从《渐江研究》看渐江∗

邓 硕

(南京艺术学院 发展规划与社会合作办公室,江苏 南京 210013)

渐江大概是画史上继承并发展倪瓒画风最成功的画家,原因在于学倪的难处非是技法,而是才情性灵的贴近,画史上鲜有画家在既具备才情的同时,又有着和倪瓒类似的性格并且还能孜孜以求地学习倪瓒,而渐江恰恰就是这样一位画家。如果渐江仅仅是和倪瓒画得相像,那么他恐怕也不能成为画史中的一流画家,渐江在内心中将倪瓒的画作为榜样,他曾说“迂翁笔墨予家宝,岁岁焚香供作诗”[1]39。倪瓒的画对于渐江来说仅是榜样,是渐江与古同游的媒介,渐江视倪瓒笔墨为珍宝,然而他在本意上却是要借此门径参合造化。因此在渐江遗存的文字中,我们难以看到他要立意复制倪瓒的想法,反而对于其他古人,渐江常会平视之,比如他有米家山水风格的画作传世,他的友人在复古语境中认为他在学米,比如程守在跋《晓江风便图》时说:“忆渐公作米家云山,自蜀冈寄余海上,抑何无山无水之地,能使我两人登高顿恐若此。”[1]78然而渐江却解释道:“偶尔看云云落腕,被人猜作米南宫。”[1]37

渐江见过米家山水,并曾赞赏过,他在这句诗中想要表达的是画的好坏不必依托古人,其潜台词是自身对于造化的理解已脱去古人藩篱,虽然在风格上与古人相近,但是本意上即是自我的理解,其笔墨挥洒是自在的。实际上由这句诗即可引发对于渐江性格的探讨,在明末清初主流画坛的复古语境中,渐江的作为是一种逆潮流的举动,是其“受性偏孤”的性格呈现,他的友人闵麟嗣、汤燕生、张九如等人在题画作记过程中都提到了这一点[2]65。因为他的性格孤僻,弗与世同,所以他在世时虽然艺术造诣高,但是影响力有限,加之其尴尬的社会身份,有清一代很难成为主流。渐江在世时,因其性格原因,其遗存文字即以较少,后又经过两百余年的岁月流转,所遗存的资料更是少之又少,这就造成渐江虽然在现今画史上地位很高,但是对其研究得不多,如今关于渐江的研究专著主要有汪世清、汪聪所编《渐江资料集》和陈传席所著《弘仁》,此两本专著都出版于2000年之前,吕少卿先生《渐江研究》的出版应当是关于渐江研究的重要事件,同时也为个案研究提供了很好的思路。

一、时代中的渐江

渐江作为画史上不得不提的大师,其本身有着许多与众不同的地方,最主要的地方在于他的作品虽然在他生前即有一定影响力,但是真正获得和他作品相应高度的影响力应当在民国时期,而此时离他过世已两百余年。渐江之所以要经过两百余年才被真正重视是因为其逃禅入道,终身不与清政府合作,兼之他的艺术观与主流不合,所以很难被重视,并且因为性格原因朋友较少。有据可考的记载大多是他有限的朋友为他写的怀念文字,这些文字中关于渐江本人的经历更是只言片语,从这些只言片语中大概可知渐江虽然性格孤僻但是对于亲友却非常重情义,并且内心仁善,比如他在过世之前还作画三幅赠予贫苦人家。而关于渐江具体的经历主要从他画作题跋中获取,即便如此,渐江在为僧之前的经历仍然有着太多的空白,甲申之变时渐江已有35 岁,应当说渐江逃禅入道并且最终成为一个真正的僧人与其35 岁之前的经历密不可分。

同样是明末清初的时代背景,四僧中也只有渐江完成了从“逃禅”到“修禅”的过程,在极少的资料中,将渐江放之于具体的时代,将有限的资料通过可查的师友亲缘关系拓展开去,尽力塑造出35 岁之前渐江的人物形象。这其中又涉及到一些具体事件,比如渐江是否加入徽州的抗清队伍,再如渐江何时入闽何时为僧,这些考证或许乍看去对于渐江的艺术研究不是很重要,但是作品始终是与画家相连的,画家是否做某件事、如何做某件事都与心性相关联。尤其对于渐江而言,他与倪瓒心性的契合是其能够学倪成功的最重要的因素,因此对于渐江社会学方面的考证是必要的。

实际上21世纪以来美术学研究领域越来越注重在个案研究或综合研究中加入社会学研究方法,比如万木春《味水轩里的闲居者:万历末年嘉兴的书画世界》即注重描绘万历末年嘉兴地区书画世界里的日常生活场景,将文字中的古人现实化,拉近了古与今之间的距离。此作的成功与得天独厚的材料是分不开的,然而这样的好材料并非随手可见,有关渐江的材料与之相比简直判若云泥。《渐江研究》无意描绘渐江的生活图景,而是在整体叙述逻辑中通过一件件小事、一个个例证描绘出在明末清初的乱世里弗与世同的凡人渐江,而这些例证有许多是通过侧面材料完成的。

