窸窣毫端任狂逸——贯休绘画语言考析

首都师范大学博士研究生/ 肖蓉成 首都师范大学副教授/ 刘韬

贯休（832—912），唐末五代高僧，善草篆，有诗集《禅月集》问世，其《十六罗汉图》在历史上影响非常大，流传极广。传为贯休罗汉图的版本颇多（见表一），但由于缺乏十分可靠的作品，在探讨贯休的绘画语言中造成障碍。在传为贯休罗汉图的主要版本中：日本高台寺本（图1）、成都麻布本（图2）、台北故宫博物院本风格相对写实，有吴道子笔意，应出自同一底本，是第一来源；日本宫内厅本（图3）、重庆三峡博物馆本（图4）、杭州圣因寺石刻本（图5）及日本称名寺本（图6）造型极尽夸张，应同出于另一底本，为第二来源。此外，还有诸多摹本，不少画家在自己的作品中对《十六罗汉图》的形象进行了挪用。

图1 十六罗汉图（第四尊）128.5cm×65.8cm 绢本 日本高台寺藏

图2 麻布本罗汉图 载杨新著，《五代贯休罗汉图》 文物出版社，2008年版。

图3 十六罗汉图（第十五尊）92.2cm×45.4cm 绢本 日本宫内厅藏

图4 罗汉图（第十五尊）110.5cm×50.5cm 绢本 重庆三峡博物馆藏

图5 十六罗汉图（第十五尊）126cm×55cm 石刻拓片 杭州碑林藏

图6 十六罗汉图（第十五尊）107cm×50.4cm 绢本 日本称名寺藏

学界对贯休罗汉图上述版本的认识存在较大分歧，相关讨论主要围绕高台寺本和宫内厅本《十六罗汉图》展开。徐邦达认为宫内厅本“虽然不能肯定为真迹，但必有来历”。杨新指出成都麻布本材质的检验结果可以达到唐末五代的要求，而贯休罗汉图的“胡貌梵相”被文献给歪曲成了“变形怪异”，进而通过对贯休可能师法吴道子的考察认为高台寺本恰如“水荇泛波之状”，高台寺本罗汉又是直接拓临成都麻布本的，从而“证明了麻布本《罗汉图》为贯休真迹”。日本学者大村西崖认为宫内厅本“十六罗汉画实是贯休真迹，此图大概于宋代传入日本”，而小林太市郎将宫内厅本“定为宋初摹本”且“其中第十一尊‘罗怙罗尊者’可能是贯休自画像”。王霖在综合考查相关史料后认为：“时至今日，贯休的罗汉图真迹已无存于人间，我们有幸见到的传本，除了早期画家的摹本外，就是被误当作贯休作品的五代、两宋乃至更晚时代其他画家的罗汉图了。”

表一 贯休罗汉图主要传本及摹本简表

综上，学界较重视宫内厅本，但高台寺本的艺术水平极高，对它的讨论也不在少数。本文赞同王霖的观点，贯休的罗汉图虽然可能不存于世，但对于贯休绘画风格的认知关乎中国人物画史的构建，故从“逸品”和绘画形式语言分析出发，希望从不同的角度对贯休的绘画语言进行解读。下文讨论的主要围绕两个问题：第一，传为贯休罗汉图的两个来源究竟哪个源自贯休？第二，同一来源中哪个藏本更接近贯休绘画的原貌？

一、从“逸品”角度看贯休罗汉图的两个来源

五代后蜀诗人欧阳炯作有《禅月大师应梦罗汉歌》，去贯休创作罗汉图的时间不远，应当是比较可信的资料。《禅月大师应梦罗汉歌》注重对人物精神状态和绘画审美层面的表现，其中“窸窣毫端任狂逸”一句强调了贯休绘画用笔的特点，展现了贯休不拘一格的人格，在诗末欧阳炯又赞美“休公逸艺无人加”，对“逸艺”“狂逸”的这些描述都将贯休的绘画导向一个方向——“逸品”。

