韩国“新新电影”的语义命名、创作现状、人文倾向及启示∗

峻冰,温艳

(四川大学 文学与新闻学院,四川 成都 610064)

在韩国电影百年(1919—2019)之际,以《寄生虫》(奉俊昊,2019)、《极限职业》(李炳宪,2019)为代表的韩国后民族电影创造了新的辉煌:2019年度的观影总人次突破2.2 亿;《寄生虫》“继2019年摘取戛纳金棕榈大奖后,又于2020年勇夺奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳原创剧本、最佳国际影片(原最佳外语片)四项大奖,创造了韩国后民族电影二十余年来的最好成绩,实现了韩国电影乃至亚洲电影的历史性突破(在奥斯卡的历史上,亚洲电影第一次获最佳影片奖)”[1]73。实际上,21世纪以降,随着世界文化全球化和全球文化商业化的快速嬗变,韩国政府大力推动韩国电影振兴事业,所颁行的一系列举措不仅催生了以金基德、奉俊昊、朴赞郁等为主创导演的“韩国新电影”[2]60的辉煌实绩,也为初登影坛的韩国年轻一辈导演营建了良性创作语境。在确立后民族电影主体性的前提下,韩国电影积极借鉴好莱坞类型电影成规及欧美国家艺术电影经验,勠力探寻自我表达与观影认同的深广度建构并逐渐形成比较成熟的本土类型(或样式)。在颇为宽松的文化语境与较为多元的类型视阈下,被称作韩国“新新电影”导演的年轻创作群体,以多元的类型表达和新颖的影像风格成功接续“韩国新电影”导演的创作大纛,直击大众文化心态与情感需求,以本民族乃至人类共同的价值观表达,一次次赢得本土及境外电影展演、观影市场的高度认同。思及人类命运共同体建构及其艺术美学观的启示,从语义命名、创作实绩、影像表达、人文倾向等方面对其进行深入分析和探究,于韩国电影的未来发展不无裨益;当然,“他山之石,可以攻玉”,此种探讨于中国电影的当下和未来实践亦有借鉴价值。

一、韩国“新新电影”的文化语境与语义命名

1990年代以来,韩国积极开展外交工作(政治、经济、文化、体育等的多边外交),开放多元的政治理念与国际事务的不断参与(1996年10月25日韩国签署“经济合作与发展组织”[OECD]协定,同年10月31日成为联合国经济社会理事会理事国),使其国际竞争力日益增强。毋庸置疑,朝韩关系实乃韩国不可回避的政治、外交话题。2000年6月,朝鲜领导人金正日和韩国总统金大中在平壤举行朝鲜半岛分裂后的首次会晤,随后签署的《南北共同宣言》使后来的官方(之后的卢武铉政府)和民间的双边关系都取得良性积极进展:长期政治对立、军事对峙、经济隔绝的局面有所改观。虽后来因政策更替(李明博政府的上台)及突发事件(如2010年5月的“天安舰”事件)使双方关系降至冰点,但近年(尤其是文在寅政府时期)两国关系又走向和缓。概言之,21世纪的朝韩关系在反复变动中构建起脆弱的和平外交基础——关注这一题材的现实主义表达也遂成为韩国电影界的一种倾向,如《太极旗飘扬》《共同警备区》《义兄弟》《高地战》《铁雨》《摇摆狂潮》《铁雨2:首脑峰会》等。

1990年代末,韩国将知识、信息、文化输出等视为发展国家经济的关键,提出“贸易立国”,扩大出口,积极构建包括“电子商务”在内的贸易网络,努力向经济信息化、全球化方向发展。“1999年韩国出口贸易额为1436.9 亿美元,比1998年的1323 亿美元增长8.6%,进口贸易额为1197.5 亿美元,比1998年的932.8 亿美元增长28.4%,商品收支盈余为287.2亿美元。1999年韩国出口贸易发展的突出特征是高技术、高附加值产品的出口增长迅速。”[3]29也因高附加值的知识密集型产业(如因特网、信息技术、设计、软件、文化等)对传统以制造业为中心的产业的替代,韩国的对外贸易规模逐渐扩大。“2010年是韩国经济持续复苏的一年。借助世界经济景气复苏所导致的出口扩大和以信息产业为中心的设备投资的大幅增加,2010年上半年国内生产总值与2009年同期相比增长了7.6%,与2009年上半年的1.7%相比,增长率呈现出明显上升的趋势。”[4]922020年11月,《区域全面经济伙伴关系协定》(RCEP)的正式签署,即使韩国与中国、日本及东盟国家的经贸合作更为紧密,也对区域经济发展、国际贸易环境与应对新冠疫情所带来的负面影响有积极的现实意义。

事实上,随着全球经济一体化进程的加快,数字技术与“互联网+”所促动的“地球村”对世界文化的融合,也使各民族文化得以频繁碰撞、交流。作为外来宗教和本民族宗教和平共处的多元文化国家,韩国曾受东方的中国儒家文化、印度佛教文化及近代西方的天主教、基督教文化的影响,而对待多元文化的包容性则使得东西方文化于此相汇交融、自由发展。在某种意义上,“文化立国”(文化产业立国)乃是韩国经济发展的重要方面。1999年韩国颁布《文化产业发展五年计划》并成立电影振兴委员会,其中较为充裕的电影振兴基金与“扶持但不干涉”的电影国策使导演们拥有极大的创作自由;而《21世纪文化产业设想》《文化韩国21世纪设想》等国政方针的出台,也使借鉴了好莱坞电影制作、营销经验的韩国电影在21世纪的海外传播有了制度保证和资金助力。加之对电影专业人才的积极培养和对电影产业的可持续性投入,对以艺术电影、独立电影为代表的中小成本电影的长期大力扶持,韩国电影产业二十余年来获得了史无前例的突破性增长。

