农村镜像:“现代性”视域下的“互文性”解读∗

丁莉丽

(浙江传媒学院 电视艺术学院,浙江 杭州 310018)

《山海情》的热播,让久违的农村影像进入主流观众的视线。其实,这些年农村题材影视剧的创作方兴未艾,在类型创作上做出了多方面的拓展,为时代留下了丰富的农村镜像。具体来说,影视剧中的农村大致可以分为三种类型:一是“新农村”,主要存在于近年播出的一系列“扶贫”影视剧中,如《马向阳下乡记》《索玛花开》《山海情》等;二是“旧农村”,主要存在于一些小成本艺术电影中,如《一把勺子》《心迷宫》《塔洛》《路过未来》等影片;三是 “乡村牧歌”式农村,如电影《百鸟朝凤》《岗仁波齐》以及纪录片《中国村落》等。综合来看,三类影像虽然各有侧重,但在“现代性”视域下,恰好以“互文”的方式构成了对当代农村的影像记录和复现。

以“现代性”视域观照当下影视剧中的农村形象,是一个恰如其分的视角,因为“现代性”思潮引领的“城市化”进程,构成了当前农村社会发展的宏大语境。关于“现代性”的内涵,一直以来存在着三个向度的阐释。一是“社会现代性”。在我国又被表述为社会发展层面的“现代化”这一目标,侧重强调物质层面的发展:“它延续启蒙运动的传统:践行科学技术可以造福人类,时间就是金钱替代了时间就是力量,推崇理性,崇拜成功。人文主义、自由理想、实用主义都是它的别称……它很大程度上仍然是包括中国在内的第三世界国家现代化事业的主导理念。”[1]2-3二是“现代性批判”。“随着催生现代性的工业文明母体19世纪已降日益现出它异化人性的一面,对现代性的质疑和批判,很自然成为迄至今日现代性话语中的主流声音。”[2]49中国社会自20世纪80年代以来经历的快速发展将西方几百年的历史过程压缩为几十年的进程,“现代性批判”思潮和 “现代化”的目标理念以“共时态”的方式存在。三是“审美现代性”。卡林内斯库在《现代性的五幅面孔》中指出:“美学现代性应被理解成一个包含三重辩证对立的危机概念——对立于传统;对立于资产阶级文明(及其理性、功利、进步理想)的现代性;对立于它自身,因为它把自己设想为一种新的传统或权威。”[1]8“审美现代性”作为艺术范畴内一种重要的审美理念而存在。

“现代化”“现代性批判”“审美现代性”作为基于不同角度对“现代性”展开的阐释与表达,丰富和拓展了“现代性”的内涵和外延。三类农村形象,不但精准对应“现代性”阐释的三大理路,而且也构成了文本的“互文”关系。“互文性”这一概念,来自法国学者朱丽娅·克里斯特娃:互文性“囊括了文学作品之间互相交错、彼此依赖的若干表现形式”[3]1,“一篇文本中交叉出现的其他文本的表述”[3]3,“已有和现有表述的易位”[3]3。罗兰·巴特则指出:“任何文本都是互本文;在一个本文之中,不同程度地并以各种多少能辨认的形式存在着的本文。例如,先前文化的本文和周围文化的本文。”[4]39任何文本都处于与其他文本的 “互联网络”之中,文本意义的生发,也源于与其他文本的相互关系。因此,对当前农村题材的影视文本进行“互文性解读”,挖掘不同文本之间的内在关联以及对话关系,不但有助于深入探究每个影视文本的深层内涵,而且也是全面把握当下农村镜像的必然途径。

一、作为“现代化”样板空间的“新农村”

