《蝴蝶君》的电影改编与戏曲的跨媒介表演性∗

张秋梅

(1.南京大学 外国语学院,江苏 南京 210023;2.南京信息工程大学 文学院,江苏 南京 210044)

加拿大著名导演大卫·柯南伯格(David Cronenberg)于1993年执导了电影《蝴蝶君》(M.Butterfly),这部影片根据美国华裔剧作家黄哲伦(David Henry Hwang)托尼奖同名戏剧改编。然而,与轰动一时的戏剧作品相比,该片惨遭滑铁卢,口碑遇冷,票房惨淡。但不可否认的是,这部电影作品在当时的技术条件下,不失为一部制作精良的艺术作品。它不仅保留了原著的文学性和创作主题,还通过影片中丰富的中国文化元素,尤其是京剧表演和文化,为观众带来跨文化的艺术体验。京剧作为中国传统文化中最突出和最经典的表现形式,承载了中国文化的民族性和独特性。黄哲伦的舞台戏剧《蝴蝶君》在叙事和表演上都采用了京剧的表演方式。电影在导演柯南伯格的改编过程中,在一定程度上保留并展现了原戏剧中的中国戏曲元素,尤其是以戏中戏形式呈现的京剧舞台表演、男旦表演以及其他京剧文化,成为电影中突出的跨媒介戏剧形式。而在跨媒介和跨文化交流过程中,中国文化元素不免会在他者视域中产生流变和延展。本文从跨媒介表演性理论角度分析中国戏曲文化元素在跨媒介改编中的表演性作用。

从跨媒介性角度来讲,“所有电影文本都是媒介间的混合”[1]8且具有变革性。“跨媒介性研究的就是不同媒介之间的跨界现象”[2]82,在跨界过程中,“它产生了新颖和独特的东西”并“成为一种高度有效的交流策略,以此为读者、观众、听众等提供多元化的解读”[2]83。源于小说、戏剧等的电影改编是一种跨媒介重组的过程,是对原著的再语境重构。而这种跨媒介过程是一种行动或事件,因为差异或其他变革在这种交流语境中产生,并为观众带来多元化的意义,因此跨媒介改编就有了表演性的效果。这种效果可以通过语言、文学、身体和表演等不同的能指或媒介的能动作用中得以体现。

《蝴蝶君》这部电影在跨媒介的方式、呈现和叙事策略上与剧本和话剧都有细微的差别。本文以电影改编的跨媒介表演性为理论指导,研究跨媒介电影改编中的中国戏曲文化,需要回答并解决以下问题:这部电影从跨媒介改编的方式上,是如何运用了电影凝视之下的跨媒介男旦表演来对抗和颠覆西方文化语境中的中国性错误表征?其次,电影中展现的跨媒介戏中戏舞台表演如何参与并重构了黄哲伦与柯南伯格的跨文化和跨媒介生产?此外,这种舞台表演,作为一种跨媒介改编的叙事策略,如何展现了电影的戏剧化形式,并参与了电影艺术的变革?

一、京剧男旦、变装与双重凝视

跨媒介电影改编的《蝴蝶君》中融合了多种跨媒介元素,最突出的是以戏中戏形式呈现的中国传统戏剧京剧中的男旦表演。男旦表演,是中国传统戏剧的重要存在形式,是特定历史条件之下的产物,在一定程度上,这种表演形式已经成为一种中国戏剧中的文化符号,如梅兰芳等京剧大师的男旦表演为京剧的发展和传播做出了巨大贡献。但影片中宋丽玲这种性别反转的男旦表演,成为一种迷人的欲望客体,经受着性别和种族的双重凝视。影片如何利用京剧男旦表演和变装表演来瓦解这种凝视关系呢?在电影理论研究中,凝视可分为三类:镜头的凝视,观众的凝视,和屏幕的幻觉内角色之间产生的凝视。[3]52镜头成为产生幻觉和表征他者的机制或手段。因此,电影中这种性别和种族歧视之下的凝视也可以从两方面阐释:屏幕内伽里玛的凝视和观众的凝视,这两种凝视都通过镜头的凝视凸显出来。