诚然,“电影始终是工业、艺术、意识形态三者合一的事物。电影产业中的投资机制或者制片机制或者电影审查制度等环节深刻地影响着电影的形态和美学意味。”[5]371997年金大中总统的当选,意味着韩国长期军事独裁的终结,并“逐步地朝向一个多元化的状态发展,特别是媒体的大众化与多元化更走向了一个新阶段”[6]537-538;宽松的政治环境与自1988年汉城奥运会以来的持续经济向好大大推动了文化产业的良性发展——电影审查制度的撤销与电影法的颁布自然改善了民族电影的创作环境。而电影振兴基金的扶持,电影专业教育的拓展,釜山国际电影节(迄今已举办26 届)及电影“大钟奖”(迄今已举办56 届)、“青龙奖”(迄今已举办41 届)、百想艺术大赏(迄今已举办57 届)等的成功创办及延续,也为韩国电影界输送了众多创作生力军(尤其是编剧、导演)。相较于“韩国新电影”导演,近些年颇受关注的韩国“新新电影”导演在更为完善的学科背景下接受了专业院校的系统教育,对剧作的把握和对大众文化心态的判断更为精准,对市场规律和观众期待也更为了解。

21世纪初,韩国“新新电影”应运而生,并在寻求自我表达可能性的同时努力创制本土类型。所谓“新新电影”,乃基于“韩国新电影”的语义背景。“韩国新电影”导演多于1960年代出生,1995年后活跃于影坛。其成长过程历经了国族政治的多次剧变与电影审查制度的不断更迭:1970年代,韩国的电影审查最为严苛,严禁影片描写社会问题;1980年代,韩国的电影政策相对宽松,电影人一度拥有较大的创作自由,亦可拍摄原先被禁的文化、政治题材——尤其是随着1988年汉城奥运会的举办,韩国的政治、经济、文化发展均进入新的阶段。经历过重大社会变革的“韩国新电影”导演,其创作明显地带有历史反思和文化寻根色彩,他们执着探寻民族情感和民族文化,流露出强烈的历史使命感和社会责任感;作品多展示民族现状和现实问题,透析社会矛盾和当代人的现代化困境,叩问“生死”和“悲剧命运”,以沉重悲凉的社会现实叙述来挖掘族群文化底蕴,同时,作品揭示人性,并进行道德反思和灵魂救赎。较有代表性的有:金基德(1962—2020)和他的影片《春夏秋冬又一春》(2003)、《空房间》(2004)、《圣殇》(2012);李沧东(1954—)和他的影片《绿鱼》(1997)、《薄荷糖》(2000)、《绿洲》(2002)、《燃烧》(2018);姜帝圭(1962—)和他的影片《生死谍变》(1999)、《太极旗飘扬》(2004);朴赞郁(1963—)和他的影片《共同警备区》(2000)、《老男孩》(2004)、《小姐》(2016);奉俊昊(1969—)和他的影片《绑架门口狗》(2000)、《杀人回忆》(2003)、《汉江怪物》(2007);洪尚秀(1960—)和他的影片《猪堕井的那天》(1996)、《生活的发现》(2002)、《夜与日》(2008);许秦豪(1963—)和他的影片《八月照相馆》(1998)、《春逝》(2001);李廷香(1964—)和她的影片《美术馆旁的动物园》(1999)、《爱·回家》(2002)等。

韩国“新新电影”导演泛指出生于1960年代与1970年代之交或1970年代之后,于2005年后活跃于影坛的一批较之于“韩国新电影”导演更为年轻的一批导演。21世纪以降,在由政治民主、经济繁荣、科技发达所促成的以消费为主的现代商业社会背景下,韩国“新新电影”导演力求将艺术个性与主流叙事相结合,致力于创作既具本土色彩,又能实现有效国际传播的优质电影。异于“韩国新电影”导演较为趋向严肃的叙事,“新新电影”导演则拥有更为开放自由的创作环境,不仅对类型的选取更为自觉,对跨类融合与类型元素的杂糅也更为熟练。较有代表性的有:罗泓轸(1974—)及其作品《追击者》(2008)、《黄海》(2010)、《哭声》(2016);赵昌镐(1972—)及其作品《彼得潘公式》(2006)、《荒诞的自杀骚动》(2007)、《暴风前夜》(2010);杨宇硕(1969—)及其作品《辩护人》(2013)、《铁雨》(2017)、《铁雨2:首脑峰会》(2020);姜炯哲(1974—)及其作品《超速绯闻》(又译《非常主播》,2008)、《阳光姐妹淘》(2011)、《摇摆狂潮》(2018);张勋(1975—)及其作品《电影就是电影》(2008)、《义兄弟》(2010)、《高地战》(2011);黄东赫(1971—)及其作品《熔炉》(2011)、《奇怪的她》(2013)、《南汉山城》(2017);朴庭凡(1976—)及其作品《茂山日记》(2011)、《活着》(2015);延尚昊(1978—)及其作品《釜山行》(2016)、《釜山行2:半岛》(2020);张俊焕(1970—)及其作品《拯救地球!》(2003)、《华颐:吞噬怪物的孩子》(2013);李秀妍(1970—)及其作品《四人餐桌》(2003)、《解冻》(2017);李焕庆(1972—)及其作品《那小子真帅》(2004)、《方糖》(2006)、《七号房的礼物》(2013)、《邻居》(2020);梁益准(1975—)及其作品《绿头苍蝇》(2009);徐宥敏(1974—)及其作品《明天的记忆》(2021)等。作为“韩国新电影”导演的继承者和突破者,韩国“新新电影”导演多因政策便利和社会资助,能更顺利地进入电影界,并受到前辈大师的艺术滋养(如与金基德存有师承关系的张勋、赵昌镐,便或多或少地受到其作的浸染,亦较为关注人性、社会问题及小人物的现实生活遭际),但有所不同的是,他们的作品更加贴近当下社会生活现实,对人性的刻画更多了一丝温情。