对于渐江的心性、审美、处事的研究应将其放置于时代场景中,在对渐江画作风格、美学思想进行分析时,应抓住渐江的性格特征,对于渐江性格的把握需要注重时代之变对他的影响。渐江的性格既与他的天性有关,也与他的经历有关,而这些不堪回首的经历又都与时代相关。因此不仅对于渐江研究,对于所有的个案研究都不能不考虑时代的影响,只有将研究对象融于时代,才能进行互证,这样也可避免讹误的出现。从时代着眼,分析渐江的遗民、逸民心态转置问题,这一点是很多人所忽视的。

渐江的逃禅入道在初始时确实是有很大的程度在躲避战乱,但需要考虑的是此时渐江的父母亲人都已去世,在时代之变中的渐江可谓孑然一人,他到35岁时还没有成婚很大程度是因为贫困。他以铅椠、卖薪膳母,然而他的收入连奉养母亲都难以为继,最终他的母亲因饥饿而死,王泰徵《渐江和尚传》中记载“一日,负米行三十里,不逮期,欲赴练江死”[1]3,由此可见其纯孝。渐江在35 岁之前受到传统的文人教育,他在此时的画作也是非常正统的,因此他转变为遗民是一件顺其自然的事,然而他与清廷并无深仇大恨,观其一生,他始终没有进入政治的门槛,在明朝时,渐江只是一位诸生,入清后也从来无人对他进行引荐,说渐江在入清后采取不合作态度都显得牵强,因为清廷从无与渐江合作的意向。

渐江能够从遗民转变为逸民的重要条件在于他没有在徽州参与抗清,吕少卿先生对此进行了详细考证。从徽州离开后,渐江的偕师入闽表明对于明朝的最后一份牵挂,然而南明朝廷的腐败堕落彻底击碎了渐江的信念,因此僧人渐江在回到徽州以后安心参禅作画,成为一位隐逸者。清初民族矛盾的逐渐缓解和社会的稳定趋向使得渐江放下了对于过去的挂怀,真正从遗民转变为逸民,应当说这种转变对于渐江的绘画影响深远。

渐江因为四僧的组合和他个人的一些言论常被认为是与清初主流画坛不合的,然而经吕少卿先生考证,渐江完整地践行了董其昌的正统之路,即“画家以古人为师,已自上乘。进此当以天地为师,每朝看云气变幻,绝近画中山。”[3]29渐江在35 岁之前积累了很好的师古功底,在其30 岁时曾与孙逸、汪度等人合作《冈陵图卷》,其中笔法虽稚嫩,但是已然表现出对倪黄的师法,归歙后的僧人渐江注重师法造化,尤其是对黄山的师法,最终将古法、自我性灵和造化融汇一炉形成自我风格面貌,达到“绝近画中山”的高度,如此渐江践行董其昌的正统之路即是合理的,而这种分析是在时代视角中完成的。将研究对象置于时代之中进行考量是必要的,然而很多时候会因为具体的朋友往来关系而忽略大的研究视角,而一些具体的事件又不可忽略,所以顾此失彼的事常有发生,如何在其中完成平衡是需要考虑的。《渐江研究》紧扣时代中的渐江,通过具体事件的考证,让渐江与时代更为紧密,因将渐江置于时代之中,所以是对渐江的全景式呈现,而其中的重点又自然依归于对于渐江绘画的分析。

二、渐江的“受性偏孤”与绘画生成

渐江的画被归入文人画系统,他在绘画风格上主要受倪瓒、黄公望影响,在用笔上以书入画,笔墨注重对比,虚实并生,在章法上严谨而富变化,学倪瓒而不为之所囿,能得之于自然。渐江的画在画境上呈现“逸”的文化内涵和“高逸”的画境特征,这与渐江的遗民、逸民心态转置是分不开的。

渐江的绘画风格受其“受性偏孤”的个人性格影响,受性偏孤的个性影响了渐江的交游,在渐江有选择的交游过程中又势必影响了他的画风,比如渐江与徽商的交游,正因为与徽商的交游,渐江才可以过眼大量的古代名迹,尤其是倪瓒的作品,歙人吴之騄云:“余乡多藏宋元名画。是时高僧渐江观画于余叔粲如、伯炎家,每至欣赏处,常屈膝曰:是不可亵玩。”[4]因为观画缘故,作为回报,渐江亦曾多有赠画之举,程守曾说:“余与方外交渐公卅年,所颇不获其墨妙。往见吴子不炎卷桢,辄为不平。因思余城居,且穷年鹿鹿。渐公留不炎家特久,有山水之资,兼伊蒲之供,宜其每况益上也。”[1]78由此可见渐江也并不是完全不理会人情世故,然而渐江对俗事的处理也并不能否认他“受性偏孤”的主要性格,两者需完成对立统一,即一个人物并不是单一面相,需要从多重视角去观察,这样所观照出的人物才是鲜活的。