“实现四个现代化”这一口号最早由周恩来在1965年提出,但它真正成为中国社会发展的核心目标是在改革开放以后,而“现代化”目标则借助德国社会学家马克斯·韦伯所说的“工具理性”得以贯彻和推动。“工具理性”和“价值理性”是韦伯针对社会行动类型归纳出的两大取向。所谓“价值理性”,是指“决定于对某种包含在特定行为方式中的无条件的内在价值的自觉信仰,无论该价值是伦理的、美学的、宗教的还是其他的什么东西,只追求这种行为本身,而不管其成败与否”;“工具理性”是指“决定于对客体在环境中的表现和他人的表现的预期,行动者会把这些预期用作‘条件’或者‘手段’,以实现自身的理性追求和特定目标”[5]114。“这种工具理性,却在社会合理化的过程中成为现代性的基本推动力,成为现代社会运转的核心理性原则。”[6]102“现代化”目标在农村发展进程中的推进主要体现为在全球化和城市化浪潮中如何引导农村分享改革开放成果,实现城乡经济共同繁荣的过程。这些年国务院每年发布关于“三农”问题的“一号文件”;2015年习近平总书记提出的“脱贫攻坚战”、2017年“乡村振兴”政策的发布、“2020年全面小康”目标的设定,都是以“现代化”为目标稳步推进农村社会改革进一步深入的结果。尤其是随着“脱贫攻坚战”的全面打响,“乡村振兴”政策的发布,我国迎来了农村改革发展的新一轮热潮,由此也带动了新一轮新农村题材影视剧的创作高潮,不但创作数量急剧增多,而且也出现了《马向阳下乡记》《小镇大法官》《岁岁年年柿柿红》 《山海情》等一大批口碑和收视率均不错的农村电视剧。这些农村剧以及时宣传党的新农村政策为己任,以践行“现代化”理念、绘就“新农村”蓝图为目标,从而在银幕上构建起了新时代新农村的镜像。

大部分新农村题材影视剧的叙事围绕着“农村引路人”(第一书记、村干部或科技特派员等)如何引导农民走上致富之路这一主题展开,讲述曾经贫困落后的农村如何通过发掘经济增长空间实现脱贫致富,并最终成为一个美丽的新农村样板空间的过程。这不但是对当前新农村政策和轰轰烈烈的“脱贫攻坚”行动的现实呼应,也是当前以“现代化”理念指导新农村建设的投射,因此,这些影视文本在主题演绎、叙事逻辑和价值导向上或多或少都会带上“工具理性”的烙印。首先,这些农村剧在矛盾设置上往往将经济发展繁荣这一目标的实现凌驾于一切问题之上,诸如农村体制改革、社会风气的变化以及人性的成长等种种问题被不同程度地掩盖或忽视,主题表达局部落入以经济问题掩盖社会问题的误区。如《马向阳下乡记》中,大槐树村在“第一书记”马向阳的帮助下,建起农家乐饭店、煎饼公司、有机菜生产基,不但吸引众多年轻人回乡就业,而且村民间的种种矛盾一一得以化解。《马向阳下乡记》以这一叙事逻辑描绘新农村建设美妙蓝图,表达了对国家新农村政策的呼应与赞美。然而该剧对剧中曾经涉及的一些问题,诸如村里两大宗族之间的矛盾与对抗、村民身上体现出来的人性的自私与愚昧、农村经济体制未能理顺等复杂问题未能深入展开探讨。其次,剧作的主题重心基本落在对“第一书记”“科技特派员”等乡村扶贫模范的歌颂和赞美上,而农民在农村影视文本中的主体性地位被不同程度地消解。在当下现实语境中,传统的“好人好事”叙事模式,即通过以模范人物对个体欲望的克制、以家庭生活的失败来彰显形象之高大,从而达成主题升华的叙事套路,不但已经很难发挥感化观众的效用,而且往往会导致相反的效果。农村题材电视剧在主题表达和叙事重心上的偏移,在一定程度上曲解了农村电视剧本身所应该承载的宣传理念,弱化了传播影响力。