二、韩国“新新电影”的实践现状与创作趋向

审慎考察,按其作品的风格样式和类型归属,可将韩国“新新电影”导演分为两类,即作品风格较为统一的“作者表述”型导演与类型涉猎广泛的“多元表达”型导演。

(一)作者与作者表述

1954年,弗朗索瓦·特吕弗在《电影手册》第31期上发表《法国电影的某种倾向》一文,正式阐释了“作者”概念。对于僵化的法国优质电影,他批评道:“这种追求真实性的学派就在企图把握真实性的同时破坏了真实性,这种学派更关注把人们关入一个受成规、文字游戏和定理制约的封闭世界中,而不是让人物如实展现在我们的眼前”[7]16;“这种创作方式产生了电影的虚伪性,使电影陷入粗制滥造、庸俗的主题和模式化的情节之中,表面华丽的影像和激烈冲突的故事情节背后实质是影片本身的浅薄,这种以商业为唯一旨归的电影不是真正的电影,而造成这种状况的原因是电影的制作方式——不以导演而以制片人为核心的工业化的制作方式”[8]3。以此文为宣言,1959年的法国掀起了声势浩大的“新浪潮”运动,“作者电影”“作者策略”深入人心:导演是电影的作者;作为作者的个性化表达,其作应表现鲜明的一致性建构,并持续借由亲自准备剧本和具有标志性的场面调度体现出来。其实,“作者论”的构想早在1948年就被亚历山大·阿斯特吕克发表在《法国银幕》第144期的论文《摄影机——自来水笔,新先锋派的诞生》中提出:摄影机之于导演就好比自来水笔之于文学作者,他用摄影机在银幕上写。“在相继成为游艺场的杂耍、与通俗戏剧相似的娱乐或记录时代风貌的手段之后,电影逐渐成为一种语言。所谓语言,就是一种形式,一个艺术家能够通过和借助这种形式准确表达自己无论多么抽象的思想,表达萦绕心头的观念,正如散文或小说的做法。因此,我把电影这个新时代称为摄影机——自来水笔的时代。这个形象具有一个明确的含义。它意味着电影必将逐渐挣脱纯视觉形象、纯画面、直观故事和具体表象的束缚,成为与文字语言一样灵活、一样精妙的写作手段。”[9]23

在某种意义上,“作者论”可谓是对电影工业化制作过程过于压抑导演个人美学风格的反拨。制片厂时期的好莱坞电影工业美学将导演比作电影制作流水线上的一颗螺丝钉,与编剧、摄影、剪辑等无异,制片人统领全片(“制片人中心制”)并炒作明星效应(“明星制”),显然大大忽略了导演的艺术个性和创作主体性。1959年法国戛纳国际电影节上“新浪潮”与“左岸派”导演(前者的作品被称为“作者电影”;后者多为作家且更为强调“作者性”,故其作品被称为“作家电影”)的集体亮相便向世界影坛宣示了他们的主张,而《四百下》(弗朗索瓦·特吕弗,1959)、《广岛之恋》(阿伦·雷乃,1959)和《精疲力尽》(让-吕克·戈达尔,1960)等电影不仅提供了“作者论”可资研究的具体文本,也使那一时期的法国电影拥有了世界性的声誉,并对后来众多国家的电影创作产生了持久性的影响。诚然,它同样对拥有不同文化背景和国情国策的亚洲各国的电影产生影响,滋养着不少导演的美学观念(如掀起中国电影现代潮的1980年代“第五代”导演的创作,1990年代中期以来的“韩国新电影”导演的创作等)。

韩国的历史变革、意识形态和“恨文化”语境的韧性、韧力,显然亦会对“作者论”的本土化产生较大影响,并在一定程度上改变“作者论” 的表达形态——“作者论”演变成在地化的“作者表述”。“所谓‘作者表述’,就是电影导演在其作品中努力发现自我、确认自我、彰显自我。对其表现的世界赋予独特意义的言说,这既是一个‘作者’将自己从各种‘成规’中剥离出来的过程,也是‘作者’通过对外部世界的表述,建构和表述自己的‘世界观’的过程。”[8]18在某种意义上,西方“作者论”的东方化过程,既有主动的影响,也有被动的变异——国族历史文化的独特性与电影导演的主观能动性在理论互渗、实践借鉴中起了不可忽视的作用。