唐末五代，随着水墨画兴起，绘画主流逐渐由人物画向山水画转移，此时绘画品评渐以“逸”格为上。黄休复认为：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格耳”。因此，所谓“逸品”当具有两个层面的意思：一指作品“不同于常体”，二指作品超越了其技法层面，由“技”进入到“道”的精神层面，这里的“道”更多体现了画家人格的外化。邓椿在《画继》中记述：“画之逸格，至孙位极矣，后人往往益为狂肆。石恪、孙太古犹之可也，然未免乎粗鄙，至贯休、云子辈则又无所忌惮者也。意欲高而未尝不卑，实斯人之徒与。”给予孙位极高评价，而对孙太古、贯休的“逸”格品质颇有微词。孙太古的绘画风格与孙位类似，宋代赵希鹄云：“画忌如印，吴道子作衣纹或挥霍如莼菜条，正避此尔。由是知李伯时孙太古专作游丝，犹未近善。李尚时省笔墨，太古则去吴天渊矣。”孙太古在刻意回避吴道子极具表现力的用笔而“专作游丝”，富于复古趣味。苏轼也讲：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之以象外，有如仙翮谢笼樊。”苏轼在此诟病的正是吴道子的“画工”之气，而标榜了王维“仙翮谢笼樊”的“逸”气。对“逸”格的追求，导致的直接结果便是“吴、王之学，实自此分支，其后荆、关、董、巨皆宗王不宗吴也”。方闻认为：“在8世纪至9世纪的盛唐，当‘模拟再现’到达顶峰之后，五代的中国绘画‘原始性复古运动’会把富有个性化的书法笔触，转运到‘与古为徒’连续不断的‘重新’创作。”它摆脱了吴道子代表的盛唐“自然主义”的风格而呈现平面化的“原始风格”，使得贯休的绘画表现出“古野”的风貌。在五代，“正是对经典样式的颠覆性与革命性继承，使‘逸品’这一美术范畴能够标新立异、别开生面，风生水起地为文人画的发展打出一片天地”。

元代王恽《秋涧先生大全集》载：“释贯休《比丘像》，予二见之。此幅与东平王氏所藏，衣纹精粗不同，恐学道子《两部图》鬼物笔法也。”可见至少从元代开始传为贯休的画就有“精”“粗”两种风格，王恽所见此幅《比丘像》却正是吴道子笔法，可与上文第一来源对应。而贯休像孙太古一样，正是通过对吴道子画风的背离在复古的基础上而求突破来实现“逸品”追求的。对贯休绘画“逸品”特质的确认，可以帮助我们认识贯休的绘画语言。

高台寺本《十六罗汉图》用笔提按较多，明显受到吴道子画风的影响，线条缺乏质朴俊朗的高古气质。从第四尊罗汉（图1）可看到其极度模拟“三维空间”的“自然主义”倾向，其人物的造型严谨，从接近正侧面的角度精确地表现了头部浑圆的体积和前后空间关系，衣纹的组织很好地贴合人体的结构，通过衣纹翻转、叠压的处理模拟真实自然中的空间和质感，从整体审美意趣来看，呈现出精微、繁复、富丽的面貌，与贯休作为一代高僧“狂逸”“逸艺”的品格有一定距离。高台寺本《十六罗汉图》与画史对贯休绘画的描述也存在诸多不符，《宣和画谱》载贯休笔下的罗汉“状貌古野，殊不类世间所传，丰颐蹙额，深目大鼻，或巨颡槁项，黝然若夷獠异类，见者莫不骇瞩”。高台寺本人物造型虽看似特异，但与“见者莫不骇瞩”的视觉效果有一定差距，也缺乏“殊不类世间所传”的创造性。高台寺本十六幅罗汉图之间风格存在细微差异，时代上应有早晚之别，从树石的皴染特点来看，具有明显的北宋山水画烙印。与高台寺本同一来源的成都麻布本根据杨新的考证可能早于高台寺本，台北故宫博物院所藏的《伏虎罗汉》《看经罗汉》从笔墨语言结构看均晚于高台寺本，但与高台寺本造型、意趣相近。

