从《木天禁语》看古代文论话语“行云流水”

刘子琪

一、 《木天禁语》“句法”中的“行云流水”

《木天禁语》署名为范德机撰。范德机（1272—1330），名梈，字亨父，一字德机，临江清江（今属江西）人。与虞集、揭奚斯、杨载并称为“元诗四大家”，是元代成就较高、影响较大的诗人。根据《木天禁语》的序言可知，“木天”指翰林院，范德机于元至大元年（1308），年三十六岁进京，被朝中大臣推荐为翰林院编修;“禁语”指“诸公平昔在翰苑所论秘旨”。序中又云：“古今论著，类多言病，而不处方，是以沉痼少有瘳日，雅道无复彰时。”由此可见此书是为初学者传授诗法所作。书中将篇法、句法、字法、气象、家数、音节称为诗歌创作的“六关”，但这并不能算作范德机的独创，多是对宋人诗学著作中这些方面的归纳总结。书中在阐述“六关”时还举出许多具体名目，在句法部分中便举出了“行云流水”这一类。

关于中国古代所谓“句法”，不同时代、不同论者的理解往往存在差异。宋人范温在《潜溪诗眼》中说：“句法以一字为工。”《诗问》卷三记载了清人郎廷槐、张实居的问答：“问：‘七言平韵、仄韵，句法同否？’答：‘诗须篇中炼句，句中炼字，此所谓句法也。”他们都是将炼字视为句法。在清代署名袁枚的《诗学全书》中，分别有《论句法》《论字法》两篇，《论字法》中说：“诗句中之字有眼，犹弈中之有眼也……诗眼用实字，自然老健;用响字，自然闳亮;用拗字，自然森挺。学者最宜留心。”这里又明确将炼字看作字法而不是句法。即使是同一个论者，对句法问题的理解也会存在前后矛盾之处，如明人王世贞在《艺苑卮言》卷一、卷二中对句法、字法范畴的界定就不一致。总的来看，中国古代诗歌中的“句法”主要指语言运用之法，包括对偶、节奏、句眼、虚实词、上下句内容、语言模式等核心内容。

《木天禁语》中的“句法”部分没有专门的文字解释，而是列出了问答、当对、上三下四、上四下三、上二下五、上五下二、上应下呼、上呼下应、行云流水、颠倒错乱、言倒理顺、议论句、直书句、两句成一句、上一下二字成联等十五种格式。初看起来十分庞杂，但稍加分析，我们发现：对于句型这一句法问题，书中仅举出了“问答”这一种格式，并举出两句诗例“谁其获者妇与姑”“何日东归花发时”，皆是一句当中自问自答的特殊句式;对于对仗这一句法问题，书中仅举出了“当对”这一种格式，并举出两句诗例“白狐跳梁黄狐立”“妇女行泣夫走藏”，皆是一句当中包含了对仗的特殊句式……由此可见，《木天禁语》中所谓的“句法”并不是指对偶、节奏等问题，而主要指的是特殊句式问题。

《木天禁语》句法中“行云流水”这一格式仅举了两句诗例：“春日莺啼修竹里，仙家犬吠白云间”，为杜甫《滕王亭子》的颔联。诗句连用两个典故：“修竹”用梁孝王事，《史记·梁孝王世家》载：“孝王筑东苑，方三百余里。广睢阳城七十里。”梁园位于睢水两岸，竹林连绵十余里，天下的文人雅士如枚乘、严忌、司马相如等云集园中，成了梁孝王的座上宾。“犬吠白云间”用淮南王事，《神仙传》载：“八公与淮南王安，白日升天，临去时余药器置在中庭，鸡犬舐啄之，尽得升天，故鸡鸣天上，犬吠云中。”“行云流水”这一名称很容易使人联想到中国古代诗歌中常说的“流水对”，但是结合《木天禁语》中所举的两句诗例，并不符合我们现在所说的流水对。流水对属近体诗中的一种，是指出句与对句在意义上和语法结构上不是相对的，而是上下相承的，两句不能互相脱离，更不能颠倒，在语言结构上有一定的前后秩序。综上所述，此处的“行云流水”是指符合正常叙述语序的句式，如例句“春日莺啼修竹里，仙家犬吠白云间”意为春日之莺啼叫于高高竹林里，仙家之犬吠叫于天上白云间，是正常语序的主谓句，完全与古汉语的语序保持一致。《木天禁语》中应是认为：符合正常语序的诗句如同空中飘浮之云、江河流动之水，不受拘束，更加自然流畅。