毋庸置疑,大量农村特派员以及“第一书记”等干部为当前“新农村”建设带来了巨大的推动作用,但他们从事扶贫工作的意义,绝不是局限于经济上立竿见影的成效,更重要的是以他们更具时代感的思想和行动力完成对农民思想上的启蒙和引领。因此,无论是农村扶贫英模人物的塑造,还是新农村样板空间的搭建,都需要从农民形象的变迁这一角度入手,对农民如何经历启蒙而获得成长、完成自我意识提升这一过程进行艺术化的呈现,如果缺失这一内容,英模人物形象的塑造将成为无源之水、无本之木,其构建的新农村样板空间最终也会处于悬浮状态。当前部分新农村题材电视剧之所以评价不够理想,即源于这一倾向,他们在着力塑造农村扶贫英雄的同时,却将农民降格为凸显扶贫英模事迹的“工具人”。一方面,剧中的农民群体作为被引领的对象而存在,是英模人物的追随者和崇拜者;另一方面,当英模人物在创业遇到波折和困难的时候,这些农民便马上过河拆桥、落井下石,给英模人物带来了更大的困境,此时也完全沦为矛盾设置中的“反派”角色。如农村剧《黄土高天》中村民们看到秦学安通过种烟草而致富,纷纷向秦学安提出要加入他的种植计划,后来秦学安遭遇挫败,村民们马上置合同而不顾,集体上门逼迫秦学安归还属于自己的集资款;《麦香》中麦香通过集资办养鸭场,陶二兰死缠烂打要加入,但是后来因为遭遇鸭瘟,鸭场出现亏损,陶二兰马上又带着村民一次次前去麦香家里逼迫她在几天内返还集资款。这些时而淳朴善良,时而自私冷血的农民形象,涉及农民的落后本性以及农民在新农村建设中所面临的自我意识的现代更新等问题,这正是当下“扶贫”工作的重要着力点之一,即“心灵扶贫”。但当前部分农村剧对于农民群体的刻画却停留于此,没有进一步深入,回避了新农村建设中最为重要的问题。这不但是创作上的重大缺陷,也体现出对于脱贫致富、乡村振兴等宏大主题的认识不够深入。

反映四川大凉山彝族地区脱贫故事的《索玛花开》之所以在众多农村电视剧中脱颖而出,恰是因为它直面“心灵贫困”这一现实问题,从而拓展了主题的深度和现实性。《索玛花开》通过少数民族村民对“建卡”资格的争夺,形象地展现出一些农民见利忘义的狭隘格局。随着“扶贫”工作的深入开展,“建卡户”的重要性日益彰显,一部分农民将入选“建卡户”当作致富的途径,在申报“建卡户”的过程中,采用隐瞒真实收入等办法去争取“建卡”的待遇;一旦没有入选,则以上访、闹事的方式来质疑“建卡”的公平性,暴露出“我得不到,你也别想得到”的扭曲心理。彝族青年木呷作为村里年轻人的领头羊,他也选择虚报收入等方式来申请“建卡户”的资格,当申请未能通过,他就和第一书记王敏展开拉锯式对抗,而王敏则通过耐心的引导,一步步让木呷明白,“‘脱贫攻坚’,并不是说对自然环境怎么样改造,最重要的是要战胜内心”。凉山州第一书记、雷波县箐口乡大堡村的第一书记陈赟在中国电视艺委会召开的电视剧《索玛花开》研讨会上指出:“王敏对木呷推心置腹说的一番话更是击中了目前扶贫工作中的核心问题……我们凉山是深度贫困区,不仅仅是在说我们凉山的环境有多差、条件有多艰苦,更多的是贫困群众的思想观念没有转变,这才是真正的深度的贫困。”[7]4遗憾的是,当前大部分农村剧对农民群体形象缺乏精准定位和基本的价值评判,形象呈现停留在“工具人”的功能层面。在剧情设置上,不是有意识地强化英模人物对农民进行引导和启蒙的作用,而是采用英模人物如何通过忍辱负重、牺牲自我等方式来提升道德感的叙事模式。这在一定程度上也造成了英模人物现实感和时代感的缺失,进而陷入了脸谱化和概念化的误区。如《麦香》中麦香一口答应这些农民的无理要求,到处去借钱来填补这一窟窿,甚至因此而生病住院。这样的剧情设置,直接造成人物的“白莲花”倾向和剧情本身的悬浮化。农民主体形象的边缘化和工具化,导致农村剧本应作为重心的“新农村”发展改革故事最终让位于“引路人”的“优秀事迹”展现,从而在不同程度上弱化了对“新农村”建设应有的示范效应和宣传效果。

关于农民群体的精神成长、人性丰富性的呈现等内容的缺失及退场;对扶贫英模人物的表现过于侧重于个体奉献精神的歌颂,缺乏对个体价值的包容;对农民精神底色的把握既模糊又暧昧,个别类型剧甚至在剧情设置上将口吃、瘸腿等生理缺陷作为笑料元素频繁使用,均体现出主创者缺乏对生命本身的尊重以及平等意识、悲悯意识,这些正是“工具理性”化思维的典型表征。在韦伯看来,经济的变化源自复杂的、本质上不可预测的精神变化,源自人们的信仰、信念、生活习惯和期望的变化,市场绝不仅是一种单纯的经济机制,它也是一种精神的表现,一种文化现实的表现,一种个体生活的投射与预期的复杂集合的表现。这也就是说,工具层面的现代化(“用”或“器”)的实现必须与精神层面的现代性(“体”或“道”)相匹配,才可能实现真正意义上的“现代性”,否则,技术上的现代化只不过是一个没有内容的形式,一种假象。[8]16当前部分新农村影视剧之所以在主题指向和艺术感染力上均未能达到理想的状态,核心原因在于主创者对于“新农村”建设目标的认知和理解过于狭隘,落入了没有“现代性”的现代化追求窠臼,导致剧作成为单一的时代精神的传声筒,在此基础上所构建的新农村样板空间也只是一个空中楼阁。