贯休“师阎立本画罗汉十六帧，庞眉大目者，朵颐隆鼻者，倚松石者，坐山水者，胡貌梵相，曲尽其态。或问之，云：休自梦中所睹尔”。所谓“休自梦中所睹尔”其实是其独特艺术构思的过程，从现代心理学的角度来看，是一种“潜意识”中的意象浮现，超现实主义画家常常依靠“潜意识”和梦境中的意象来构筑画面，目的就是要打破人的日常经验，从而制造一种玄幻的艺术效果，使人们在惊骇之余逃离日常的庸俗。因此贯休的绘画必定要跳脱惯常的模式，在以禅宗日常生活图景为意象引导的同时切断与现实世界的联系，而进入“禅”的精神世界。苏立文（M.Sullivan）在分析贯休的绘画时谈及：“似乎只有通过刻意扭曲才能表达禅宗的经历。因为这种经历本身也是不可言传的。所以画家能做的就是引起观者的视觉震撼。也许，我们不能肯定这些画作具有明确的意图，但是我们可以将其当成那些发生在头脑中的事件的图像暗喻。它们似乎表明，顿悟就是这样的。”贯休的创作构思过程实为参禅悟道的手段，动因是要破除思想中的“我执”，因此作品中的物象必然具有意象化、非惯常视觉经验性的特点，那么“庞眉大目者，朵颐隆鼻者”“见者莫不骇瞩”就是必然的，第二来源的形象正具有这些特点。纵然“随着画家年龄的早晚、造诣的浅深，必在罗汉的形象以及笔力、趣味、图式等方面具有一定的风格差异”，从本文的分析看来，第一来源与以复古为途径的“逸品”绘画的审美意趣不符，与画史记载贯休罗汉图的典型风格亦相左，而第二来源更与画史记载、创作背景相合。

二、贯休罗汉图第二来源版本分析

贯休罗汉图第二来源不同版本在绘画语言及部分罗汉的形象存在明显差异（见表二）。第二来源数个完整的《十六罗汉图》传本或摹本中，宫内厅本和称名寺本的第三、四、五尊罗汉的形象与圣因寺本、吴彬摹本、丁观鹏摹本截然不同。宫内厅本和称名寺本第三、四、五尊罗汉与同版本其他十三尊罗汉造型风格一致，这两个版本唯有第十一尊者的手姿不同。圣因寺本、吴彬摹本、丁观鹏摹本第三、四、五尊罗汉从造型风格上看与同版本其他十三尊存在明显差异。

明代紫柏大师在《唐贯休十六应真赞》中对其所见贯休《十六罗汉图》“真迹”中每幅罗汉图的描述与宫内厅本基本吻合，但对第十一罗怙罗尊者“撑眉怒目，手有所指”的描述语焉不详，因此最晚在明代国内还有与宫内厅本或称名寺本形象相同的《十六罗汉图》存世。吴彬比紫柏大师卒年晚20年左右，因此最晚在吴彬的时代圣因寺本第三、四、五尊罗汉的形象已经形成，可能在流传中紫柏大师所见本“不知何年何人脱赚去，存者膺本”，导致了第三、四、五尊罗汉图像内容的更改。另外，称名寺本《十六罗汉图》第十一尊者的手姿与圣因寺本、吴彬和丁观鹏摹本相同，因此宫内厅本第十一尊者的手姿在现存所有版本中是独一无二的。