屏幕内伽里玛对于中国传统女性的凝视与幻想主要源于宋丽玲的男旦表演和变装表演以及伽里玛自身文化内部根深蒂固的文化幻想。影片中宋丽玲的女性气质主要从他的京剧男旦表演和《蝴蝶夫人》的歌剧表演中得以展现。宋丽玲第一次京剧表演便深深吸引了伽里玛,因为“她”的传统女士服饰、精致的妆容以及优雅的姿态和表演点燃了他对于完美女人形象——传统、神秘而又优雅的美人——的欲望。宋的男旦表演是一次成功的变装表演,他脸谱化的女装和仪态表演表现了女人的柔美,但这种表演“经常被冠以模糊性别和色情主义的罪名”[4]622-636。这是因为男旦表演作为京剧中的一种程式化表演,模仿女性是必修课。宋丽玲的变装表演,经由程式化的戏剧呈现,使得他在舞台上立刻成为一种女性符号表征。这种女性服饰、妆容和姿态都成为一种物质化的手段,使宋丽玲的身体转变为一种性别认同的物质化媒介。巴特勒认为:“身份是由被认为是它的结果的那些‘表达’,通过操演所建构的”[5]34。性别身份是通过对特定惯例重复的征引而建构的。通过这种变装表演,宋丽玲的“女性”身份在社会、文化与政治协作的共谋之下得以产生。

在影片和戏剧原著中,宋丽玲对他的上司陈同志提出了疑问:“在京剧中,为什么女人的角色要由男人来扮演?”[6]63陈回答说这是因为封建社会对女人的压迫。宋不以为然,他给出了自己的解读:“因为只有男人才了解女人应该如何取悦男人。”[6]63事实上,京剧中男旦表演传统确实是由于中国封建社会对女人的禁锢。然而,宋也强调了女性性别身份的生成本质——作为被想象和凝视的客体,女性在权力话语中被规训和塑造。然而,宋的回答掩盖了历史长河中女性所受的压迫,以及在这个过程中男旦的被动参与。另外,他自信满满的姿态仿佛对自身男扮女装的角色洋洋得意,由此更加剧了观众对于宋丽玲的女性化认知。因此,宋的男旦表演,通过镜头的呈现,复魅了伽里玛对于东方女人的想象。“东方是女性化的,中国是女性化的,中国京剧也是女性化的,那么中国京剧演员也肯定具有女性阴柔气质。西方对中国京剧管窥蠡测的了解和梅兰芳在国外的闻名遐迩都助长了京剧(在西方人眼中)的女性化印象。”[7]234

此外,影片还通过镜头凝视来突显伽对宋的女性幻想和凝视。当伽里玛观看宋丽玲表演的《蝴蝶夫人》歌剧时,近景光束没有一直投射在宋丽玲的表演上,而仅仅聚焦在伽里玛的眼睛上,周围一片暗淡。他作为一名凝视者的姿态跃然屏幕之上。不久之后,宋丽玲的京剧男旦表演也深深吸引着他。尽管这种唱腔和表演对他来讲既陌生又费解,但宋丽玲的女性姿态和表演俨然符合他的东方幻想。而在他的幕后探访中,长发及腰的宋丽玲朱唇微启、含情脉脉叼着烟的样子,在伽的凝视中愈发魅力无限。这里,蒙太奇和场面调度等电影技术媒介使男扮女装宋丽玲“成为一种男性凝视之下的奇观”,加强了西方男性的他者幻想。[8]304

然而,伽里玛眼中的完美东方女性幻想仅仅是一种自我催眠。作为一名久居中国的外交官,他对中国文化并非全然不知,只要稍做了解,就应该知道中国京剧的男旦表演是一种传统的男扮女装表演方式。观看完京剧表演,他的评价是:“不管它是什么,我确定它肯定很古老。”[6]19唯一印象深刻的便是舞台上的京剧名伶。可以看出,他对京剧中的变装表演并非一无所知,而是出于对他者文化的蔑视与自身文化的优越感。此外,他自我催眠式的凝视也在宋丽玲幕后的变装生活中得以体现。在宋的家里,宋继续用这种女扮男装的跨性别表演成功欺骗了他。宋的长发和长裙使他确信这就是中国传统女性的应有之貌。而他却完全忽视了20世纪60年代,在他身边经常出现的诸多身穿中性服装的中国女性。因此,在他的眼中,不论宋的真正性别是什么,只要他作为女性的形象出现,就永远是他的脆弱之花——蝴蝶夫人。因此,伽对宋的凝视,深深扎根于西方的政治和意识形态之中。[9]47

