乎完全相符，而被归入赋类，《勅撰三集》中现存的445首诗歌中也再无同例，可见编纂者并非不明文体，而是另有其他原因。

对比之下，《伏枕吟》与《勅撰三集》中其他赋作有一个显著的差异在于其题目并不含“赋”字，而使用“吟”字。关于“吟”的意义，《说文解字》卷二“呻也。从口今声”；《庄子·德充符》“倚树而吟，据槁梧而瞑”，此处可理解为咏、诵；同时“吟”也是诗歌一体，藤原惺窝《文章达德纲领》关于“吟”引用“吁嗟慨歌，悲忧深思谓之吟”“吟宜沉潜细咏，读之使人思怨”，在《勅撰三集》中，其他以“吟”为题的诗歌还有《凌云集》第四十七首小野岑守的《高士吟》、《经国集》卷一四嵯峨天皇的《和野评事旅行吟》《老翁吟》等，这些诗皆为五言或七言，与乐府相和歌辞“吟”一体相似。虽然这些诗歌与《伏枕吟》的文体差别很大，但编选者很有可能是由于《伏枕吟》诗题中的“吟”字，加之其文体本身有诗化倾向，而认为此作品为诗歌。无独有偶，因诗题命名而误分文体的情况在中国诗选中也曾出现过，如被收录于《先秦汉魏晋南北朝诗》的曹丕、曹植所作《寡妇诗》，经学者分析，其当与《艺文类聚》所收《寡妇赋》为同一作品的两个残片(9)参见杨曦.曹丕、曹植《寡妇诗》文体辨疑[J].四川师范大学学报(社会科学版)，2018.[16]134-138，是为赋体，不应被收入诗选中。而初唐时代的诗体赋，如骆宾王《荡子从军赋》、刘长卿《酒赋》等作，许多已与歌行无异，但由于其诗题为“赋”，故而被划入赋类。又如元代祝尧《古赋辩体》十卷，其卷九、卷十为“外录”，其中收“后骚”“辞”“文”“操”“歌”等作品，编者将这些作品收入《古赋辩体》而又置于“外录”，可见编者对此类作品文体界定模糊；《文选》中也严分体裁，赋类下五十六篇皆以“赋”为题，不以赋为题名者则不收录，由此避免了绝大多数的文体争议问题。可见，在中国古代，作品题名对于作品文体的划定是有重要影响的，因而《伏枕吟》也很有可能是由于题目用“吟”而非“赋”被划入诗体。

四、日本文人对《伏枕吟》的文体认知与诗赋文体之辨

(一)后世日本文人对《伏枕吟》的文体认知

既然《伏枕吟》的文体特征与《凌云集》中其他作品存在明显区别，那么日本后世文人是否注意到了这一问题，对此又持怎样的观点呢？

《勅撰三集》对日本后世汉文学影响深远，江户时期日本汉文学进入繁荣期，林家是当时极具影响力的文学家族，林鹅峰编撰的诗选《本朝一人一首》将《伏枕吟》收录在内，其《本朝一人一首·序》言：“我先考罗山先生壮年辑唐宋元明绝句，其后编本朝诗选，共是一人各限一首，然登时中华诗集犹有未家藏者，虽本朝诗集，未得《凌云》《丽藻》等。及晚年……《本朝诗选》罹丁酉之灾，《唐宋元明一人一首》幸存焉。先考易箦之后，忝蒙官命，补求罹灾之书，虽倭汉之集殆充栋宇，至若先考所编无副本，则无奈之何。今兹之秋……繙看《怀风》《凌云》《文华》《经国》等诸集，叹本朝之古，官家不乏才子，非近代禅丛蔬笋之所可及，而命春信抄出之，且评之且论之，以换敝帚。聊虽似补先考所编，然选诗者非我事，唯随见随得，而使信等知作者姓名而已，渐渐成编，题曰《本朝一人一首》。”[17]《本朝一人一首》是林鹅峰继承父志而编选的与《唐宋元明一人一首》同样性质的诗选。林鹅峰认为《伏枕吟》是诗。在《本朝一人一首》中《伏枕吟》后林鹅峰有诗评曰：“作者此时为陆奥少目从八位下，盖有才居下位，幽郁成病，感物之情，随见随闻无不有之。详见始末，则渐老而其父母犹存，羁微官在奥州，罹病望乡而所吟也。”这里仅对《伏枕吟》作者桑原公宫的身份及作品创作背景进行了说明，并未对此作品的文体提出疑问。林鹅峰说“选诗者非我事，唯随见随得，而使信等知作者姓名而已。”此言意为自己非着意于选诗之事，此集仅作为供儿子粗晓日本汉诗人及作品的教材，所以鹅峰有可能并未关注到《伏枕吟》的文体问题。但是鹅峰此言应有自谦的成分在内，毕竟《本朝一人一首》乃是蒙“官命”而编选的诗集，鹅峰未必会轻率为之。因此，林鹅峰不认为《伏枕吟》的文体存在争议，认为其是诗体的可能性更大。林鹅峰的父亲林罗山(1583—1657)《诗联句·序》曾有“诗与联句本一体也，联句是诗之一体耳。诗与文亦非二也，诗是文之节奏耳”[18]语，又其文集卷七三《随笔九》有“诗者韵语而文之一体也，古人不分文与诗为二也，思之”语，可见林罗山认为诗为韵语，为文之一体，诗与文不应截然分开，并且提到“古人”不分文与诗，林罗山的文学观是一种并不完全分化的混合诗论，不拘泥于某一诗派的主张，文体观念也较为灵活，[19]195-203林鹅峰或许也受到了其父“诗文一体”观念的影响，因诗与赋同属韵文，而不认为诗与赋有严格界限，加之编选《本朝一人一首》并未着意于选诗，所以便将《伏枕吟》选入其中。