二、 “行云流水”的来源和内涵——苏轼之“行云流水”

“行云流水”语出宋代苏轼《与谢民师推官书》：“所示书教及诗赋杂文，观之熟矣。大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”这篇书信创作于北宋元符三年（1100），当时谪居儋州的苏轼遇赦北还，九月底路过广州。时任广州推官的谢民师多次携带诗文上门求教，苏轼离开广州后便写下了这篇著名的书信。次年七月，苏轼病逝于常州。从谢民师现存的三首诗和两则断句来看，书信中不乏苏轼对这位文学后辈的溢美之词和勉励之意，但这篇书信正可以看作苏轼对自己一生诗文创作和美学追求的归纳和诠释。苏轼在《自评文》中亦云：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出。在平地，滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他，虽吾亦不能知也。”苏轼虽然说的是散文，但對他的诗歌来说，也是合适的，可以和《与谢民师推官书》互相发明。

以云、水、风喻诗文创作，在中国古代文艺理论中有着深厚的渊源。《诗经·魏风·伐檀》“河水清且涟漪”，《毛传》云：“风行水成文曰涟。”南北朝时期以水喻文者，殆源于此。如刘勰《文心雕龙·情采》云：“夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。”唐代以水论文者可举韩愈的《答李翊书》和《送孟东野序》，杜牧《李贺集序》中云：“云烟绵联，不足为其态也;水之迢迢，不足为其情也”则直接开启了以云、水喻诗文的先河。但以云、水喻诗文的真正高峰还是出现在宋代，田锡、苏洵、苏轼都有以风、云、水激荡变化之势喻诗文的精彩论述。苏轼创“行云流水”的说法之后，云水之喻更是几乎成为了宋代盛行的“活法”说者的口实，陈师道、惠洪、范温、许、张元幹、汪藻等都曾借云水喻诗文，甚或直接借苏轼之“行云流水”阐述自己的“活法”说。

苏轼常以云、水喻文学创作，云与水常常处在流动变化之中，行云流水无定势定态，但其或行或止，都符合一定的自然规律。这其中明显能看到庄子思想的影响，苏轼接受并服膺庄子哲学，苏辙在《亡兄子瞻端明墓志铭》中记载其兄：“既而读《庄子》，喟然叹息曰：‘吾昔有见于中，口未能言，今见《庄子》，得吾心矣。’”庄子哲学的核心是自然，道即自然，自然即道，自然就是万物固有的内在规律。在苏轼的美学思想中，最高的范畴正是“自然”或“道”，他所追求的“行云流水”之境界，正是要求诗文创作如同天空飘浮之云、江河流动之水一样洒脱自然。要达到这种境界，就要没有事先的约束，“初无定质”“不择地皆可出”，而必须“随物赋形”，即按照不断流动变化着的事物的内在规律，用合适的手法描绘其变化，并且应当“常行于所当行，常止于不可不止”。此外，苏轼应当还受到了宋代禅宗思想的影响，当然还有占据主导地位的儒学的影响，表现出融会儒、庄、禅三家的思想特点。苏轼进一步继承并发展了庄子“法天贵真”的审美思想，强调“真情”是文艺的基本特征，坚持文艺必须有为而作，反对矫情伪性、无病呻吟，从中又可见出陶潜思想的影响。苏轼推崇陶潜、柳宗元诗的“枯澹”，是因为陶柳诗歌外在质朴平淡，内在丰美膏腴，正如他在《追和陶渊明诗引》中所评的“质而实绮，癯而实腴”，符合他所说的“天工与清新”的美学追求，“行云流水”的诗文正是这“天工与清新”的外在表现。

