清代晚期山水版画与山水画创作关系探究——以清宫画家刘愔的作品为中心

南开大学文学院副教授/ 刘越

在传统的画史研究中，由于版画与绘画分属不同的媒介，学界往往分而视之。但近年来，有学者逐渐发现二者之间并非完全没有关系，而是相互影响。特别是清代，随着木刻版画印刷业的发展，山水版画的出版日渐增多，水平也随之提高，其内容、风格与山水画的关联更加紧密，所以此一时期需深入探究。本文即以清宫画家刘愔的《悟芗亭画稿》及其作品为例，尝试探讨清代晚期山水版画与山水画创作的密切关系。

一、刘其人其画

在中国版画史上，从明代末期开始，就有画家为了传播自己的画风，将自己的画用版画刻印出来，或直接参与到版画的制作中，通过版画的大量发行，把自己的画风流传下去。画家们不仅参与名胜图的绘制，同时也以版画作为可资借鉴的图式作画，刘愔的艺术创作即受此启发而作。刘愔的生卒年不详，根据传世作品的时间推测，其活动于嘉道年间，最终以自己绘制的山水版画作品《悟芗亭画稿》留名于世。这部山水画稿，全书共3卷，刻印精绝，是清代后期山水版画中的佳作。除此之外，他还留下了一些以名胜图为主题的画作。

刘愔虽是宫廷画师，但其生卒年未见记载，仅《宁乡县志》有关于他身世、经历的简略记载。他生于湖南长沙，嘉道年间比较知名的湖南文人胡达源（1778—1841）、彭浚（1769—1833）、石承藻（1808年进士）、邓显鹤（1777—1851）都是他的好友。由几人的生卒年可推知，他大体生活在19世纪。这一时期，由于中国南方社会的经济发展，出现了富有的中产阶级，刘愔的家庭就属于这一阶层。其祖父是名医生，而他则继承了父亲的家产，并曾在山东捐官，之后放弃了功名仕途。1841年，由觉罗德厚推荐，进入宫廷如意馆面试。道光皇帝（1782—1850）命其以“万绿丛中一点红”为题作画，画得似乎很合圣意。后又作《潇湘八景图》晋呈，皇帝最终下诏充任内廷，任命其为宫廷南苑供奉官，但刘愔生性喜欢游历，不愿继续做官，于是以母亲年老为由，请求回家。在回家途中，沿海岸向南，从苏州逆流而上到长沙。旅途中，长江重湖数千里，古迹名胜，逐一描写入画，画成34幅，名为《卧游图》册。晚年在悟芗亭以书画自娱，著有《悟芗亭集》。

从刘愔留下的这部《悟芗亭画稿》来看，其中的山水图像以白描为主，画的架构比较清晰，但是用笔特征比同时期的山水版画更加明显，不仅具备了早期山水版画的地理特征，也吸取了山水画的画法。《画稿》的序言为道光十八年（1838）进士觉罗德厚所写，第一、二卷的内容是刘愔所绘南方各地的山水名胜图，共86幅。其中，描绘湖南名胜山水共26幅，苏州至长沙的江景34幅，安徽名胜2幅，江西名胜5幅，名胜图之后，均有刘愔题跋，对名胜的地点进行解说。第三卷为“六法管见”，共24帧画法图，图中配有文字，后有道光二十年（1840）作者刘愔的题跋。

二、《悟芗亭画稿》的出版目的

刘愔虽不是清代宫廷史上的一流画家，但由于他兼具宫廷画家的身份，使得这部作品除了政治意涵之外，还有一种表现自我游历与自我创造的艺术价值。

《悟芗亭画稿》出版之际，正值鸦片战争（1840—1842）刚刚开始，此时中国的社会经济走下坡路，民不聊生的情况日益严重。在以往的画史研究中，由于19世纪的山水画因无显著的画派、画家可与17、18世纪相比，因此普遍认为画坛也陷入了低迷的困境。这段时期的画史被视为乏善可陈、不足称道，画家也普遍被认为是“四王”传派的后继者，墨守成规，在仿古为师的训练下画风刻板。但这一时期却出版了大量自传体的山水版画，郑振铎先生最先发现这部分图像出版的连续性。《泛槎图》《鸿雪因缘图记》《悟芗亭画稿》接连出版。

据梅韵秋考证：“《悟芗亭画稿》与《泛槎图》非常相似，从画稿的部分图谱来源来看，显然取自《南巡盛典》。但并不是机械化的翻版。”可见《画稿》虽然对《南巡盛典》有所参考，但还是有自己创造的部分，尤其是树法和山的表现法。而且不能忽略的是，刘愔在《画稿》中，除了记录自己的生平游踪之外，其另外一种山水画教学的目的同样不能忽视。他在画稿的最后一卷“六法管见”中，主要参考了《芥子园画传初集》的山水图像，并按照树谱、点景人物、山石、构图讲解了山水画的画法，体例上与《芥子园画传》相似。同时，在题跋中，刘愔也并没提到前两卷的画作是其观察自然所画，反而刻意强调用笔的重要性：