这种自我催眠通过颠覆凝视的二元对立关系而得到消解。在规训话语中,性别和种族凝视的客体,作为被凝视的一方,处于次要地位,“因为基本上少数族群没有凝视占主导地位的主体的权力”。[9]58然而,宋丽玲却敢于直面这种凝视。他在囚车上故意脱衣,在刻意暴露身份的同时,质问和揭露伽里玛的殖民心态——将中国性固化为易读文本并以此替代真实的中国性。[10]29“我本是男儿郎,不是女娇娥。”①由于特定文化语境和文化特点的影响,这种在舞台上对女性气质程式化的重复和征引并不一定会把男旦转变为女性身份。[4]624因此,宋丽玲通过自我性别身份的解密,揭露性别倒错的真相,尽管他对伽里玛的感情戏码会迷惑观众,但镜头之下宋的男性身体相对于其顺从谦逊的女性装扮来说,更有侵略性。在镜头特写之下,宋的男性身体已经成为一种再媒介化身体,不仅颠覆了西方文化中的凝视与被凝视的二元对立关系,而且辛辣地讽刺了西方文化语境中的性别迷信。由此,通过穿衣(男旦及女扮男装)和脱衣的过程,宋的身体作为一种物质化的媒介,成为一种质问、揭露和反抗西方文化语境中的中国性错误表征。

宋丽玲的男旦表演和伽里玛的变装表演都是一种戏剧表演,因此影片中所呈现的是一种跨媒介的“戏中戏”表演,而镜头的凝视和观众的凝视对于影片主题的呈现具有至关重要的作用。劳拉·穆尔维(Laura Mulvey)认为:“为了创造一个令人信服的世界,让观众感受到真实,镜头凝视被隐匿”,因此能够“消减镜头的存在,而且能够防止在观众之中产生的距离感”[3]52。然而,在凝视关系中,电影技术的功能和镜头的干预是很重要的。在电影中,导演利用了一些技术元素,比如镜头的采景、灯光的投射和凝视主体的位置等,这些元素的运用没有抹去镜头凝视的痕迹,然而凸显了镜头的客观存在。②这种镜头投射的方式也需要观众的参与,观众因此“参与到凝视行为之中,通过承担某种责任得以反馈到屏幕世界之中”[11]9。前面谈论过的屏幕内伽里玛对宋丽玲的凝视镜头就是突显观众凝视的最佳例证。在伽里玛专注地欣赏宋丽玲的《蝴蝶夫人》表演的时候,剧场观众席中一片黑暗,但却有一束光线投射在他的眼睛上,就好像在提醒观众们镜头的存在。此时电影用了远景的方式拍摄正在舞台表演的宋丽玲,而镜头用特写的方式慢慢扫过正在看戏的观众,在一众西方观众中定位到欣赏表演的伽里玛,镜头越来越近,这种特写的方式突出了他专注的观看过程,这样,“偷窥者”或者说凝视主体伽里玛与宋丽玲一样,也被置于被凝视的位置。这就违反了穆尔维所说的被隐匿的镜头凝视,镜头凝视不仅没有被隐匿,镜头的存在也被凸显出来,这就不能使观众这个凝视主体达成与银幕上的凝视者(伽里玛)一致的认同式窥视模式。③对作为凝视主体的观众来说,他们以上帝视角来观看宋的表演的同时,也在“偷窥”着伽的凝视行为,因此,这种镜头凝视的存在使观众之间产生微妙的陌生感和间离效果,同时也让观众意识到“在他的凝视背后存在着某种社会现实,如此,电影就成为思考和邂逅他者的一种方式”[12]vii。