在韩国“新新电影”中,作者表述型导演以罗泓轸、杨宇硕、朴庭凡、梁益准、延尚昊、李秀妍为代表;他们多自编自导,作品体现出显明的个人风格的一致性。作为韩国“新新电影”的领军人物,罗泓轸可谓类型电影作者导演,拥挤的街道、逼仄的空间、刺目的暴力等写实景观造就了其警匪片(或曰犯罪题材影片)鲜明的个人风格。改编自真实事件的《追击者》讲述了因看不惯警界腐败而辞职开按摩院的前刑警严忠浩(金允石饰),因手下的应召女郎接连失踪而与连环杀人犯池英民(河正宇饰)展开猫鼠追击游戏的故事。片中潮湿昏暗的街道凸显了本文的悬疑惊悚色彩,而被骗被缚受困的应召女郎金美珍(徐英姬饰)的所见(罪犯肢解杀人现场“浴室”这一封闭空间在她的注目下显得极为阴冷恐怖)溢出浓郁的黑色基调和悲剧氛围:池英民锤凿美珍的头与浴室中鲜血流淌的场景让人不寒而栗。有似于此,《黄海》中的金久男(河正宇饰)割下金教授的大拇指,黑老大绵正鹤(金允石饰)肢解另一黑帮头目金正泰(赵成夏饰)的手下,以及《哭声》中的丧尸咬人等场景,也展呈了赤裸裸的富有视觉冲击力的血腥场面,延续了导演一贯的暴力美学元素:潮湿昏暗的地理环境暗示出剧中人(如池英民、绵正鹤等)阴暗扭曲的内心世界;调侃蔑视暴力等一反常态的行为也揭示了人物性格的分裂与暴戾。不少影片中警匪至终方正面交锋,而《追击者》中的正邪两方则早已碰面且已将罪嫌捉拿——这种叙事结构与人物塑造上的反类型可谓导演独特的“作者表述”。至于《黄海》,影片破败的小区、封闭的小屋和烟雾缭绕的麻将馆又勾勒出边境小城的真实一隅,多线角力及误陷其中被人追杀的金久男一次次陷入生死危局。对此,导演则多用手持摄影机个性化地跟拍追击场景,展现强烈的戏剧冲突:不同景别的快切与快速的摇晃镜头剪接呈现出富有心理节奏感和另类好莱坞色彩的追逐过程。在某种程度上,罗泓轸以反类型的作者导演身份在类型大行其道的语境中构建了多部聚焦底层、彰显人性的不无写实风格的作品。“《追击者》中的严忠浩对抗有形的变态杀人狂,《黄海》中的金久男对抗抽象的族群身份和历史定数,《哭声》中的钟久则需要面对更加虚幻、更加不可描述的神怪和鬼魂。这种愈加复杂的叙事层次和渐次明显的幽暗倾向,让罗泓轸电影‘一黑到底’并突出了悲观主义的题旨:人类面对命运的所有反抗都是无用的,最终也逃不开悲剧结局。”[10]102

曾做过电视制片人、漫画家的杨宇硕所执导的政治电影《辩护人》,据已故总统卢武铉曾作为普通税务律师为“釜林事件”①免费辩护史实改编,该片以1137 万观影人次跻身迄当年度韩国影史票房榜前十(列第8 名)②,并获第50 届韩国百想艺术大赏最佳影片奖和最佳新人导演奖。杨宇硕钟情于政治题材,且往往将不无现实主义色彩的真实素材或真实背景进行合理化虚构与富有视觉冲击力、情绪感染力的类型化、奇观化改造。《铁雨》在虚构的朝鲜政变、半岛核危机一触即发的背景下,借朝鲜特工严铁雨(郑雨盛饰)与韩国青瓦台国安秘书郭哲宇(郭道元饰)的情谊来象征朝韩一衣带水的亲缘关系与期待朝鲜半岛早日统一的美好夙愿——当然,暗中扣合半岛现实局势的情节铺陈与立体多变的人物塑造也使紧张刺激的爆炸场面脱离了单一化的类型奇观展演,体现出导演丰富的想象力和新颖的创造力。与杨宇硕“虚构的现实”的作者策略相反,曾做过漫画、动画电影营销工作的延尚昊则走向了“现实的幻想”的道路,他常以漫画式风格来描画韩国社会,借不无讽刺、批判色彩的作者表述,来编织直击社会良心的幻想故事。其自编自导的《釜山行》深思人性伪善与社会问题,在“灾难片的主体架构中,融入丧尸片及惊险片、道路片、科幻片(对快速传播的丧尸病毒的幻想:活人变成丧尸后在黑暗中看不见东西,但对声音和动体敏感等)的类型元素及政治电影(威权、暴动、社会危机等)、道德伦理电影(婚姻、爱情、自私、偏见等)的题材成分”[11]9,象喻出复杂的人性与残酷的社会现实“在令人恐怖的末日镜像中,人之所以为人的人性及其反面被无限放大,既拷问生死间的良知,也标识希望与救赎”[11]9-10。该片斩获韩国第53 届百想艺术大赏最佳新人导演奖和最佳男配角(金义城)奖。电影科班出身(毕业于韩国中央大学电影专业)的李秀妍自编自导的恐怖片《四人餐桌》(获第40 届韩国百想艺术大赏最佳新人导演奖)和《解冻》则将人性的恶无限放大,在恐怖、惊悚的怪异氛围中,深刻揭示了刺目的令人沉思的人的内心世界,实质性推动了韩国恐怖片类型的演化升级。另外,可谓与延尚昊、李秀妍相左,始终坚持独立电影拍摄的朴庭凡和梁益准,则以较为朴素平实的写实性镜语来揭示人性的复杂与社会的残酷——当然,他们也使作品时而流露出发自作者内心的一丝丝温情或温暖。