表二 贯休罗汉图第二来源传本及摹本形象差异比较

欧阳炯在《禅月大师应梦罗汉歌》中有“逡巡便是两三躯，不似画工虚费日”“天教水墨画罗汉，魁岸古容生笔头”的描述，说明贯休的绘画应为“水墨”样式，虽然这里的“水墨”包含淡色晕染的意思，但定非精细雕琢。宫内厅本《十六罗汉图》画面以“水墨”运用为主，辅以简约的色彩，呈现出清新脱俗的面貌。贯休师法阎立本，技法上应当具有与阎立本相似的某些特征。阎立本作为当时极有影响力的人物，其“粉本在人间”，我们可以从传为他的《历代帝王图》与大英博物馆藏敦煌五代绢画（编号Ch.0021）《地藏十王图》（图7）中衣纹的晕染方法中找到这种联系，这种以线描加线内晕染而呈现出平面化的层次效果的技法应当是西域画法与本土画法结合的产物，是当时运用得比较广泛的一种绘画技法。宫内厅本《十六罗汉图》人物的衣纹（图8）处理手法与敦煌五代绢画《地藏十王图》亦相似，可以对应贯休曾师法阎立本的记载。唐末五代初的山水画技法以勾染为主，皴法尚未真正成熟，荆浩在《笔法记》中说道：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”所谓“高低晕淡，品物浅深”其实还是保留了自王维而来所发展的“渲淡”技法。从山石的处理手法来看，宫内厅本《十六罗汉图》中山石（图9）采用勾线加晕染的方法塑造体积，并未使用明显的皴法，与晚唐五代的敦煌壁画、墓室壁画接近。河北曲阳五代王处直墓中的山水壁画（图10）虽然勾染结合了皴法，但勾斫的笔法和呈现的视觉效果与宫内厅本相似，王处直比贯休晚卒约11年，虽然画风会有地域和时代上的差别，但亦可作为参照，宫内厅本《十六罗汉图》中的山石能体现唐末五代初山水画发展的真实状况。另外，从欧阳炯所描述的“芭蕉花里刷轻红，苔藓文中晕深翠”的用色特点来看，宫内厅本《十六罗汉图》以饱和度低的植物色罩染衣物，使得装饰性的线条透过薄施的暗红色隐约浮显有如芭蕉花脉；而以高纯度的石绿去晕染地面，石绿的粗颗粒质感在绢的纹理衬托下好似斑驳的苔藓。“轻红”“深翠”的色彩视觉特征与宫内厅本一致。

图7 地藏十王图（局部）91cm×65.5cm 绢本 大英博物馆藏

图8 十六罗汉图（第十五尊局部）92.2×45.4cm 绢本 日本宫内厅藏

图9 十六罗汉图（第六尊局部）92.2×45.4cm 绢本 日本宫内厅藏

图10 山水图（局部) 壁画 尺寸不详 河北曲阳五代王处直墓

唐末五代是一个社会动乱不安、思想解放的时代，在残酷的社会现实面前，传统的儒学失去了它原有的光彩，人们纷纷把精神寄托在宗教上。此时佛家修行兴起“狂禅”之风，不拘泥于形式，佛教绘画也呈现世俗化倾向。贯休天分极高，《唐才子传》载：“休一条直气，海内无双，意度高疏，学问天脞。”他的书法狂逸恣肆，“时人比诸怀素”，其“诗名高节，宇内咸知”，对他来说“书画乃其余技”。“我恐山为墨兮磨海水，天与笔兮书大地，乃能略展狂僧意”，因恃才傲物而在创作上标新立异是可想而知的。贯休作为一代高僧，其绘画行为本身即是一种修行的方式，这促使了他将禅宗修行带入绘画创作中，因此贯休的作品当体现禅画艺术契合心灵体悟、注重自性修为、以水墨体五彩的特点。宫内厅本《十六罗汉图》回避了吴道子的风格，用笔于稚拙中透露着老辣，有篆草之意，笔墨中体现出强烈的文人化的审美特质，其高古的气韵、散淡的意境符合贯休诗书画僧的身份，也符合唐末五代“狂禅”背景下“狂逸”的意趣追求。宫内厅本《十六罗汉图》的风格与贯休的身份、个性及社会背景相吻合，其浓烈的装饰趣味同样可以在其诗歌中找到：