此外,在影片最后,导演使用了福柯式全景凝视来表现伽里玛在监狱里的变装表演。为了表演蝴蝶夫人,伽里玛当场扮浓妆,着长发,穿华服,表演了一段戏剧独白,最终像蝴蝶夫人一样自杀殉情。他的“英雄般”的自我转变和殉道过程暴露在所有狱友的凝视之下,他在舞台(监狱)的中央,四周观众围绕。这个昔日作为凝视主体的西方男性,此时正扮演蝴蝶夫人,一朵脆弱之花,一个被凝视的客体。这种凝视关系的转换,给观众带来陌生感和自反性,对西方观众来说,也是一种自我审视,使他们在观看的过程中检视自己,正视和思考文化语境中的性别和种族对立关系。同时,电影镜头凝视的介入也作为一种媒介,为观众传递和诠释了诸多意义。导演柯南伯格和黄哲伦一样,通过变装表演,模糊了凝视主体和客体的界限,揭秘了性别和种族身份形成的本质和西方文化语境中的中国文化真实性。可以说,电影中的男旦与变装表演,通过镜头媒介的介入转换了凝视关系。主控形象的不是客体本身,而是主体之眼,而媒介性则凸显出主体之眼的存在,并通过媒介把意义传达给观众。因此,电影镜头凝视,作为一种再媒介化手段,具有与原戏剧主旨和意义相通的颠覆性。

但是,相对于原剧作极具讽刺性的风格来说,这种颠覆力度就被削弱了很多。首先,影片中两名男主角日常感情细节的处理,类似于《霸王别姬》中的同性感情线,给男旦表演蒙上了一层面纱,从而使京剧男旦表演更加符号化。京剧中的男旦表演,在舞台表演中,是一种仪式上的“男扮女装”,男旦本身只是一种特例,而不是常态。这种仪式表演加深了西方观众对京剧文化中的男旦角色的误解,产生了文化认知错位。另外,宋因为间谍活动,在日常生活中仍然男扮女装,对于观众这个凝视主体来说,也加深了电影故事和任务的写实性,让观众对他们的同性恋身份和恋爱事实深信不疑,不仅削弱了作品的讽刺意义和解构性,也让西方观众通过对京剧男旦的表演产生可能性的误读或者偏差。因此,导演用变装表演颠覆和解构性别刻板印象的同时,又固化了西方观众对于京剧文化的符号化认知。因此,电影中男旦表演与男性身份反转这种反抗策略缺乏革命性的颠覆性。

二、戏中戏与文化表演

戏中戏是《蝴蝶君》在戏剧与电影中都十分突出的表现形式。戏剧舞台演出中,戏中戏是编剧黄哲伦旨在打破幻觉、制造间离效果、呈现身份认同主题的叙事手段。在电影中,导演也安排了两场经典的戏中戏演出,一场是宋丽玲扮演的《蝴蝶夫人》歌剧表演,另一场是宋丽玲的京剧表演《贵妃醉酒》。事实上,影片最后伽里玛在监狱中表演的《蝴蝶夫人》也是一种戏剧表现形式,因此这三场戏中戏表演贯穿影片始终,是电影中非常突出的跨媒介形式。其中,京剧表演在戏剧和电影中都以戏中戏的形式展现了中国戏剧文化。《蝴蝶君》在由剧本到舞台戏剧的处理中,在叙事和表演上都采用了京剧的表演方式。电影改编也将中国京剧表演和音乐等元素应用到影片之中。京剧在这两种不同的媒介版本中都具有浓墨重彩的描绘,但却呈现了不同的叙事方式、表演效果和文化意义。可以说,以京剧文化为代表的中国文化,都在不同程度上参与了黄哲伦和柯南伯格的跨文化和跨媒介生产。

京剧表演在黄哲伦编排的话剧中颇具特色。在戏剧剧本中,没有出现对京剧细节的描绘。但黄哲伦在参与编排的话剧过程中把京剧要素运用到他的戏剧处理中去。在京剧顾问关鸿钧的指导下,这部戏剧在演员服装、舞台道具和舞蹈编排上,都非常突出地展现了传统的戏曲特色。剧中的红色舞台背景,身穿具有中国戏曲特色服饰的中国演员,精彩纷呈的京剧武打场面,给西方观众提供了十分新奇的视觉呈现;此外,在表演方式上,此剧还借用京剧传统的表现手法,通过人物的念白介绍和转换故事背景,表现时间和空间的变化;并让演员的换装暴露于舞台之上,并利用空的舞台制造中国戏曲“写意”的舞台效果。