二、“漂浮”的“旧农村”

在“新农村”题材影视剧中被搁置、忽略的农民群体形象,以及农村亟待改变的落后的社会文化环境问题,却在一些文艺电影或者作者电影中得到了彰显,从而建构起了一个不同于新农村样板空间的“旧农村”。这一类型农村影像在本世纪较早的有2006年的《天狗》《光荣的愤怒》这两部重要的农村题材电影。它们大胆直击改革开放中为富不仁的恶势力掌控农村的现实境遇,揭露滞后的传统封建观念,以及国民劣根性在贫瘠的乡村世界进一步延续的残酷现实。《天狗》讲述了退伍归来的护林员因为坚守一片树林而遭受以三兄弟为首的村民的残酷围猎,揭露了农村基层社会被恶霸式黑势力把控的残酷现实,同时也将批判的锋芒指向“哀其不幸、怒其不争”的村民群体。在农村贫瘠的生存环境中,农民中人性的温情被进一步掩埋,愚昧和凶残的弱点也进一步得到彰显。《光荣的愤怒》则通过熊家四兄弟在村子里为所欲为、无恶不作的现象,展现了部分乡村的基层政权被流氓团伙把持、民不聊生的境遇。这一主题在2016年的《心迷宫》和《一个勺子》这两部影片中得到了延续,因为它们均把批判的矛头指向了农村底层社会的堕落和人性的丑陋。《心迷宫》讲述了由一具尸体引发的种种荒诞故事,展现底层社会一些农民唯利是图、各怀鬼胎的生存场景;《一个勺子》则展现了善良和本真在世道不古、骗子横行的现实中寸步难行的困境。这些影片以冷峻的目光凝视当下农村,不但将批判的锋芒指向农村社会那些登上了时代列车的部分先行者,展现他们以道德、良知和正义的失落为代价开启财富通道的黑历史,也揭示底层民众被时代车轮残酷碾压,内心深陷黑暗,却无法自我救赎的悲凉处境。2018年的《啊,父老乡亲》作为农村题材电视剧中的一部另类作品,讲述了一位新任乡镇书记通过坚持不懈的斗争,最终揭开了白坡乡黑暗的盖子,种种盘根错节的案件最终牵出了一起涉及包括公安局副局长、副县长等在内的腐败窝案。《啊,父老乡亲》以敢于直击现实和大胆表达的勇气,被观众称为“农村版”《人民的名义》,获得豆瓣评分8.0 分的成绩,成为观众眼中的“良心剧”。

“旧农村”影像之“旧”,不仅因为农民身上背负的历史性重负,更是因为城市化进程中城乡差距的进一步拉大,部分农村经济走向萧条和破败,进而导致基层社会环境的历史性倒退,人性的负面在这一环境中进一步滋生、放大。这个当年鲁迅、沈从文等作家曾经探讨过的沉重主题,依然是当下部分农村挥之不去的阴影。“现代性”开启了农村和农民对于外来世界的向往,农民固有的平静生活被打碎,如何在新的时代进程中作出正确的人生选择,寻找自我身份的确认,成为每一个农民所必然面对的问题。《告诉他们,我乘白鹤去了》《塔洛》《路过未来》等影片,均敏锐地捕捉到当前农村的这一时代症候,聚焦于“现代化”所带来的乡村自然图景的流逝、传统伦理系统的崩塌以及人性的裂变。当代文艺电影中这些断裂、弥散、充满悖论和矛盾的“旧农村”景观,指向了对以“现代化”为核心的“现代性”逻辑的批判和反思。