今人看此月，古人看此月。如何古人心，难向今人说。古人求禄以及亲，及亲如之何？忠孝为朱轮。今人求禄唯庇身，庇身如之何？恶木多斜文。斜文复斜文，颠窒何纷纷。

贯休诗歌善用排比、叠词和口语，富于音乐感和画面感，“斜文复斜文”，正是“千万行”的重复使得其绘画也呈现出强烈的装饰性美感。

我们再来比较与宫内厅本《十六罗汉图》同一来源的其他罗汉图版本：圣因寺石刻本于清乾隆年间根据流传的“真迹”摹刻，此“真迹”的具体面貌我们不得知，应当与宫内厅本来源一致，但墨迹的作品在被传摹成石刻的过程中对原作的艺术精神必定有所损失，且容易沾染所处时代的风格和审美意趣，就与贯休绘画语言的原貌相去甚远了；台北故宫博物院藏吴彬临摹的《十六罗汉图》和西挪威工艺美术馆藏的吴彬所摹《罗汉图》有明代浙派余韵；帕尔玛中国艺术博物馆藏本《罗汉图》的笔墨语言特点体现出了明代仇英、唐寅风格的痕迹。丁观鹏摹本《十六罗汉图》充满了清代宫廷绘画气息，山石画法有“四王”一派的影子；三峡博物馆藏的《罗汉图》，其造型亦与宫内厅本基本一致，虽有篆书“蜀僧贯休作”款，但笔法流利圆熟而稍乏“逸”气，少“线补衲衣千万行”用笔的生涩感，可能为宋代摹本；美国私人藏《罗汉图》与重庆三峡博物馆藏《罗汉图》的尺寸极为接近，笔描的质感也相似，且装裱方式一致，可能为同一套罗汉图中所散落出；称名寺本除了保留基本形象外已看不出太多晚唐五代绘画的痕迹，宫内厅本《十六罗汉图》曾收藏在称名寺，这两个版本应该存在一定关联。因此，虽不能肯定宫内厅本《十六罗汉图》为贯休真迹，但应当与原作的年代接近，较多保留了贯休绘画典型风格的真实面貌。

在贯休罗汉图所有的版本中，宫内厅本第十一罗怙罗尊者的手姿是其他版本所没有的，如果宫内厅本第十一尊者未被篡改的话，它的年代会是最早的。我们不妨推测：在完整的贯休《十六罗汉图》传、摹本中，宫内厅本最早，称名寺本为宫内厅本同一底本的摹本或在流传中对第十一尊者图像的头、手等部位有所改动，吴彬所摹本在与称名寺本同一底本的基础上改补了与其风格不同的第三、四、五尊罗汉的图像内容，而圣因寺本和丁观鹏本摹自吴彬所摹本的同一底本，形成了今天我们见到的面貌。

结语

虽然我们无法判断日本宫内厅本《十六罗汉图》为贯休真迹，但将贯休的绘画放到唐末五代的历史语境中去考量，宫内厅本运用“窸窣”的笔法体现了“狂逸”的品质，从“逸品”的角度去认识贯休的绘画或许可以提供另外的思路。在美术史的书写中，选用不同版本的作品作为叙述对象关乎美术史的构建。明代吴彬、丁云鹏、陈洪绶，清代丁观鹏、任伯年等人都从贯休的绘画中汲取过养分，他们作品的共同之处是显而易见的，如奇古的造型、装饰性的笔墨语言，而这些正好是宫内厅本所具有的特点。在中国绘画史上，无数名作只能依靠众多摹本来保存后世对其真实面貌的想象，在众多可能托名贯休的作品或摹本中，面对截然不同的造型式样和细微有别的绘画语言，纵然可能解释为贯休在不同时期绘画风格的差异，但从其“殊不类世间所传”的独创性出发来看，它们各自所构成的画史意义是不一样的。宫内厅本《十六罗汉图》无疑更为接近画史所塑造的贯休罗汉图的典型，其惊世骇俗的罗汉形象、极富现代感的形式语言，在唐末五代的背景下极具创新性，影响了后来很多的画家，对今天的绘画也更具启发性和知新价值。

