论《茉莉花》在普契尼歌剧《图兰朵》中的运用

张晓丽

民歌作为民族民间艺术中的一部分，在人们的生产生活中起着重要作用。它包括劳动号子、山歌、小调、长歌，其中劳动号子多在人们的生产实践中起到统一节奏的作用，而小调多表现男女青年的爱情，曲调婉转。被人们熟知的《茉莉花》就属于小调体裁，这首民歌不仅在中国被人们传唱，也被外国人所熟知。普契尼将该旋律用到了他的歌剧《图兰朵》中。《茉莉花》具有怎样的特征？它是如何传到西方的？为什么普契尼会选择《茉莉花》以及如何运用它？我们需要进一步研究。

一、《茉莉花》的概述

(一)来源

《茉莉花》的歌词来自唐·元稹所作传奇小说《莺莺传》中张生赋的《会真词》。最初出现于《小惠集》(清朝道光十七年)中，该书中的《鲜花调》即《茉莉花》，也叫做《张生戏莺莺》。它由清代俗曲发展而来，在当时是很流行的时调小曲，并具有江南独特韵味。叙述张生与崔莺莺自由恋爱的故事，后来不唱张生的故事，用茉莉花来表达爱情的美好与向往，道出了内心想去摘花，又怕被人看到的一种心里矛盾。

(二)流传

《茉莉花》在清代已开始广为流传，它究竟从何地传出？据唐·德贞宗元年间著名诗人元稹的小说《莺莺传》写道“贞元中……张生游于蒲，蒲之东十里有僧舍曰‘普救寺’，张生寓焉。”[1]其中的普救寺位于山西省永济市蒲州古城附近，由此可见《茉莉花》的故事在北方开始。《茉莉花》在祖国各地流传过程中，不知经过多少人的创作加工，由于气候、地理环境、方言、音乐传统、人民性格、审美情趣等各方面的差异，使其在节奏、节拍、旋律、音阶调式、演唱等方面形成了千姿百态的各自特征。[2]在东北、河北、山西、河南、江苏等地都可以追寻到它的足迹。现在大家比较熟悉的应该是江苏民歌《茉莉花》。它不仅在国内受欢迎、在国外也被广为传唱。18世纪英国进行第一次工业革命，促使它的经济跃居为西方国家第一名，经济中所占的优势很快也决定了其文化上的优越感，而在此之前的中国在东方也可谓是“天朝上国”，周围的其他东方国家对它俯首称臣。18世纪末由英国派出一支叫做马戛尔尼的使团出使中国，该使团于1792年9月在天津大沽登岸，在热河北京进行外交活动，10月南下经广州返回英国。巴罗是该使团的事物总管，回到英国后他将自己在中国的所见所闻编成《中国游记》一书。书中记录了巴罗用五线谱写的江苏民歌《茉莉花》。当然，其他同行人员也做了旅行笔记，但巴罗的《中国游记》一书可以说是西方人了解中国的“百科全书”。

二、江苏民歌《茉莉花》介绍

《茉莉花》起源于北方，为何人们对江苏民歌《茉莉花》更熟悉？这不仅在于其在国内外的传唱度高，在笔者看来，当时的社会环境对它的流变也有极大影响。由于早在宋金元时期北方战乱频繁，当时南北方交通还主要以河运为主。运河的开通，促进了南北方的贸易、文化交流，当中难免会有艺人流入南方。到明清时，艺人在茶馆等场所演唱时调小曲极为普遍，尤其在江南地区。因此《茉莉花》这支小曲也随之流传到江南地区。江南凭借良好的地理位置，吸引较多人来此进行贸易交流，故更多人对江苏民歌《茉莉花》熟悉。

谱例1：

(一)创作风格

民歌擅于抒情，将人们的喜怒哀乐表现得淋漓尽致。江苏地区常年湿润，经济发达，人们性格绵柔，如同江苏地区的蒙蒙细雨。正是这样的社会背景，使得当地小调具有婉转、柔美的特点。通过谱例1我们能发现江苏民歌《茉莉花》旋律进行多级进，并且围绕基本的中心音3和5上下环绕进行再加上连续的四个十六分音符进行的节奏，将江南女子的含蓄委婉、柔情细腻地表现出来。