(二)类型探索与多元表达

“韩国是一个单一民族的国家,但它是多宗教信仰并存的国家,韩国有众多的宗教徒,但是宗教在韩国没有起到淡化民族意识,分裂民族的作用,而是起到了凝聚人民民族意识的作用。韩国不同宗教之间的冲突不明显,处于和谐共生的状态。”[12]79在某种意义上,韩国丰富的类型电影创作及创作者们对类型电影极强的把控能力,得益于基于东西方文化杂糅语境的外来类型经验的本土转化与在地实践的有机结合,从而构成了包括韩国“新新电影”在内的韩国后民族电影的多元共生局面。

在熟练的类型操弄、创新中又潜隐颇有新意的作者意旨,韩国“新新电影”呈现出多元表达态势,其导演主要有姜炯哲、赵昌镐、张勋、黄东赫、张俊焕、李焕庆等。其中,姜炯哲又可谓集大成者。其处女作《超速绯闻》作为喜剧片,不仅赢得824 万观影人次的高票房,还斩获第30 届韩国电影青龙奖最佳新人导演、最佳新人女演员(朴宝英)两项大奖。影片一改既有喜剧电影成规,通俗而不低俗,温情但不煽情,看似荒诞的亲情故事又颇富人生启迪意义。他的收获736万观影人次高票房的喜剧片《阳光姐妹淘》以现实与回忆相交织的叙事方式追忆青春,笑中带泪的情节一次次击中观众的柔软心灵,也一再证明了导演对中小成本喜剧电影的完美掌控。实际上,尽管颇为残酷的犯罪题材电影(可谓强盗片)《老千2:神之手》和融入歌舞成分、稍显悲凉的战争电影《摇摆狂潮》凸显了导演的多元类型实操能力,但其中由幽默、夸张、讽刺、荒诞等元素所织就的黑色喜剧色彩,则体现了导演的一贯性策略;而这种少历史沉重感、多故事趣味性审美的现代意识,也使其作较易获得票房与口碑的双赢。改编自同名音乐剧的《摇摆狂潮》摘得第55届韩国百想艺术大赏最佳导演奖和第40 届韩国电影青龙奖最佳剪辑奖;其对朝鲜战争期间深陷战俘营的年轻人陆基秀(都敬秀饰)用不无躁狂意味的舞蹈热情抵御现实困境的悲情故事的叙述,显然在历史事件、青春元素与喜剧形式的多重融合中消解了战争的残酷性,同时又展现了小人物的悲欢。

在某种程度上,从“韩国新电影”走出的韩国“新新电影”导演赵昌镐、张勋颇受其所师承的“韩国新电影”导演金基德的影响,其影片始终聚焦普通民众,探寻普遍人性和人道情怀。赵昌镐由早期实验性较强的《彼得潘公式》《荒诞的自杀骚动》向大众类型电影《暴风前夜》《另有他路》的过渡,仍然带有自我表达的独立电影风格——《另有他路》将强烈的冲突与绝望借诗意镜语悄然流露,于压抑的氛围中传递出生的希望。凭借中小成本电影《电影就是电影》登上影坛的张勋钟情于多题材的尝试和多类型的探索,他往往将政治、黑帮、喜剧等题材成分或类型元素融入战争电影。对民族问题、难民题材颇为关注的《义兄弟》直视现时代民族意识形态与现实民众情感认同的复杂性,而战争电影《高地战》(获第48 届韩国电影大钟奖最佳影片奖)则以中立视角直陈朝鲜南北战争的残酷与某种意义上沦为战争机器的普通士兵。其实,与赵昌镐、张勋相似,黄东赫执导的影片亦始终关注普通人的现实生活与情感诉求,带有浓郁的人文关怀色彩。改编自光州聋哑学校真实事件③进而揭示现实生活中的性暴力问题的《熔炉》、讲述被异国家庭领养的孩子22年后与曾是杀人犯的父亲相认故事的《我的父亲》、奇幻性展示70 岁老奶奶突然变成20 岁花季少女的现实遭际的《奇怪的她》、据丙子之役④改编的《南汉山城》等影片,既体现出导演驾驭多种类型电影的能力,也展现出其扎根民族土壤继而深挖现实人生、俗世情感的努力。《奇怪的她》以“返老还童”的奇幻情节把握当代老年人的现实生活,在充满欢笑的离奇经历中让人生出深刻的社会伦理之思。这部影片不仅赢得了865 万观影人次的高票房,也斩获了第50 届韩国百想艺术大赏最佳剧本奖和最佳女主角(沈恩敬)奖。