剧中,最为突出的还是作为“戏中戏”呈现的京剧表演片段。在戏剧中,《蝴蝶君》呈现了两场比较突出的“戏中戏”表演,一场是宋丽玲表演歌剧《蝴蝶夫人》的片段,另一场是宋丽玲表演的传统京剧唱段。令人叹为观止的是,在两场“戏中戏”的表演中,作为“蝴蝶夫人”和京剧名伶的宋丽玲在表演之后立刻由戏中走出来,展开了与观众“伽里玛”的对话。宋丽玲在完成《蝴蝶夫人》的表演之后,身着戏服,与“伽里玛”展开了诙谐辛辣的对话,讽刺了西方话语对东方文化的殖民性。在另一场“戏中戏”京剧的表演之后,宋丽玲直接在台上脱掉戏服,走到“凝视者”伽里玛面前侃侃而谈。宋丽玲的“脱戏服”的动作,宣告着他从戏中走出来,也标志着男旦仪式化表演的终结,以及身份转换的开始,由此展现出界限(表演、身份、文化)的模糊性和身份流动性。宋丽玲游刃有余地游走在界限之间,打破与创造“戏中戏”的意义并存,瞬时展现出极强的戏剧张力,直白诙谐的对话,给观众带来关于性别与种族身份的反思,直观地营造了布莱希特式的间离效果。这种模糊的、跨越的界限感正是黄哲伦所要达到的目标。这是作者的一种政治性的表达。

京剧表演不仅是黄哲伦在作品中的主旨和政治诉求,作为一种艺术表现形式,京剧也承载了黄哲伦在跨文化生产中的情感诉求。京剧作为中国传统文化的精粹之一,是中国最重要的传统艺术文化传承代表。它是一种集音乐、舞蹈和美术与一体的艺术表现形式,具有写意性、虚拟性和程式化的艺术传统。在舞台的艺术呈现上,京剧强调身段、唱腔和装扮的结合。尤其是京剧中的旦角表演,更要求在仪态表演上优美细腻,唱腔上悠扬婉转;在装扮上,飘舞的长袖、漂亮的服饰和琳琅的头面都是旦角表演中最为重要的行头。男旦宋丽玲就是这样以优美的身姿和唱腔征服了观众。男旦表演是京剧表演中重要的艺术表现形式,为京剧艺术的表演增加了艺术的丰富性和多样性,满足了人们多元化的审美需求。[4]625而无论是戏剧还是电影中的戏中戏京剧表演都是中国传统文化遗产,也带来了一种跨文化美学体验。对戏剧与电影编剧黄哲伦来说,京剧作为中国传统文化符号,成为华人身份认同中稳定的文化内核,为文化认同提供了文化稳定性和恒定性。[7]22同时,也承载着美国华裔依存的文化传统和文化记忆。德国学者阿斯特莉特·埃尔(Astrid Erll)认为:“所有记忆,不管是个人的还是社会的,都是一种中介记忆。”[13]132“媒介及其使用者总会在一个非常特殊的文化和历史语境中创造和塑造记忆。”[13]126《蝴蝶君》戏剧创作于20世纪80年代末,诸如美国华裔之类的族裔群体,依然面临身份认同的尴尬局面,黄哲伦在一次采访中提到,身份及文化冲突是他的戏剧创作中的动力之一,而中国元素的探索能够帮助他探寻自己的身份认同问题。在中国元素的应用上,京剧当仁不让地成为黄哲伦最为青睐的艺术形式。在剧中,戏中戏中的京剧表演,作为一种表演媒介,不仅能够使中国文化在西方观众之中得以传播,而且能够帮助黄哲伦寻求华裔群体社会中的集体文化记忆与基于文化记忆的故国文化认同。文化记忆是一种介于当下的期待与过去的传承之间的情感建构。对黄哲伦来说,京剧是一种情感重塑实践,它不仅确认而且能够再现故国文化记忆,而且可以从文化记忆中界定和重塑华裔对于故国文化的情感认同。但是,这种情感不是作者“对于故乡的怀念,也不是对中国现状的关切焦灼,而是要回到永恒的古典,回到超越于时空之外的气韵东方式的韵味”,一种对于“‘文化中国’或‘美学中国’的渴求与向往。”[14]195从这个意义上说,京剧成为华裔作家黄哲伦书写中国文化、表达情感的工具,这是作者一种情感和艺术上的表达。

