论克莱夫·贝尔艺术理论的形式主义美学思想

黄涵煦

（河北大学 艺术学院， 河北 保定 071000）

克莱夫·贝尔（Clive Bell，1881—1964），英国形式主义美学家，当代西方形式主义艺术的理论代言人。他在20世纪初出版的《艺术》中提出所有视觉艺术都是一种“有意味的形式”这一重要命题，被认为是贝尔最具代表性的艺术理论观点，同时被公认为现代派艺术理论之柱。[1]（P1）这个艺术理论命题后来被称为“形式主义”（formalism）或“激进的形式主义”（radical formalism），学界对于该命题主要持两派意见，一派认为它是20世纪形式主义发展的集大成理论；另一派则对其给予严厉批判，指出贝尔的循环论证方法、理论的前后不一致性及矛盾性。[2]无论各理论家和批评家对“有意味的形式”命题的评价和态度如何，都无法否认这个命题的重要性，贝尔艺术理论中的形式主义美学思想成为20世纪艺术理论的重要思想代表。

一、西方形式主义美学思想溯源

贝尔在《艺术》中始终强调视觉艺术是一种“有意味的形式”，即从审美上感动人们的线条和色彩，与伦理道德等功利概念无关。从这里可以把握到贝尔艺术理论的两个重要方面：一是艺术的审美与具体功能无关，它是超功利性的；二是视觉艺术是由纯粹的线条和色彩关系构成的。这两个重要方面与西方传统形式主义美学思想息息相关，可以说“有意味的形式”是西方传统形式主义美学在20世纪艺术理论中的一次重要发展。

早在古希腊时期，人们便有了形式的概念，那时候用来表示美的字眼多有布置经营各部分或者安排各部分的比例的用意，这一美学理论源于公元前6世纪的毕达哥拉斯学派，该学派主张美包含在简单明晰的各部分的安排之中。[3]（P253）可见，毕达哥拉斯学派以“数论”作为美学思想的基础，他们将“数”作为物质世界的存在状态，作为世界的本原。这对后来的形式论产生了深远影响，柏拉图、亚里士多德、斯多葛学派、西塞罗、维特拉维斯都与之持有相似观点。由此可知，对于形式美学的坚持并非现代美学家及艺术理论家的原创。需要注意的是，“形式”一词本身具有多重具体含义，并非仅有经营布置的意思。波兰艺术史学家塔塔尔凯维奇曾将西方美学史中的传统形式观念分为五种具体内涵，并以甲、乙、丙、丁、戊来区别阐述，其中甲与乙分别表示各部分的安排以及呈现在感官之前的事物，其中形式甲的反面是由形式关联为整体的各个部分，形式乙的反面是内容。[3]（P252）因此，形式甲是具体的形式，它重视再现、模仿，而形式乙是抽象的形式，它是非再现的，由形式的这两种具体内涵构成了形式的二元性。塔塔尔凯维奇认为，20世纪出现的形式主义思潮是一种极端的形式主义，如英国的贝尔，他认为贝尔将形式乙抬到了非常高的位置，却对形式甲进行了强有力的打击和压制。然而，塔塔尔凯维奇对贝尔艺术理论的理解具有片面性，贝尔的艺术理论以“有意味的形式”为代表，这个理论观点并非单纯的对形式乙的强调，即对非再现的强调，它还重视各部位的经营布置，认为在视觉艺术作品中，线条、色彩以某种特殊方式组合成某种形式或形式间的关系，激起人们的审美感情，这种线、色的关系和组合及审美的、感人的形式，便是“有意味的形式”。[1]（P4）

由上述内容可见，贝尔的“有意味的形式”不仅强调了形式乙的非再现重要性，还强调了形式甲中所重视的各元素的经营布置。可以说，贝尔的形式艺术理论是对西方传统形式主义美学中的形式甲和形式乙的一次取舍：它取了形式甲的经营布置，舍弃了其再现性；取了形式乙的非再现性和整体性，舍了其重视的在感官之前的对整体的关注，强调一种感官上的抽象感受。这是贝尔艺术理论对西方传统形式主义美学思想的继承，又是对它的创新与突破。

二、一种重视整体性的知觉冲动

贝尔的“有意味的形式”是对视觉艺术（尤其是绘画）的一次理论站位，前文说到贝尔的“有意味的形式”取了西方传统形式主义美学思想中形式乙概念的整体性内涵，就视觉艺术而言，这一内涵不仅仅在于画面的整体性本身，更在于其中包含的一种感官上的知觉冲动。当画面中的线条和色彩所组成的形式能够激起人们的审美情感，那么这种形式就是充满意味的，此时人们所关注到的已经不是形式的具体细节，而是该形式的整体。需要注意的是，对于贝尔所说的“有意味的形式”的整体的关注不可仅仅将其理解为线条和色彩的相加，也就是说，这种整体性并非由对画面中的线、色组合的认识带来，而应由审美上的直觉带来。迪基认为：“我主要关心的问题是，贝尔的美学理论是否应该被解释为与摩尔的伦理理论完全平行。对这个问题的解决取决于贝尔赋予了‘有意味的形式’这一短语何种含义。首先要考虑贝尔的审美情感的概念。审美情感应该是一种独特的、可识别的情感。贝尔指的不是诸如怜悯、恐惧等普通的情感。”[4]学者曹晖认为，迪基所说的贝尔艺术理论中蕴含着的直觉主义，实际上是一种对于知觉的重视。在该学者看来，知觉具有统摄、规范和形式化的功能，能够将感受到的表象进行加工、编排和形式化，他认为在贝尔的艺术理论中，感性认识的完善体现为知觉的整体性和能动作用，这种对于画面整体性的诉求便是来自对于摩尔的直觉主义伦理理论的接受。摩尔的该理论强调对有机整体和事物集合的区分，这与贝尔对于“有意味的形式”的描述不谋而合：“艺术品中的每一个形式，都得让它有审美意味，而且每一个形式也都得成为一个有意味的整体的一个组成部分，因为，按照一般情况，把各个部分结合成为一个整体的价值要比各部分相加之和的价值大得多。对于把各种形式组合成一个有意味的整体的活动，我们称之为构图。”[1]（P98）可以说，贝尔对形式整体性的强调受到了摩尔理论的影响，是在艺术理论领域对摩尔理论的一次明确运用。