实事求是地讲,曾执导颇富创意的科幻片《拯救地球!》(获第25 届莫斯科国际电影节最佳导演奖)的张俊焕亦是从“韩国新电影”走出的韩国“新新电影”导演。在《拯救地球!》中,科幻的主体架构杂糅了爱情、悬疑、侦破、黑色幽默等题材成分或类型元素;对外星人深信不疑的年轻人炳九(申河均饰)认为自己公司的总经理乃潜伏于地球的外星人而去绑架他的故事,既新颖独特又有爆棚的想象力;而令人深感阴郁、绝望的低调影像和颇为灵活的镜语,又在直指人性险恶的同时引发大众对遭遇种种危机(不少乃人为导致)的地球的深度反思。同样,警匪片《华颐:吞噬怪物的孩子》和政治电影《1987》均展现出导演张俊焕极富创意的想象力和机巧灵活的电影语言。同样具有新奇想象力和高超电影语言技巧的李焕庆亦不断地给观众带来惊喜。他自编自导的电影处女作《那小子真帅》一度掀起韩国青春片的热潮。而喜剧片《七号房的礼物》则彰显出他对电影市场、大众文化心态的精准洞察力和对电影语言技法的熟练掌控力。“《七号房的礼物》是一部典型的韩式温情喜剧电影,上映仅6 天就收回投资,32 天突破千万观影人次,最终凭借近4.5 亿的纯票房收益(3200万投资)荣登年度票房冠军,成为继《夺宝联盟》《双面君王》之后韩国电影史上最卖座本土影片第三名。”[13]61该片一举斩获包括第50 届韩国电影大钟奖最佳编剧奖、最佳男演员(柳承龙)奖、最佳创意奖、评委会奖,第34 届韩国电影青龙奖最卖座影片奖,第49 届韩国百想艺术大赏最佳人气女演员(朴信惠)奖等在内的多项电影奖。事实上,《七号房的礼物》以喜剧形式来讲故事,其中所包裹的悲剧题旨(残酷的社会现实、达官贵人的胡作非为、小人物的蒙冤受难等)与人道情怀乃是其打动大众、实现有效传播的“利器”。在普泛的意义上,“从类型电影的文化属性来看,韩国型大片突出地体现了类型电影作为一种现代神话的特征:类型电影不仅要反映当下社会的主流价值观和意识形态,它还必须对某种社会性危机提供想象性的解决,或对某种社会性匮乏提供想象性的满足,从而为观众提供稳固和有效的身份认同。”[14]29

三、韩国“新新电影”的人文诉求及主体性坚守

(一)类型融合与反类型化艺术提升

进入21世纪后,韩国电影积极借鉴好莱坞电影的制作和营销经验,加上金大中、卢武铉两任政府对民族文化海外输出政策的大力推动,为韩国电影海外传播创造了有利条件,韩国后民族电影愈来愈广泛达成有效的国内国际传播。基于此,韩国“新新电影”导演的创作既立足本土又面向世界:一方面,好莱坞类型电影的本土实践成为其主要的实践趋向;另一方面,注重本民族文化精神的类型融合、类型改造与反类型化艺术提升(强调对底层民众现实生活的关注,践行不无批判色彩的现实主义风格等),也成为其重要的文化表征。

获第53 届韩国百想艺术大赏最佳影片奖的《哭声》有着诡异神秘的氛围,作为悬疑片,它延续罗泓轸惯用的犯罪题材和惊悚、恐怖格调,以乡村间发生的一系列命案为线索,杂糅了丧尸、宗教、巫术等多种题材成分和类型元素——标识西方现代文明的基督教、标识韩国本土文化的土俗信仰、标识超自然邪教的日本入侵者,主人公钟久为摆脱现有困境,不断在直面三种信仰时摇摆动摇,并最终毁灭于因信仰缺失所导致的阴暗境遇。影片以类型成规建构韩国本土“恨文化”母题,韩国本土文化与西方现代文明的冲突与转化充斥其间。基于类型融合演化及猎奇大众心理的当下语境,罗泓轸以类型的反类型艺术策略创作了多部关注底层、深挖人性的新写实作品(带有一定程度的心理写实色彩)。与《哭声》相仿,延尚昊的《釜山行》在借鉴好莱坞灾难片类型的同时又超越类型,融入道德伦理与恐怖、丧尸、惊悚等题材成分和类型元素。在某种意义上,《釜山行》在好莱坞丧尸片模式的基础上脱颖而出,成为富有创新意识和东方意味的丧尸片。“不同于大部分欧美同题材作品对英雄主义的弘扬,《釜山行》着意刻画的是普通人如何应对突发灾难,并逐步克服自己人性中的种种自私阴暗,最终完成人性救赎与升华的过程。”[15]27

显而易见,面对好莱坞类型电影的滚滚洪流,韩国“新新电影”导演既有坚守也有借鉴:在坚守民族文化传统的同时也充分运用类型技法,积极探索类型融合、类型演化路径,加以对现代社会所面临问题与所潜伏危机的映射,进而实现类型升级、类型超越。《超速绯闻》作为轻松喜剧,融入亲情、励志、音乐、反讽等题材成分和类型元素,在巧妙书写普通人追求梦想的同时,也有效建构了影片的题旨理念。很明显,《电影就是电影》的题旨表达(人性挖掘)与艺术价值大于彰显政治意识形态的《义兄弟》《高地战》等影片,影片均依循类型又超越类型,进而完成价值观的有效传达。“韩国国内最初尝试的大作僵尸电影《釜山行》吸引了过去只热衷于好莱坞电影或美国电视剧的年轻一代人的关注”[16];“《釜山行》虽作为必须借助恐怖、惊险、悬念等达到充分娱乐效果的类型电影,但片中人物的伦理书写与人性签名实则阐明这样一个道理:不论老幼、尊卑,亦不管性别、身份,人性的高尚、伟大抑或异化、扭曲,芸芸众生都在一个伦理天平上称量;于灾难面前,你可以选择成为英雄,乃至为他人牺牲;你也可以选择成为恶人,不择手段,自私害人,但最终都要为自我行为负责,亦逃不掉道德的量度、良心的拷问和公义的审判”[11]13。