《蝴蝶君》的电影改编是好莱坞导演第一次和中国电影合作的大片,柯南伯格导演邀请了黄哲伦担纲编剧,有意思的是,关鸿钧也应邀参与了电影的制作。电影中依然保留了这两场“戏中戏”的形式。在电影中尊龙扮演的宋丽玲表演了著名的京剧选段《贵妃醉酒》。精致的女旦扮相,传统的京剧服饰,还有水袖飘舞时婀娜的身段与柔美的唱腔,生动地展示了京剧的精髓。由于电影导演柯南伯格采用了写实性的时间顺序叙事手法,力图让观众相信故事的真实性,所以电影改编削弱了戏剧中的戏剧性和震撼力。④宋丽玲表演的《蝴蝶夫人》和京剧《贵妃醉酒》片段仅仅是东方文化的展演,在演出之后,伽里玛和宋丽玲展开的对话,也如同观剧之后的影迷与艺术家之间的切磋,原剧中关于东西方的权力关系和性别关系的讽刺性变的平淡无奇,“戏中戏”带来的陌生化效果也因此遁于无形。因此,导演柯南伯格对于京剧文化的处理,是一种去政治化的文化呈现。相对于戏剧中的种族、性别身份及文化冲突主题,他更聚焦与性别身份的探讨——在身体和精神上“转化”的渴望与可能性,而正是由于去政治化的表达,使得这部电影成为同性之间的爱情寓言,因此也遭遇了“盛名之下,其实难副”的尴尬局面。而由于京剧男旦面具之下同性之爱的主旨表达,也使得以京剧文化为代表的中国文化落入俗套的刻板印象窠臼之中,这部电影也由此具有了重构或复魅他者视域中的中国性的可能性。

除京剧表演之外,其他传统京剧元素也成为电影建构中国文化景观的必要手段。在电影中,导演用了大约两分钟的时间展现了宋丽玲的京剧表演经典片段,接着又用了两分多钟的时间来详细展现了京剧演员们的幕后制作,用特写镜头描绘了京剧传统脸谱群像——生、旦、净、末、丑,揭秘具有中国民族性的文化符号,此外,在电影开始的序幕中,京剧脸谱、山水画、书法、对联等中国传统文化符号和日本的和服纹样、艺妓、浮世绘等图片混杂在一起扑面而来,呈现出一幅写意式的“东方奇观”。导演将这种写意的舞台呈现加入写实的西方叙事传统,呈现出一种文化拼贴效果。显然,导演无意将中国和日本的特色的文化区分开来,面对西方观众的受众群体,导演呈现的是一出杂糅的东方文化“盛典”,是一场“溢价”的异国情调的展演。京剧表演和京剧脸谱等在导演的镜头之下,不仅是一种中国文化符号,也是承载东方文化的载体,因此具有东方文化符号化之嫌。萨义德指出,东方对于作为世界主角的西方来说,永远是一个想象的客体,是西方借以确认自我的他者。因此,“西方的中国形象,真正的意义不是认识或再现中国的现实,……它将概念、思想、神话或幻想融合在一起,构成西方文化自身投射的‘他者’空间。”[15]290在电影改编中,导演力求表现真实的中国文化,但在处理真实与想象的关系中,依然逃不出所在主流文化的视角的局囿。电影镜头之下的中国京剧表演是导演柯南伯格对他者文化的探索,或者说是他的一种的“艺术朝圣”[16]340。因此,柯南伯格对于京剧文化的处理,是一种他者文化的表达,它不具备真正的解构性。而京剧戏剧舞台的表演不是为了叙事,而是为了展现。