万玛才旦的《塔洛》讲述了一个孤独的牧羊人如何走出藏区奔向都市的故事。塔洛为了身份证第一次走进城市,以“塔洛”的名字而不是“小辫子”这一绰号开启了自我的“现代性”之旅。塔洛的记忆力惊人,不但能用诵经的语气一字不落地用汉语背诵《为人民服务》,而且能清楚地记得他看管的羊羔数量、每一只羊的样貌。但是,他在理发店里被杨措的温柔所吸引、诱惑,回家以后变得心猿意马,喝酒度日。某一天晚上因为醉酒而没看好羊群,十多只羊被狼咬死,被老板批评。经过激烈的思想斗争,塔洛把老板的羊换成16 万元去找杨措,决心追随杨措去感受外面的世界。塔洛经历的心理过程和行动形象地传达了“现代性”对这片土地上人性和传统的冲击。而李睿君的《路过未来》,则为“塔洛”的“现代性”之旅提供了一个“共时态”式的答案。老杨夫妻25年前从甘肃奔赴深圳打工,但奋斗了25年的老杨夫妻最终还是在无奈中拖着病体回到了老家。他们回到家乡,发现属于他们的承包田已经不知去向,在要回承包田的过程中,淡薄的人情氛围以及村干部的冷漠刻板,让他们感觉恍如隔世。多年的城市生活让他们不再习惯田地里的劳作,最终他们也只能漂到县城里做点零工以维持生计,他们在深圳经历的过往只不过是一次“路过未来”。从城市回到农村,依然是漂,“农村”是他们无法回归的家园,“都市”则是他们无法分享的未来。

漂着的农民和历久但无法弥新的“旧农村”,恰与电视剧中“新农村”“喜大普奔”式的更新构成了“对照式”“互文”。电视剧中的“新农村”展现的是农村奔走在高速“现代化”路途中的美妙蓝图,而文艺电影中的“旧农村”,则是一边深陷传统泥淖,一边在“现代性”号角中加速走向人性荒芜、精神迷途的场景。两种影像的互相映照,拼凑出“当代中国”充满悖论和矛盾的复杂图景。漂浮的“旧农村”影像,作为“现代性批判”的实践,使得一直以来被“新农村”影像所遮蔽的暗流浮出了历史地表,从这一角度而言,它们不但艺术地诠释了“脱贫攻坚”“乡村振兴”等伟大时代命题的必要性和紧迫性,同时也为如何全面地理解“新农村建设”的目标和内涵提供了重要的启示意义。

三 “乡村牧歌”的审美救赎

“乡村牧歌”,在中西文化中一直具有独特的地位,其审美传承的内在驱动力来源于传统文脉的延续。在“现代性”语境中,“乡村牧歌”成为“现代性批判”的另一种形式,“乡村牧歌”所蕴含的“乡愁”意味,折射出高歌猛进的“现代性”理念可能将人们引向精神迷途的弊端。“乡愁是一种诗意的生活方式。人与历史、人与城市是一种对象化的观照关系,一个人在怀旧中,可以获得巨大的反思力量,完善自我,完善城市,从而达到诗意的栖居。”[9]B07正如沈从文笔下那个诗意化和审美化的“湘西”,不但为疲于前行的都市人提供短暂停留和回望的契机,以心灵按摩术来缓解他们面对现实的焦虑,同时也和《八骏图》《绅士和太太》中那些“上等人”的生活空间形成映照,达成对“现代都市世界”的尖锐批判。而当前的“乡村牧歌”影像,也是以“艺术化”的方式参与“人性的疗救”,为当下以“现代性”为核心的价值谱系提供反思和修正的契机。正是在这一意义上,“乡村牧歌”契合了“审美现代性”的表征,即“社会现代化过程中分化出来的一种独特的自主性表意实践,它不断地反思这社会现代化本身,并不停地为急剧变化的社会生活提供重要意义”[10]71。