(二)关注现实与人文关怀的柔性传达

“观众对现实题材影片,尤其是根据真实事件改编的影片,观影热情高涨,不少影片公映本身也成为社会事件,电影上座率成为新闻热点。”[17]99因此,韩国“新新电影”导演(尤其是独立电影导演)亦较为热衷于真实事件的电影化改编;对社会各阶层民众(尤其是底层民众)生存状况的关注,彰显出影片自身不无批判与反思意识的现实主义风格。

《茂山日记》《绿头苍蝇》等片均以底层人物为观照对象,秉持浓郁的人文关爱和俗世情感,直击人性弱点,揭露现实和历史的创伤,极具浸润“恨文化”意蕴的韩国后民族电影的现实主义特征。朴庭凡自编、自导、自演的《茂山日记》(获第32 届韩国电影青龙奖最佳新人导演奖)以大学同窗为原型,借自然素朴的镜语再现了处于社会底层的脱北者们很不乐观的生存境遇与内心挣扎。好莱坞主流电影报《好莱坞报道》这样评价该片:“这部作品完全没有丝毫多余的镜头,粗糙的DV 画面和刺眼的灯光效果极为真实地记录下了一位逃北者的艰苦生活。完全可以期待朴庭凡成为继朴赞郁、李沧东、奉俊昊之后又一位在国际影坛赢得一席之地的韩国作者导演。”[18]90其实,独立电影的领军人物朴庭凡的电影创作迄今没有脱离底层弱势群体的现实生活,《活着》对白手创业的主人公庭哲(朴庭凡饰)于贫富悬殊日趋加剧的现代社会中仅仅为找寻一条可以活着的路而努力奋斗历程的讲述感人至深——不仅叙事镜语充满张力,对韩国社会现实一隅的展示也形如复刻。与朴庭凡相似,“演而优则导”的梁益准亦是一位独立电影导演,其执导的自传式作品《绿头苍蝇》(获第46 届韩国电影大钟奖最佳新人女演员[金花雨]奖,第30 届韩国电影青龙奖最佳新人男演员[梁益准]奖)借叙勋(梁益准饰)和延喜(金花雨饰)这两位都因家庭危机与主流社会格格不入的底层人物互噬伤口来再现为家暴阴影所笼罩的内心创伤——扭曲的社会环境展现出潜伏各种危机的社会的残酷与底层现实的无奈、悲凉。

(三)本土视阈与民族主体性的深度拓展

热爱自己的民族并尊重、呵护它,是该民族赢得世界尊重的前提。之于电影,只有建构起本民族主体性的作品,才能在世界影坛赢得赞誉。这应该就是所谓“越是民族的,就越是世界的”之本义。韩国“新新电影”导演的不少作品清晰地呈现出颇有创意性的本土化色彩——对民族文化劣根性的反思及对民族正义感的传扬成为其作品中一道亮丽的风景;这也是它们引起广泛受众瞩目的重要因由。在某种意义上,21世纪以来的韩国后民族电影成为世界影坛的焦点,与其始终扎根现实土壤、关注底层生活密切相关;将在地现实题材的深挖、他者借鉴的类型实践与人道关爱情怀的高扬等因素有机结合,是其俘获票房与口碑的密钥。

《熔炉》并没有聚焦于身居高位却变态残忍的施暴者身上,而是更多地揭示了残障儿童的人权问题、政府的不作为和官商的相互勾结、包庇;弱势群体所遭遇的不公平待遇引发热烈舆情,并直接影响了韩国宪法的修订。“教育科学技术部也决定针对正在配置宿舍的全国41 所特殊学校就读的残疾学生的生活现状予以检查。保健福祉部部长出身的大国家党议员陈寿姬决定向国会提交《社会福祉事业法修正案》(所谓的‘熔炉防治法’)。此法案包含确保福祉财团透明性及防止族阀经营、公益理事选任等法人任员制度改善方案。”[19]显而易见,电影艺术在诉诸观众情感的同时也发挥着社会功能,并悄然参与了社会保障机制的良性建构。在形而上的意义上,片中聋哑孩子因生理缺陷无法发出声音的事实则象喻着刚刚进入发达国家的韩国社会尚未给底层民众提供自由发声的权力和机会。更有甚者,在当事人指证且证据确凿的前提下,施暴者竟仍能轻松逃脱法律的制裁。这无疑明示出社会机制的不合理与官官相护的恶行阻碍了受害者的正常发声;残障儿童成为生理和社会双重意义上的“聋哑者”。当然,几经波折后,施暴者终得重处也让人深感振奋。与其相似,《七号房的礼物》以让人哭笑不得的叙述直指社会现实的机制性裂解(官宦富豪的天然正确性与底层人物作恶的当然性等);这种社会习惯性认知的日渐扩大让人反思、忧虑。但影片借由同病相怜者的勇敢替死与仗义执法狱警的同情助力使主人公得以善终的情节设计,肯定了民族公义、人类良知与韩国社会终得以不断进步的道德操守。实际上,“韩国电影作为韩国文化的一种体现,增强了人们对于本民族文化的认同感和责任心;将充满自身道德传统和文化特色的文化淋漓尽致地展现在本民族和世界文化范围里,不失时机地宣扬和民族意识的配合,使之成为一种繁荣的文化产业,更从深远意义上去感染和影响更多的群体,从而扩大了韩国文化在世界中的影响。”[20]21