三、舞台叙事与戏剧-电影

舞台在戏剧和电影中都是十分突出的表现形式,不同的是,舞台作为戏剧的基本元素,是戏剧演出的必要手段。而在电影中,舞台的使用则是一种跨媒介的表现形式。电影《蝴蝶君》中呈现的三场舞台表演,不仅是戏中戏的表现形式,也是贯穿电影始终的叙事线。从最初的《蝴蝶夫人》的歌剧呈现和京剧《贵妃醉酒》的表演片段,到最后男主人公在狱中因蝴蝶夫人的梦碎而自戕的表演,电影所要表现的主题都是在这三场舞台表演中完成的。宋丽玲和伽里玛相识于《蝴蝶夫人》的舞台表演,宋丽玲柔美的蝴蝶夫人形象让伽里玛印象深刻;而后宋丽玲在京剧《贵妃醉酒》中的男旦表演加深和固化了伽里玛心目中的东方女人形象;影片最后,伽里玛效仿蝴蝶夫人,为了“爱与尊严”而自杀,“宁可怀着荣誉而死,决不受屈辱而生”[6]92,既是蝴蝶夫人悲壮赴死的誓言,又是伽里玛给自己做的生命注脚。因此,这三场舞台表演构成了一种互文性叙事线。除此之外,由于电影中宋丽玲的男性和间谍身份并未刻意隐瞒观众,因此,从观众的视角来说,宋丽玲每次在伽里玛面前的变装表演也可以说是一种抽象的舞台表演,为影片最后他的冷峻男性形象呈现埋下伏笔。因此,舞台表演不只是一种跨媒介的艺术呈现,还作为一种叙事策略,贯穿于整部影片,形成了一种文学文本、戏剧和电影之间的跨媒介互文性,它不仅成为体现作品解构和颠覆性别和种族歧视终极目标的叙事手段,同时也将舞台艺术融入电影视觉叙事之中,使得电影与戏剧互为媒介,“形成了一种跨媒介动态美学”[17]53-59。

这种突显的舞台叙事使电影具有了戏剧化的效果,电影中“半戏剧腔”式的对白,也增强了电影的戏剧性。这种戏剧与电影的融合,可以说是一种戏剧化的电影形式,⑤或者戏剧-电影。戏剧电影具有多种表现形式,比如:“直接从舞台上搬移到银幕上来的戏剧”,“戏剧中融入电影中常用技术的特色表现手法”,“用传统的戏剧化的叙述叙述方式和形式展现一个生活故事”。⑥《蝴蝶君》这部电影由同名戏剧改编而来,同时又保留和借鉴了戏剧元素,不仅借鉴了戏剧语言特色,在舞台表演上也突出了戏剧中的剧场性。

作为叙事手段的京剧舞台表演更加突出了电影的戏剧性与剧场性呈现。在宋丽玲表演的传统戏剧《贵妃醉酒》片段中,宋丽玲挥舞水秀,婀娜多姿的表演和委婉动听的唱腔和念白赢得了台下观众的阵阵喝彩。观众对舞台演出不断叫好的互动行为,突出了观众的在场性,也体现了戏剧中特有的观演关系。观众在观看演出的过程中,既是旁观者,又是参与者,而电影中,观众也作为戏中戏表演过程的一部分,此时,观众既是“观看的主体,但又是被观看的客体”[18]248。演出成为演员和观众共同参与的事件,形成了艾瑞卡·费舍-李希特所说的“反馈链”(feedback loop)。因此,京剧的舞台呈现突出了电影中的戏剧性元素,使得这部电影在艺术上呈现上具有了戏剧-电影的倾向。