张扬的《岗仁波齐》和万玛才旦的《塔洛》,因为它们指涉的都是现代性语境中的西藏这一话题而构成了互文关系。《塔洛》展现的是藏族导演万玛才旦眼中现代化、全球化对于西藏这片土地的影响,带有强烈的批判视角;而《岗仁波齐》则体现了张扬导演作为一个外乡人,他观察西藏的立场更多地带着仰视的眼光。镜头之下的牧民行走在“朝圣”路上,无论是经历自然世界的风雨,还是生老病死的现实折磨,都显得如此云淡风轻、镇定自若。当然,《冈仁波齐》呈现出来的藏地景观,与沈从文笔下的“湘西世界”仍有很大的不同。沈从文笔下的“湘西”是一个原初的未曾遭受“现代性”污染的世界,仅存在于沈从文的想象之中;翠翠们对待人事的方式,也都来自自然的启迪,而不是基于现实的算计和现代文明的规训。而今天屏幕上建构的“乡村牧歌”版的西藏景观,不是始终未能抵达的世外桃源,而是当代人基于内心理想可以自我选择的生活空间。从地理意义上而言,今天的西藏已经不再是完全封闭的世外净土,抵达冈仁波齐这个朝圣之地的路径也很多,但《冈仁波齐》中的藏民依然选择最为古老的那一种方式,以三步一磕头的姿态行进在奔赴冈仁波齐的朝圣之路上,既无视身旁呼啸而过的汽车,也不纠结于风餐露宿的艰难,体现出他们对这一审美价值的认同与坚守。

2018年初播出的八集纪录片《中国村落》通过讲述一座座村落里的中国故事,以寻找乡土间的脉脉温情为旨归,为我们提供了一幅幅“乡村牧歌”式的影像。《中国村落》中的许多农民,有的曾经是深圳流水线上的女工、走南闯北的流浪歌手、城里开画廊的画家,但是因为忘不了记忆中家园的特殊风景,想念家乡边唱边跳的生活,最终都一一回到了家乡。他们经历了繁华城市赋予他们的“现代性”洗礼,但最终仍然决定回到这片看上去十分落后的土地,不仅因为这是生养他们的土地,使一家人其乐融融地生活,更是因为那些从远古传下来的生活方式和非物质遗产,让他们感受到自己和大地、历史的血脉相连,他们为能与这一片土地相依相融地生活而感到内心富足、安宁。《中国村落》所传达出来的审美气韵,看似温婉、沧桑,实质上却是对现实的强烈介入。剧中那些毅然返乡的人们,以决绝的姿态挥别了流水线和霓虹灯,以及光怪陆离的都市场景,正是对平庸无趣的流水线生活的反抗,对以“速度美学”为正宗的“现代性”逻辑和主流美学特征的反抗,他们在“现代化”发展主潮中特立独行的审美姿态和价值立场,为当下深陷于“现代性焦虑”的群体提供了审美救赎意义。

“乡村牧歌”式历史景观在当下文化语境中重新入场,不是对传统文艺风格进行简单包装的流行时尚,而是在新的时代坐标中重建自己的审美理想,具有“审美现代性”的特质。有专家对它如此定位:“乡村牧歌”“不是简单以‘剩余文化’的形式存在于当代中国审美现代性的情感结构中,而是以乡愁乌托邦的形式,积极地参与到中国社会和中国文化的现代化转型的过程中来。我们认为,把过去的历史记忆,文化的传统以及中国文化对待人生悲剧的独特理念,在当代社会和文化语境中重新激活,使之成为一种抵制资本主义现代化的强大冲击力,缓解社会转型过程中的巨大痛苦的文化形式,用一种女性化的方式,一种优美而哀伤的情感结构,一种抒情而缠绵的审美话语,去探索一种不仅仅是个体性的自我拯救,而是整个民族的伟大复兴文化形式,这是中国社会现代性的一个突出特征。”[11]37