除上述影响外，宋初田锡是宋代较早以云水之喻论文的人，且是苏轼的同乡，有些学者认为苏轼之“行云流水”当是受到田锡“微风动水，了无定文;太虚浮云，莫有常态”之喻及为文“不知其所以然而然”之论的启发。当然，对苏轼之“行云流水”更直接的影响应当还是来自他的父亲、师友。苏洵《仲兄字文甫说》云：“风行水上涣……此二物者，岂有求乎文哉？无意乎相求，不期而相遭，而文生焉。是其为文也，非水之文也，非风之文也。二物者，非能为文，而不能不为文也。”这些说法与后来苏轼“吾文如万斛泉源，不择地皆可出。在平地，滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣”的说法非常一致。故苏轼之“行云流水”“姿态横生”正可看作是对其父“极写风水相遭之态”的高度概括。欧阳修向以爱才著称于世，“二苏”兄弟正是在他知贡举时被“拔在高等”，苏轼也一直承认与欧阳修的师承关系，称誉他“好士今无六一贤”。欧阳修深受李白、韩愈的影响，希望诗歌不丧失整齐的体裁而能接近散文那样流动潇洒的风格，这对苏轼之“行云流水”也有深远的影响。

苏轼诗文创作的特点之一便是“以文为诗”，故其“行云流水”主要论文，推及论诗也是合适的，如《游金山寺》首句“我家江水初发源，宦游直送江入海”，运用“缩地法”绘出从极西之初到极东之入的顺流之序，同样具有一泻而下、行云流水之势。“行云流水”是比喻，是体物，而苏轼正是比喻和体物方面的高手。纵观苏轼《与谢民师推官书》，其论“行云流水”主要包括两个意思：一是行云流水之文“初无定质”，即他在《自评文》中所云“吾文如万斛泉源，不择地皆可出。在平地，滔滔汩汩，虽一日千里无难”，正像人们对行云和流水的体悟一样，“无意为文”，极度潇洒自然。二是“行云流水”虽无定质，但有常理，常理便是“随物赋形”，即随着地貌、地物的不同而变化其形，这样才能表现出大自然的千姿万态，即“姿态横生”;常理亦是“行于所当行”“止于不可不止”，这是说行云流水并非绝对自由，而必须遵循客观存在的自然规律，不能反其道而行，“当行而强止”“当止而强行”，最终要达到的便是苏轼后文中所说的“辞达”。他既举出孔子所说的“辞达而已矣”，批评扬雄“好为艰深之辞，以文浅易之说”，反对过于雕章琢句，又举出孔子的“言之不文，行而不远”，鼓励后进用文辞探求事物微妙所在。如何才能“辞达”呢？苏轼认为“辞达”是把“了然于心”的“物之妙”恰如其分地“了然于口与手”，而达到这种境界就要借助“随物赋形”等表现手法。为专论诗歌创作，苏轼还拈出了“弹丸脱手”之喻，称赞某些诗人成诗之速如弹丸脱手，似有神助，而所成之诗，美若弹丸般圆润流转，声色并佳。在《送欧阳推官赴华州监酒》中，苏轼则提出了与“弹丸脱手”类似的“兔起鹘落”之喻，以“好诗如脱兔，下笔先落鹘”称赞欧阳修之二公子写诗又快又好，意谓灵感之来如“兔起”，抓住灵感如“鹘落”，如果稍一迟疑，则灵感便会如猎物跑得无影无踪。他在《文与可画筼筜谷偃竹记》中将这一比喻推广到画论中，谓文与可作画之矫健敏捷如“兔起鹘落”。

苏轼“行云流水”“天工清新”的美学追求，以及“弹丸脱手”“兔起鹘落”的喻诗画之说，既是对胡宿等人开创的宋代“活法”说的绝好回应和实践，也是对当时为矫正西昆体而出现的“险怪奇涩”的太学体的改变，展示了一种平易近人、清新淡雅的新诗风，逐步引导宋诗走上了堪与唐诗媲美的道路。