(二)曲式及创作手法

江苏民歌《茉莉花》的结构为一部曲式,a句由四小节构成，尾音落在A上；b句同样也包括4小节，尾音落在D上；c句相较前两句规模进行了扩充，由6小节构成，尾音落在A上；d句由7小节构成，尾音落在A上。通过分析谱例可得，该旋律为A徵五声调式。第三和第四句旋律加长，而通过唱词我们会发现它字少腔多的特征,由此通过对这首曲子旋律、曲式、创作手法进行分析，我们可以发现该作品中表现的音乐特征与当地的文化、地理位置是紧密相关的。当然，江苏民歌《茉莉花》中表现出的细腻、婉转无不是江南女子所具有的特质，大概这也就是普契尼将此旋律运用到他的歌剧《图兰朵》中的原因之一。

三、《图兰朵》中的“茉莉花”

(一)普契尼的创作思想

“我热爱小人物。我只能，也只想写小人物，如果他是真实的、热情的、富于人性的，并且是能通向心灵深处的。”[3]

作为19世纪与20世纪之交的意大利真实主义歌剧作曲家，普契尼的作品大多反映社会贫苦的底层人物，人物的性格描写突出。他的创作包括描写神话传说、反映现实生活、表现异国风情各种题材。他曾对剧本作者说“为我准备这样的剧本，以便让我使全世界都流泪。”[4]因此他在歌剧中塑造了一系列女性形象，来展现她们的柔美。其剧本引人入胜，深入人心。在普契尼晚年时期，他开始找寻一条自己以前未涉及、但又能拓宽自己戏剧视野的故事蓝本以突破创作的瓶颈。经友人介绍，普契尼将18世纪意大利剧作家戈济的《图兰朵特》改编为只有三幕的歌剧《图兰朵》，并邀请阿达米和西莫尼联合撰写台本。普契尼生前的最后一部作品创作了长达四年之久，直到他停止呼吸时，第三幕的最后两个场景仍处于停稿状态，后来人们看到的场景，是由普契尼的学生阿尔法诺根据他的遗稿完成。

(二)歌剧《图兰朵》

1.剧情梗概

《图兰朵》是根据阿拉伯的一部民间故事集《一千零一日》改编而成。故事讲中国元朝时的一位公主图兰朵，为报祖先被掳惨死异邦之仇，她利用自己的外貌和身份通过猜谜的方式吸引异邦人前来北京。其宣称，若有异邦男子猜出什么东西在晚上出生，在黎明死去？什么东西红如火，暖如火，又不是火？什么东西冷如冰，燃烧起来热如火？这三个谜语，她便以身相许，如果猜错则被处死。此后已有许多男子因猜谜而丧命，当时在中国流浪的男主卡拉夫和父亲帖木儿以及侍女柳儿在京城会面，当他第一次见到公主时，已深深地被她的美貌所吸引，因此不顾父亲和侍女的劝阻猜谜。很快他便猜出希望、热血、图兰朵三个谜底。但公主违约向父王请求不要将她许配给卡拉夫。此时的男主看出了女主的心思，他提出：只要图兰朵在天亮之前得知他的名字便可自动解除婚约，而且卡拉夫还会甘愿受死。于是，图兰朵下令抓到帖木儿和柳儿并严刑逼供，柳儿为了护住心爱的人，以死明志。卡拉夫指责图兰朵的冷酷无情，然后将她拥进怀里亲吻了她的嘴唇，这一吻融化了图兰朵冰冷的心。一切报复的念头都烟消云散，天亮了，图兰朵宣布要嫁给卡拉夫，并说：“我已经发现了这位外国人的秘密，而他的名字就是-爱。”[5]整个宫殿顿时上下欢腾，众人齐声歌唱，赞颂爱情的伟大。全剧中浪漫的异国情调与爱情至上的主题完美地结合在一起，演绎了一个离奇曲折、扣人心弦的爱情故事。《图兰朵》作为普契尼最后一部始终贯穿中国五声音阶旋律的歌剧作品，其旋律来自于他从朋友法兰西公爵(Barone Fassini)家的八音盒里听到的三段中国旋律，普契尼用这些旋律来代表剧中的角色：图兰朵、三位大臣和皇帝以及普契尼通过朋友克劳塞提找到的《中国音乐》一书。其中贯穿始终的中国民歌的主题旋律《茉莉花》，为歌剧增添了浓郁的东方色彩。