事实上,这种戏剧电影形式曾是二十世纪三四十年代美国好莱坞电影的典型特征,[19]30它在当时极大地推进了电影艺术的变革。而20世纪90年代初,西方文化与艺术的发展陷入困境,吸收非西方社会文化参与文化创作成为新的潮流。在电影改编中,以跨媒介形式出现的中国戏曲文化元素,作为一种新的资源和灵感,不仅丰富了西方主流文化的多样性,同时也为西方主流文化在现代文化发展困境中寻求了新的出路,补充了其艺术和文化上的创造力。这部西方作者与西方导演创作的“东方文化盛典”,也正顺应了当时的社会文化中出现的多元文化转向,为中国戏曲文化的“出门”和世界认同寻求一种商讨空间。同时,电影与戏剧的跨文化间的跨媒介互动也为电影艺术的发展与创新提供了新的范例。

四、结语

《蝴蝶君》这部跨媒介电影改编是20世纪90年代好莱坞第一次和中国电影公司合作的大片,主演都是好莱坞制作班底,虽然电影没有取得预期的票房和盛誉,但电影中展现的中国戏曲元素,把中国元素推向了西方市场,让中国文化元素参与更多的艺术创作。同时,中外艺术家之间的合作,也是文化协商的一种表现。对于黄哲伦来说,在表达政治诉求和情感认同的同时,为中国文化的认同寻求一种商讨空间,使艺术创作获得了不同文化空间上的相互碰撞和交流,也为中国文化在国外的传播提供了一种他者范式。但这是一种被迫性交流也是主动误取的过程,其目的是为迎合已被西方先行确定的标准和“走向世界”,旨在重构和再现真实的东方,不具备真正的颠覆意义。对导演柯南伯格来说,在某种程度上,这又是一场重构中国文化异国情调的展演。无论是黄哲伦还是柯南伯格,无论是电影还是戏剧,都是一场西方为中国文化代言的话语实践,这种文化间的“共存、互动、连锁性的理解和实践”,“常常是在根本不均衡的权力关系中”。[20]10因此,京剧表演及文化成为导演为西方观众生产他者文化的代码,不失为一种跨媒介中的他者文化的重复书写。

① 这是《霸王别姬》中的经典台词。原戏文应该是“我本是女娇娥,又不是男儿郎”,出自京剧经典唱段《思凡》。 少年时期的程蝶衣内心深处承受着性别倒错的煎熬,总是唱错词,因此遭到师傅毒打。

② 与戏剧版本相比,原来的戏剧版本是一种布莱希特式的戏剧,表演夸张诙谐,意在使观众产生间离效果而反照现实。而电影改编采用了线性的故事叙事,意在使观众相信故事的真实性。电影的这种叙事模式也因此引发了许多批判之声,因为它丧失了原剧的间离效果,削弱了原剧的讽刺性。就我看来,这种灯光聚焦投射和监视以及其他的摄影技巧正是导演创造间离效果的方式,尽管这种方式很微妙,也没有达到戏剧那种辛辣和鞭笞入里的效果。

③ 穆尔维认为,凝视关系中具有一种认同式的窥视模式。观众与银幕上的男主人公认同,作为自己的银幕代替者,这样一来,他就把两种威力集于一身:控制事态的威力和色情观看主动性的威力,从而给观众提供了一个完整的、理想化的、可供观众认同的自我表象。为了达到观众在观看中产生的逼真性,镜头凝视应该被消除,凝视的主体应该和镜头凝视一致,因此,在宋丽玲的表演中,为了创造偷窥者景观,应该使用近景效果来展示宋的被凝视地位。相反,处于凝视主体地位的伽里玛却用了非常突出的近景模式,看上去像在提醒观众关注镜头的存在,同时也意识到这种凝视关系的存在。

④ 黄哲伦曾说,电影与戏剧不同,在戏剧中,编剧具有主导的话语权,而在电影制作中,导演具有主导性。因此,虽然他既是戏剧的编剧,又是电影的编剧,但在电影制作中,尽管改编中的某些细节处理黄哲伦并不认同,但导演说了算。

⑤ 参见:彭吉象:《影视美学》,北京:北京大学出版社,2009年,第30-33 页。

⑥ 参见:徐雪亮:《“戏剧电影”概念的使用探析》,《戏剧之家》,2016年第3 期,第20-21 页。盖晓星:《从戏剧到电影——简论电影艺术的发展同戏剧的关系》,《齐鲁艺苑》,2005年第1期,第46-49 页。