四、得失与启示

客观而言,韩国“新新电影”多拥有扎实的剧作基础与叙事技法,不仅曲折新奇的戏剧冲突与极端境遇中真挚动人的情感呈现给人留下了深刻印象,其规整又不乏新意的类型范式与电影工业美学的践行,鲜明的类型融合、类型演化与本土情愫、人道情怀的坚守也使它们往往能达至艺术价值与经济价值的双赢,加之韩国电影振兴资金的扶持,从而大大促进了后民族电影的生产与扩大再生产。电影导演借鉴好莱坞类型经验同时又突破既有模式,有机融入对本土事件与民族历史的反思、批判与良性重构,进而创作出有别于好莱坞电影(或类型电影)的韩式电影(或类型电影)。毋庸置疑,之于当代中国的电影创作,韩国“新新电影”既借鉴外来有益经验又坚守本土特色文化,同时还不忘创新的类型范式和产业策略,则具有切实的启示意义。

不应讳言,韩国“新新电影”在收获无数好评的同时亦存在口碑两极化及续作难以突破前作(这也是一种普遍性的问题)等创作尴尬。《釜山行2:半岛》作为《釜山行》的续集,虽投资成本大为提高,但因影片视觉效果(过度追求宏大的视觉场面和刺激性的感官效果)远大于故事叙述,其人物形象的丰满度与题旨的深刻性均比前作差之甚远。杨宇硕所拍《铁雨》的续作《铁雨2:首脑峰会》,虽比前作更富想象力,但一系列令人啼笑皆非的尴尬故事则使其更似不乏低级趣味的闹剧,缺乏前作所具有的严肃性和厚重感。赵昌镐由实验电影向类型电影的转型之作《暴风前夜》对形式的追求超过故事本身的讲述,晦涩的意义传达、电影分级制度的实行与糟糕的映后口碑,都意味着导演的创作转型在某种程度上的失败。在本质意义上,尚未很好地实现艺术性与大众性、思想性与商业性的有机结合乃是有些韩国“新新电影”作品的软肋。

总体看来,对于中韩等亚洲国家的电影导演而言,面对好莱坞电影的文化输出及其对民族电影市场的蚕食,如何深挖本民族的文化优势并积极争夺国际话语权实为现时代难以回避的问题。可以说,在明确类型意识、类型成规并积极进行类型探索、类型创新的基础上,坚守内容为王、创意为先与本土色彩、民族主体性且进行有效的国内国际传播,应是当下的不二之选。具体到中国当下电影实践(尤其是“新锐导演”⑤及其后继者们的电影创作),借鉴颇为成熟的韩国当代电影的有益经验,将独特的东方气质和优秀的传统文化融于电影创作(尤其是借鉴了好莱坞类型经验的本土类型创作),在类型融合、类型演化、类型升级的整体架构内,借由对传统文化与现代文明的双向反思与探寻来阐发具有本土特色与民族主体性影片的深刻内涵,既努力讲好有世界意义的中国故事,又有效体现中国特色、中国风格和中国气派,进而实现国内国际的有效传播,实乃促进中国电影再创辉煌的制胜之途。

①“釜林事件”发生于1981年,当时釜山检方在没有逮捕令的情况下,以涉嫌违反“国家安全法”“戒严法”“集市法”等罪名,非法拘禁正在进行社会科学书籍阅读聚会的22 名学生、教师和公司职员。其中19 人被检方起诉并获刑1 至7年。此案后来被韩国社会认定为民主化运动的一部分。当时给这些被告担任免费辩护律师的乃是已故韩国总统卢武铉。见金惠真、冯国川《釜山改判33年前错案 韩民众呼吁制定新法》,《环球时报》,2014年2月14日。

② 截至2013年12月28日(《辩护人》韩国首映日),韩国影史票房榜前十的电影为(以观影人次降序排列):《汉江怪物》(奉俊昊,2006,1302 万观影人次)、《夺宝联盟》(崔东勋,2012,1298万观影人次)、《七号房的礼物》(李焕庆,2013,1281 万观影人次)、《双面君王》(又译《光海,成为王的男人》,秋昌民,2012,1232 万观影人次)、《王的男人》(李俊益,2005,1230 万观影人次)、《太极旗飘扬》(姜帝圭,2004,1174 万观影人次)、《海云台》(尹济均,2009,1139 万观影人次)、《辩护人》、《实尾岛》(康佑硕,2003,1008 万观影人次)、《龙之战》(沈炯来,2007,843 万观影人次)。

③ 指2005年在韩国光州一所聋哑学校中发生的震惊全国的集体性侵事件,校长、总务主任及不少普通老师多次直接或间接参与对多名聋哑学生的施暴或性侵,受害者的年龄范围7 到20岁。经一位正直的男老师揭发而东窗事发后,几经波折,施暴者终受到法律的严惩。

④ 丙子之役指1637年1月至2月(丙子年十二月至丁丑年正月),清朝攻打臣服明朝而拒绝承认清朝的朝鲜王朝的战争,最终以逃至南汉山城的朝鲜王族投降并臣服清朝而告终。朝鲜半岛史称“丙子胡乱”(或“丙子虏乱”),又因跨丙子、丁丑两年,故也合称“丙丁虏乱”。

⑤ “新锐导演”指一批比“新生代”导演更年轻的电影导演(多出生于20世纪70年代,多于1999年以后登上影坛;有的甚至是从“新生代”起步),如陆川、宁浩、李玉、刁亦男、徐静蕾、乌尔善、程耳、曹保平、徐皓峰、杨树鹏、薛晓路、张猛、吴京、陈建斌等。见峻冰《中国电影“新锐导演”的语义命名、创作状况与文化坚守》,《艺术百家》2019年第1 期。