对于苏轼“行云流水”式的诗歌创作取向，有些诗论家直接表示赞扬，宋代许《彦周诗话》云：“东坡诗，不可指摘轻议，词源如长河大江，飘沙卷沫，枯槎束薪，兰舟绣鹢，皆随流矣。珍泉幽涧，澄泽灵沼，可爱可喜，无一点尘滓， 只是体不似江湖，读者幸以此意求之。”可谓是知音之言。有些诗论家则持批评态度，北宋魏泰论诗主张有“余味”，他在《临汉隐居诗话》中云：“诗主优柔感讽，不在逞豪放而致怒张也。”张戒《岁寒堂诗话》更云：“《国风》《离骚》固不论，自汉魏以来，诗妙于子建，成于李杜，而坏于苏黄。余之此论，固未易为俗人言也。子瞻以议论作诗，鲁直又专以补缀奇字，学者未得其所长，而先得其所短，诗人之意扫地矣。”不免偏激的言论之中还是抓住了苏诗的某些要害。

三、 中国古代文艺其他领域中“行云流水”的内涵

苏轼作为有宋一代乃至整个中国古代文化史上文学、书法、绘画、经学等融会贯通的领袖人物，他在论诗文时提出的“行云流水”的美学追求不可避免地会渗透到他在其他文艺领域的理论和创作实践中。苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一中云：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。”可见苏轼论文艺甚重传神，并且他认为诗、画创作都一样要遵循自然规律，以达到“天工与清新”的境界。他在《画水记》中亦云：“处士孙位始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，画水之变，号称神逸。”再次使用了“与山石曲折，随物赋形”之语，认为这样的作品才是可以号称“神逸”的艺术精品，也表明了诗画之论是相融相通的。现在中国传统绘画中仍有“行云流水描”这一术语，是指用笔如行云流水，转折柔和，流畅不滞;或指所绘之状如云舒卷、亦似流水，转折不滞，连绵不断。书法中的“行云流水”含义基本与绘画中相同。中國盆景艺术中也有获金奖的作品“行云流水”，是将五针松从盆中横向伸出盆外后呈90度直角弯曲向下，以顽石压住根系，使其上部枝片如天上云彩，下部枝片似高山瀑布，故名。中国传统武术中还有“行云流水太极拳”之名，有轻松、自然、舒展、柔和的特点，“动作和缓而又连绵不断，好似行云流水，如环无端，从而使经络疏通，气血流畅，遍达周身”，太极拳作为中国本土宗教道教的一种传统养生之法，必然受到老庄哲学思想的影响，从这一点看，此处的“行云流水”与苏轼之“行云流水”又存在着某些相似的思想渊源。

四、 小结

综上所述，出自苏轼《与谢民师推官书》的“行云流水”这一名目，除在元代诗格著作《木天禁语》中是指正常语序的主谓句这种句式结构之外，在中国传统文艺理论的几乎所有领域，无论是诗文、绘画、书法，还是盆景、武术、象棋中，都是以行云、流水之喻来表征一种无拘无束、自然流畅的艺术风格或美学追求。苏轼之“行云流水”也并非空穴来风，而是沿袭了中国自先秦以来文艺理论中的风、云、水论文传统，受到了庄、禅哲学思想的影响，继承了父、师文学理论中的相关论述，再结合自己一生的创作实践和感悟，最终熔铸为一种高境界的美学追求。宋代以后，经过“活法”说者们的多方面引用和阐发，“行云流水”更是成为了一种众所周知的经典美学取向，后世文艺理论中所说的“行云流水”也都没有超出这个范畴。纵观“行云流水”的渊源、思想内涵和沿革，这个概念基本符合中国古典美学中的“正价”概念。现在我们仍然青睐以“行云流水”指称那种无拘无束、流畅无滞的艺术风格，“行云流水”作为一种经典比喻、一种体悟感受仍然流淌在我们的美学思想中。

（作者单位：华南师范大学文学院）

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