确定“乡村牧歌”的“审美现代性”特质,无论是对“乡村振兴”大背景下新农村建设的推进,还是对当下农村影视剧创作类型的拓展,均具有重要的意义。2019年底,来自四川的李子柒以摆拍田园生活、彰显“乡村牧歌”风情为主题的短视频在美国的视频网站上爆红,在疫情期间,粉丝更是一举突破千万,被“纽约时报”称为“隔离时期的田园公主”。李子柒短视频中呈现的自给自足、岁月静好的田园生活成为很多人的向往。无独有偶,2021年春节前后,一条来自雪山脚下的藏族男孩丁真的短视频也风靡网络,他纯粹的微笑和粗犷的造型为他赢得了“草原王子”的美称。李子柒和丁真的爆红,正是因为视频中呈现出来的乡村牧歌情调,精准地迎合了当下大众对新的审美需求的期待;而以“乡村牧歌”为审美内核的历史景观在新的时代情境中重新入场,其蕴含着人们如何面对当下的密码。实现“乡村振兴”,不是让农村机械地照搬和追随城市化的进程,而是将农村作为主场,探究农耕文明的“现代性”之路。当前中国农村脱贫大业已经完成,进入全民奔小康的新时代语境,为“乡村牧歌”叙事的重构准备了充分的现实条件。李子柒、丁真作为“媒介景观”所呈现出来的审美风尚,不但呼应了“乡村振兴”这一重要的时代命题,也为处于“大城市放不下肉身,小城市安放不了灵魂”悖论中的年轻人提供了新的思路和启示。以李子柒和丁真为主体构建的“乡村牧歌”景观,恰好也是为当前新农村题材影视剧所遗漏、回避的一个重要问题,即为如何正确定位、诠释年轻人“回乡创业”的心路历程以及如何真正实现心灵的“还乡”提供了思考的方向。《我们在梦开始的地方》《绿水青山带笑颜》等农村题材电视剧局部触及了这一问题,但又轻轻绕过,由此也错过了向更深的主题表达掘进和更具商业效应的农村剧类型拓展的机会,不能不说是一种遗憾。当前新农村题材的影视剧,理应从李子柒和丁真的短视频中获得更多启示,将“乡村牧歌”的审美意蕴融入新农村建设蓝图的描摹和呈现中,这不但有助于提升新农村建设中“现代化”目标理念的纠偏,同时也有助于对新农村题材影视剧创作类型的拓展以及商业效应。

四、结语

只要形成足够的逻辑自洽,所有文本都是对意义的抵达。当前的农村题材影视剧文本,不同的主题演绎其实都是基于对“现代性”这一宏大主题的阐释,基于不同立场的“现代性”视域,造就了农村镜像的“主体间性”特征。“这个主体必须是按照文本的存在来说话,不可能突破这个文本存在的限度,否则就破坏了文本的存在。另一方面,它可以表现为不同读者所理解的文本的主体间性,每一个读者都可能成为他们所理解的作品的主体,这种主体间性可以相互启发,开拓作品的意义和价值。”[12]98通过对农村影视文本的互文性解读,尤其是对这些影视文本不同视角之间的交互和区隔的理解,是全面到位地把握当前的农村镜像的基本途径。农村电视剧《山海情》之所以在众多农村剧中脱颖而出,很大程度上是因为其有效规避了概念化演绎主题的弊病,能直面体制、人性等复杂的农村问题;在主题和立意上则没有追随以歌颂扶贫专家为主的主旋律创作套路,而是将原住民马得福作为第一主角,形象地展现了他在众多扶贫领导和专家的辅助下迅速成长,最终成为一名具有现代意识的地方管理者的过程。同时,《山海情》也提供了具有典型意义的农民形象,诸如大有叔这类缺点鲜明、但又富有生机的农民形象,不但揭示了部分农民真实的精神底色,同时也通过他形象的变迁指向了乡村扶贫中“心灵扶贫”这一核心话题。特别有意味的是,该剧播出的方言版,因其浓郁的地域风味而广受观众追捧,本质上正是对当下观众“乡愁”情怀的契合与呼应。正是对“新农村”“旧农村”以及“乡村牧歌”等多棱镜式的农村镜像的呈现,使得《山海情》建构起了多重审美空间,并因其丰富的现实意味、时代印记以及多重审美意义的承载而成为当下最富有真实感的农村镜像。除了《山海情》,《索玛花开》《青恋》等口碑较好的剧,均成功构建了多重审美空间,完成了各类主题话语的对话和平衡。“主旋律文化、精英文化和大众文化在电视剧领域不是以一种文本划分的方式存在,而是文本间和文中对话活动的权力结构。即,不存在着单纯文化取向的电视剧文本。三元文化在电视剧文本中是一种对话性的存在,在任何一部电视剧中都不会只存在一种文化话语,而是两元或三元的话语结构。”[13]90这一论断也揭示了部分新农村题材影视剧在创作上不够理想的根本缘由:单纯文化取向,以及单一视角所导致的镜像失真。当前农村题材影视剧的创作要跳脱模式化创作的弊病,必须直面“现代性”本身的丰富性和多元性阐释,超越单一的“现代性”视域和立场,使文本呈现出更大的开放性,在反映现实的深广度和主题演绎的合理性上把握好平衡,为时代留下更为精准的农村镜像。