继《本朝一人一首》将《伏枕吟》选入后，江村北海(1713—1778)的《日本诗史》卷一又有“都氏，本桑原氏，相传后汉灵帝之后。宫造《伏枕吟》用赋体，语多凄恻”[20]889这样的评价。《日本诗史》是江村北海创作于江户中期的日本汉诗史，评述了自日本上代至江户中期的重要汉诗作品及作家，其凡例第一条即言“是编论诗以及人”，因此《伏枕吟》被选入其中，说明江村北海认为此作品为诗体。此外，需要提及的是，《本朝一人一首》是江村北海撰写《日本诗史》的重要参照：“中古近古诸集诸选尚多，若人人而评之，篇篇而论之，蕞尔一书非所能辨，故断不言及。今初卷所录，以林学士所撰《一人一首》为标准，略陈瑜瑕以成卷者，要之省笔减简，不能不然”。江村北海欲“溯回古昔”，然而日本汉诗存量浩瀚，难以一一论及，故以林鹅峰《本朝一人一首》所选诗作为基础，进行评述，这一方面说明《本朝一人一首》在日本汉文学史上的重要地位和影响力；另一方面，《日本诗史》选录《伏枕吟》，也是对《本朝一人一首》的继承，江村北海虽然并未因文体不明而将《伏枕吟》排除于《日本诗史》之外，但从“《伏枕吟》用赋体”一句来看，江村北海对这篇作品与赋的关系的认知模糊。“赋体”在文学史上有多重意义：其一，为文体之一的赋。其二，在《文镜秘府论》东卷记载，“赋体对者，或句首重字，或句首叠韵，或句腹叠韵，或句首双声，或句腹双声。如此之类，名为赋体对。似赋之形体，故名曰赋体对”[20]68。其三，“赋者，敷陈以直言其事”，此为诗之六义之一种。杨用脩曰：“崔颢《黄鹤楼》赋体多，沈佺期《独不见》比兴多。以画家法论之，沈诗披麻皴，崔诗大斧劈破也。”《丹丘诗话》中对此诗评价曰：“可谓知言矣。盖沈诗巧密，建诗开山；崔诗疎宕，古风遗调。崔气胜韵，沈韵胜气，二诗实难优劣。”[20]855此处所指《黄鹤楼》所用赋体，与比兴相并，应为敷陈之意。江村北海评价《伏枕吟》使用“赋体”，却又不将其排除于诗体之外，可能是就其敷陈的创作手法而言的，也可能是江村北海注意到了《伏枕吟》与赋这一文体的相似特征，不过并未作进一步的辨析。总之，江村北海继承了林鹅峰认为《伏枕吟》为诗体这一观点。