不论对于艺术家本人还是观赏者，对“有意味的形式”中整体性的把握都是一次视知觉层面的审美体验。这也解释了形式乙所强调的对于感官之前的整体性认识的排斥，感官之前的形式整体只是一种由各个部分、各种元素组成的集合体，换句话说，它只是由各种线条和色彩加在一起构成的一个集合，而当感官介入，也即视知觉介入，一种基于画面整体的直觉感受呼之欲出，此时的整体性不再是简单的集合，而是一种有机的整体，它所产生的效果与价值要大于对各部分的简单相加。在“有意味的形式”中所始终强调的能够激起人们审美情感的特殊形式，从某种程度上讲，便在于它的构成是否是一种有机整体；当线、色的组合仅为一种简单集合，那么这个整体不会成为贝尔口中的“有意味的形式”，不会引发观者的知觉冲动，而当该组合构成某种有机整体，这是基于它使观者产生的知觉冲动，激发了观者的审美情感。

三、一种重视超功利性的抽象冲动

“再现”这一概念在现代主义时期被不断地批判，其中，现代形式主义对“再现”的批判尤为激烈，贝尔便是其中的代表之一。古希腊时期的毕达哥拉斯学派对物体中各要素比例的强调就好比贝尔在“有意味的形式”中对线、色关系的强调，不同的是，毕达哥拉斯学派所强调的比例是用来服务再现的，他们力求比例上的协调来刻画完满的现实形象。而贝尔艺术理论中的形式所含的意味却远非再现这一内涵，再现性艺术遭到了贝尔的强烈反对，他认为这种艺术甚至称不上艺术，而是一种创作者无能的表现。对贝尔来说，再现是一种功能，是一种非艺术的性质。贝尔的“有意味的形式”不以再现某物及自身之外的任何内容为目的，而是以自身为目的，它是一种超功利性的形式，它所指向的是一种神性，贝尔称之为“终极实在”：“当我们把任何一件物品本身看作它的目的的时刻……我们没有认识到它的偶然和局限的重要性，却认识到了它的基本的现实性，认识到了一切物品中的主宰，认识到了特殊中的一般，认识到了充斥于一切事物中的节奏。不论你怎样来称呼它，我现在谈的是隐藏在事物表象后面的并赋予不同事物以不同意味的东西，这种东西就是终极实在本身。”[1]（P30）贝尔认为“有意味的形式”背后所蕴含的正是“终极实在”，这是一种形而上学的概念，是一种对于存在本身的终极领悟和对物自体的无限向往，处在超验的层面。

贝尔将“有意味的形式”视作一种纯粹抽象形式。基于前文谈及的审美活动中的知觉的能动作用，可知当具有鉴赏力的人面对“有意味的形式”时，会进行一种感官上的审美，也即知觉上的审美活动，在这样的审美活动中，由于观赏者抛弃了对形式的认识态度，从而感受到一种抽象冲动。学者牛宏宝认为，贝尔将“有意味的形式”与“终极实在”联系起来的思想与沃林格的“形式意志”在精神上是相同的：“沃林格的‘形式意志’就是人力图摆脱个体偶在和摆脱所有有机体外表上的变动不居，从而获得一种永恒的、让人的灵魂可以安息的形式冲动。贝尔要让‘有意味的形式’表现‘终极实在’，正与沃林格的思想一样。另外，贝尔用来论证其‘有意味的形式’的艺术史实，也和沃林格论证抽象冲动的艺术史实一致。”[5]因此，可以将贝尔的“有意味的形式”中对终极实在的指向视作一种抽象冲动，这种抽象冲动是超越功利性的，在贝尔的论述中，这种抽象冲动的超功利性也是一种神性，或者说，这是一种宗教精神，它也是艺术中所拥有的信念。这样一种超越功利性的抽象冲动正是西方传统形式主义美学思想的核心之一，贝尔的“有意味的形式”赋予了该思想新的内涵。

四、结语

贝尔艺术理论中的“有意味的形式”具有强烈的形式主义意味，可以说它对西方传统形式主义美学思想作出了重要的突破，使其与时俱进地面临20世纪当下的艺术现象。在贝尔的艺术理论中，既包含着对传统形式美学的继承，也包含着对其的突破，他的理论作为后印象主义绘画的重要理论支撑，为整个20世纪的艺术创作和艺术理论带来重要影响。