对于渐江这样一位本人留下很少自述资料的画家而言,要了解他的性格、审美、思想主要是通过他的诗作和绘画,其中绘画是最重要的资料,然而这些资料相对较少,很难完成对于渐江整体全面的分析,如此就需要借助多重视角,从他所处时代、经济人文情况、师友亲缘关系等方面进行考证,从交游的角度来看,渐江的画风受到徽商和隐逸诗人、画家的影响,这些交游对象也大体蕴含着与渐江相似的审美趋向。交游影响师法,顺势进入渐江的师法问题,此时的论证解决了以下具体问题,比如渐江为何会师法黄山、为何会对倪瓒情有独钟、渐江如何面对师古与师造化的矛盾等等,最终渐江无意中走上董其昌拟定的正统之路,在黄山、倪瓒、自我性灵之间完成归于造化而与古人意趣相往来的融合之法。

渐江山水画美学思想有一种“澄怀观道”的自然体味,渐江取法倪瓒并非着力师法其笔墨技法,而是在观照体会造化自然时,在精神上取与倪瓒相通之处,即体会造化又与古同游,用董其昌的话说即为“绝近画中山”。渐江在精神追求上注重画写性灵,为什么“受性偏孤”的性格因素对他的画风影响巨大,其原因就在于渐江要在画中注入性灵,而渐江的这一想法受袁宏道“性灵说”影响,渐江有句:“平生心折中郎”,中郎即为袁宏道,袁宏道思想对渐江的影响是整体全面的,石涛认为渐江:“得黄山之真性情也,即一木一石,皆黄山本色,风骨泠然生活。”[1]79此句将渐江与黄山完成性情上的人山合一,其中的本色、风骨在画中都是性灵的呈现,而性灵的融入自然影响画面的气息。

在画面气息上渐江的绘画显示了独特的“孤”与“静”,这种气息与时代精神和渐江本人的审美趋向有关,在具体表现上渐江常作描写秋天的诗,他也有很多描绘秋境的画,在秋境绘画上他应当受到倪瓒的影响,两位绘画大师在秋境绘画的气息上有沟通之处。钱少嵋认为:“渐师山水,私淑云林,萧疏淡远中自具沉厚之气……此幅江村梅柳,别饶融和生趣。用古而不泥于古,可谓能别开生面者矣。”[1]93渐江在师法过程中更多将自我内心放在第一位,因此他画中的孤与静与时代气息中的是有区别的,陈传席先生认为在渐江静的表层下“还压抑着铮铮的铁力和曾经有过的反抗精神。”[5]157从钱少嵋的观点引申一下即是渐江的孤与静完成了冷意与生机的融合统一。同样是孤,倪瓒是孤僻中带着高傲,是一种浪漫的孤,而渐江的“受性偏孤”则是一种现实的孤,倪瓒可以逸笔草草作墨戏,而渐江的画则显得文质彬彬,相比倪瓒画中表现的文人的孤寂,渐江画中的气息则如同崖边高士般更加冰冷、清静,更加现实化,这在明末清初的时代背景中是少见的,因为此时的文人大多是在作选择,心是不静的。

因为性格问题和政治选择问题,渐江身后寂寥成绝响,黄宾虹认为渐江的画名在其过世后逐渐低落的原因是“久住黄山,虽僧徒踪迹而至,丐求书画犹或攒眉不应。至今石溪、石涛赝鼎几遍宇内,不善学者,流为江湖恶习,无可救药。如渐师画,即求一二临摹赝本,且不易得。无怪乎近人动谈石涛,而仿效石溪,稍稍罕见。至于渐师,已无有称述之者”[6]221,这主要涉及渐江性格问题,然而如果没有甲申之变,渐江也不至于封闭至此,除此以外吕少卿先生认为渐江的过早去世及其画风的曲高和寡也是其身后画名低落的原因。经过时代的冲刷,现在及以后大概已不用考虑渐江画名高低的问题了,估计渐江在世时他也从未考虑过。

三、结语

时代之变对渐江产生巨大的影响,而其独特又在于其“受性偏孤”的性格。时代与性格是浸染渐江绘画的水,而倪瓒与黄山则是浸染过程中的染剂,应当说时代、性格、倪瓒、黄山共同成就了渐江的绘画。从渐江的画史地位来看,研究他的专著极少,其原因在于关于渐江的资料较少,《渐江研究》在继承前人研究基础上,重新整合吸收研究材料,对渐江的研究更进一步,向读者重塑并重现出一个更为真实的渐江。