(二)日本汉文学史上的诗赋文体之辨

首先，由别集、总集的编选情况来看，从平安初期的《经国集》所收17篇赋、都良香《都氏文集》卷三所收《洗砚赋》《生炭赋》以及仅存题目的《一桥赋》，到平安中期《菅家文草》卷七所收《秋湖赋》《未旦求衣赋》等4篇赋作，以及藤原明衡修撰的汉诗文集《本朝文粹》其赋类下收《纤月赋》《秋湖赋》等15篇赋，这些被日本文人明确归为赋体的作品无一不是以“赋”为题，此后也基本延续了这一做法，说明题名为“赋”是日本文人界定赋体的基本标准，至于像《伏枕吟》这样，并未以“赋”为题的赋，一则因此类现象本身极为罕见，二则以日本文人的界定标准难以界定的文体作品，极有可能被编选者搁置一旁而难以传世。

与江村北海同时代的林东溟(1708—1780)其《诸体诗则》中对赋体的观点与刘勰相近：“赋者，古诗之流也。《诗》有六义，其二曰赋。敷陈其事而直言之也。春秋之后，王泽竭而诗不作，于是乎贤士失志之赋作矣。即屈宋二氏之辞是也。《昭明文选》分骚、赋为二，历代因之，名义已殊，体制亦别。然其实骚为赋上一篇之题名也。以继学此体者多，卒分为二已。盖自汉迄宋，赋体四变。有古赋，有俳赋，有律赋，有文赋。其变而愈下者，不可不知也。”林东溟继承了班固“赋者，古诗之流也”的观点，且认为屈原、宋玉的骚体皆属于赋类，《文选》只是因学习骚体的作品数量多而将其另立一体，林东溟对骚与赋的关系继承了刘勰赋“受命于诗人，而拓宇于《楚辞》”的观点，认为骚是赋早期发展阶段的一体，而对于赋体的分类，则与明代徐师曾《文体明辨》一致，即分为“古赋、俳赋、律赋、文赋”四种。其余日本文人的观点亦如《诸体诗则》，基本不出中国已有的诗学观念。

此外，值得注意的是，在日本汉文学史中，持“诗文一体”观念的并非只有林家，三浦梅园(1723—1789)的《诗辙·跋》在谈及诗文之别时说“夫诗文原未远，则其流派亦伴。六朝之文法骈俪，厥后声音抑扬，宛然长篇之诗也。……书画非他技，诗文本同胞。明体虽诗文异其趣，而同出于摘用，则江汉共归东流”[20]5300，作者通过梳理中国文学史上诗文的演进过程，阐发其诗文“同胞”的观念，并且关注到了六朝文赋所具有的与诗歌相近的特点。赤泽一堂(1796—1847)在《诗律》中则从创作角度论述：“夫诗者，韵文也。其法犹文章之法，所谓冒头、起首、回环、应照、顿挫、波澜、结尾，种种之法，自具其中矣。故曰，非知文章者，不能古风。人多谓诗、文二派不相关，大谬矣。盖诗、文词殊，岂别其脉理乎？诗语婉而易尽，文语直而无尽。是故诗之至长者与文之至短者正相当，可以观矣。”[20]3598赤泽一堂认为诗乃韵文的一种，作诗与作文的章法相通，二者的主要区别在于语言的风格。日本文人“诗文一体”、诗文“同胞”的观念的产生，一方面是受中国诗学观念的影响；另一方面，也是日本文人作为中国文学的接受者所产生的特殊的文体认识。为避枝蔓，此处不作进一步探讨，日后另论。

五、结语

综上所述，《凌云集》中所收《伏枕吟》一篇文体上应属于赋体。其之所以被收入诗集中，或许与其未以“赋”为题，而用“吟”字有关。据现有资料来看，《凌云集》之后的日本文人也并未对此文体问题提出质疑。《伏枕吟》的创作与接受情况可以视为日本对中国文学的接受情况的一个缩影，反映了不同历史时期，日本对中国文学在作品形式、内容、修辞及文体观念等方面的接受状态。在众多诗文评作品中，日本文人对诗体与赋体的关系与区别，主要承袭中国文学史上已有的观点。与此同时，也有部分日本文人认为诗乃韵文之一体，诗法与文法相通，赋同属于韵文，则诗、骚、赋之间或许不必截然分明，这些观点认识到了文学史上文体嬗变过程的复杂性，捕捉到了不同文体在体式区别之下隐蕴的关联，值得我们进行更深层次的挖掘与研究。