“画之命意如属文。遣笔如作草，一笔之中必有波折，两笔相接亦贵松灵。正锋藏骨，偏锋取致。轻而淡秀，润处生妍。丽之姿重而浓，淋漓中寓遒劲之力，至其妙。用超摅端赖去世，似奇反正，二王法也。险绝为工，鲁工笔也，得其故可以推陈取新，可以医庸越俗。心手相印，则若断若续，若有若无，意到而笔可不到，画中三昧，已由由焉，寓乎其中矣。心师造化，丘壑在胸，文之结构也，而层次转折，穿断联络，一气呵成。浑融轩豁苏文忠，所谓笔所未到气已吞者也。”

除了重视笔墨之外，刘愔在跋语中另一个重视的概念就是虚实。事实上，如将《悟芗亭画稿》与传统的舆图相比较，比较符合他在题跋中所强调的虚实概念。画面环境的安排并非真正的写实，也没有特殊的景观和鸟瞰的感觉，山水组合更重视虚实的结构，而且与另外两部稍早出版的自传体山水版画《泛槎图》《红雪因缘图记》相比，《悟芗亭画稿》的大部分山水结构看起来更像是一种理想的形式。

三、刘愔对《悟芗亭画稿》与《南巡盛典图》的参考与运用

从刘愔现存画作的画风可见，其画中的构图取景设色，与“四王”传派着重的笔墨有所不同，而版画才是塑造他个人风格的关键所在。

从刘愔现存的绘画作品看，有《名胜图》册页32帧，“断桥残雪”一帧即题有“道光癸卯春日，仿古名胜图三十二”。由此可知，此册页是刘愔在道光二十三年（1843）所画，这些画是在《悟芗亭画稿》的基础上加以创作和发挥的。从《岱宗》这幅画看，画面近景与远景山的位置经营，与《画稿》中“泰山”一幅布景相似，画面右下方前景与观众拉近，去掉了一些土坡，用树替换，远景山顶处，后退的山也被去掉了一部分。另外，画面树丛浓淡墨的对比，也深化了整幅画的空间，很好地把握了山的远近感。其余几幅画和《画稿》中的《徂来山》《丹崖》《葛仙峰》《匡庐山》《垂云崖》图很相似，都是在《画稿》的基础上创作，但在一定程度上有所简化。

同时，在刘愔的创作中，除了改编自己的《悟芗亭画稿》，也参考了《南巡盛典图》。在《河间任丘赵北口》《古泮池》《平山堂》《镇江金山》几幅画中，都部分采用了《南巡盛典图》的图式。相比之下，刘愔的画面在经营位置上，主要利用了《南巡盛典图》的主山，加以变动，或者采用半包围，或者将图式移动到一边，不让构图完全居于中央，留白的面积也更大，打破了平淡的版画构图。树木的画法用墨浓淡变化表现，使得画面更丰富。

而他另外的作品《燕京八景》册页，主要画了燕京地区的八个景观。从题跋所知，这些画应该是刘愔在内廷供奉时所画。虽然宫廷画家的创作主要是为皇室服务，但是如将刘愔的作品与另一乾隆时期的宫廷画家张若澄的画作相比，虽是同一题材，但表现方式却差异很大。在刘愔的作品中，自然景物的表象成为被超越的对象。他的画面构图布景更加简化、舒朗。山石的造型柔和，画家的笔触也是由重而轻，前后虚实对比更强烈，更有笔墨韵味，而张若澄的《燕京八景》布局比较烦琐，用笔也工整细致，稍显规矩、刻板。

由此可知，在刘愔的山水画创作中，巧妙地利用和转化了《悟芗亭画稿》与《南巡盛典图》的图式，并根据画面需要，选择了《芥子园画传初集》山水卷中的画法进行表现。在画风上，有了自己的发展，同时也赋予了其著作《悟芗亭画稿》艺术教育的价值。

[1]周震麟修，刘宗向纂，《民国宁乡县志》，江苏古籍出版社，2002年版，先民传五十八 清三，第284页。

[2]郑振铎指出：“《泛槎图》刻于嘉庆二十四年(1819)，是自传体的木刻画集，惟以纪游为主耳。图刻得相当精，远在《南巡盛典图》之上，因此是有设计有经营的创作，而彼则只是‘但求无过’之作也。《盛世良图纪》刻于道光五年(1825)，《花甲闲谈》刻于道光十九年(1839)、《鸿雪因缘图纪》刻于同一年，都是同一类的以木刻图来记述自己生平的，都刻得很精彩，可考见当时生活实况。其中《鸿雪因缘图纪》凡三集，卷帙最为浩瀚。不知这类书还出了多少，这里只是举其最著者耳。仕宦者经历的行踪与事迹往往甚为广阔、繁杂，他们的记录，因之便也很有用。”（参见郑振铎：《中国古代木刻画史略》，上海书店出版社，2011年版，第189页。）

[3]梅韵秋，《天下名胜的私家化：清代嘉、道年间自传体纪游图谱的兴起》，《台湾大学美术史研究辑刊》，2016年第41期，第303-370页。

[4]刘愔，《悟芗亭全集》，《中国古画谱集成》第8卷，山东美术出版社，2000年版，第328页。