2.《茉莉花》曲调的应用

我们之前从创作风格、曲式、创作手法上对该民歌进行了深入的分析，由此我们可知，该民歌表现江南女子的温婉、细腻，也表现用坚强来掩盖内心温柔一面的图兰朵。普契尼在歌剧中6次采用不同的配器手法及形式刻画图兰朵的形象。

第一次当追求者猜谜失败被施刑时，由幕后的童声合唱团唱起《茉莉花》，这是歌剧里唯一一次唱出完整的旋律。抒情的合唱作品表现出来的庄严感，恰恰衬托出图兰朵公主的尊贵、高冷形象；第二次出现是在王子准备敲锣猜谜时，该旋律由鼓乐奏出，仿佛坐在宫中的图兰朵预知着将要发生的一切；第三次当男主猜中谜底时，普契尼对曲调及和声配器进行改编，音乐气势磅礴；第四次卡拉夫猜中谜底后公主试图悔婚，王子对其吐露真心，此时《茉莉花》的曲调相较第一次情绪更为高亢，以合唱的形式将公主桀骜不驯的性格展现得淋漓尽致；第五次图兰朵为获悉王子的名字不择手段地逼迫柳儿，此时该旋律只是作为背景音乐舒缓地表现公主人性的柔软之处；最后一次出现则是当卡拉夫拥吻公主时，《茉莉花》的旋律再次响起，公主那冰冷的心被爱融化了。歌剧《图兰朵》中应用的《茉莉花》曲调，不啻是在特定情节中暗示剧情的递进，也是对图兰朵这一女性内心的刻画。

结语与思考

普契尼从好友和传教士手中获知的“中国元素”在其作品《图兰朵》中得到充分体现。他并未将这些元素完全照搬，而是采取了两种方式：一种全部运用，如江苏民歌《茉莉花》的曲调；另一种：根据中国元素-五声性进行再创作，如描写柳儿的音乐。普契尼将东西方创作手法融合呈现出的作品，促进了西方人对中国文化及音乐的了解。其中，《茉莉花》之所以首先受到西方人士的青睐，关键在于：“一是它的五声调式音阶具有鲜明的民族特色；二是他的流畅旋律和饱含着周期性反复的匀称结构，能与西方的审美习惯相适应。”[6]在跨文化适应模型的研究下，歌剧《图兰朵》是文化融合的产物。在飞速发展的今天，文化自信越来越占据重要的位置。在发展本民族文化的同时，对于外来文化，我们应以欣赏的眼光看待它，取其精华，去其糟粕。音乐作为文化的符号，对于文化的交流有很重要的意义，江苏民歌《茉莉花》在歌剧《图兰朵》中的应用不单是音乐创作和内容的需要，更是两种不同文化的交融以及文化的适应。普契尼没有到过中国，虽说歌剧中一些地方存在一些误区，但对“中国元素”的应用可谓阳春白雪。文化融合，不仅体现在国家间的交流、作曲家的创作。同时，对当下进行学术研究的我，在拓宽研究视野和增强学术思维逻辑方面提供了新的角度。

注释:

[1]冯俊杰.山西石刻戏曲史料的认识价值[J].文史知识,1996(04):32—38.

[2]钱国桢.民歌《茉莉花》在传统音乐各类题材中的比较研究[J].音乐学习与研究,1944(04):30—31.

[3]凯尔迪什.贾科莫·普契尼[M].苏联:国家音乐出版社,1962:26.

[4]凯尔迪什.贾科莫·普契尼[M].苏联:国家音乐出版社,1962:80.

[5]古斯塔夫·科贝.西洋歌剧故事集(第二册)[M].北京:人民音乐出版社,2000:321.

[6]钱仁康.钱仁康音乐文选(上)[M].上海:上海音乐出版社,1997:186.