[1]关于称名寺藏本《十六罗汉图》，《中国绘画总合图录》将其时代定为元代，藏地为称名寺，参阅小川裕充等编《中国绘画总合图录》三编第五卷，东京大学出版会，2013年，第401页。《贯休十六罗汉图》一书认为“有日本学者将其归入南宋时期宁波画家陆信忠名下”因而定名为“传陆信忠摹本”，参阅《贯休十六罗汉图》，浙江人民美术出版社，2018年版，第5页。

[2]徐邦达，《中国绘画史图录》，上海人民美术出版社，1984年版，第82页。

[3]杨新，《新发现贯休罗汉图研究》，《文物》，2008年第5期，第87—95页。

[4]田道英，《释贯休研究》，四川大学2002年博士论文，第167页。

[5]王霖，《贯休十六罗汉图考》，《新美术》，2013年第五期，第34—52页。

[6]欧阳炯，《禅月大师应梦罗汉歌》，《全唐诗》卷七百六十一，大连出版社，1997年版，第2951页。

[7]据《宣和画谱》记载，贯休的罗汉图被“伪蜀主取其本纳之宫中，设香灯崇奉者逾月，乃付翰苑大学士欧阳炯作歌以称之”，参阅《宣和画谱》（卷三道释三），《画史丛书》第三册，河南大学出版社，2015年版，第514页。欧阳炯事后蜀时于广政十二年（949）除翰林学士，可知其见到贯休的罗汉图的时间当不会晚于949年，去贯休创作罗汉图的时间不远。

[8]黄休复，《益州名画录》，《中国书画全书1》，上海书画出版社，2009年版，第188页。

[9]邓椿，《画继》，《画史丛书》第三册，河南大学出版社，2015年版，第435页。

[10]赵希鹄，《洞天清禄集》，《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1998年版，第87页。

[11]苏轼，《苏轼诗集》，中华书局，1982年版，第109页。

[12]方闻，《中国艺术史九讲》，谈晟广，上海书画出版社，2016年版，第124页。

[13]刘亚璋，《茧缕轻勾》，上海书画出版社，2012年版，第68页。

[14]王恽，《跋贯休比丘像》，《宋辽金画家史料》，文物出版社，1984年版，第93页。

[15]《宣和画谱》(卷三道释三)，《画史丛书》第三册，河南大学出版社，2015年版，第514页。

[16]同注8，第199页。

[17]迈克尔·苏立文，《中国艺术史》，徐坚，上海人民出版社，2014年版，第185页。

[18]同注5，第48—49页。

[19]关于贯休师阎立本，在《益州名画录》中便有记载。杨新认为：“黄休复明确地讲到贯休画‘师阎立本’，而郭若虚则未提及，《宣和画谱》也不提此，可能是他们所见的贯休作品，与阎立本毫无关系，故予删去吧”，并认为贯休“祖道子”。参阅杨新《新发现贯休〈罗汉图〉研究》，《文物》，2008年第5期，第87—95页。本文认为贯休师法阎立本应当是多方面的，体现在造型、笔线、晕染等方面。阎立本曾师法张僧繇，而正是张僧繇在一乘寺画“凹凸花”，所以贯休作品中的西域元素是有一条隐性线索的，只不过其师法的痕迹被作品中的独创性掩盖了。

[20]李昉，《太平广记》卷二一一，中华书局，2013年版，第1617页。

[21]荆浩《笔法记》，《画论丛刊1》，河南大学出版社，2015年版，第23页。

[22]辛文房，《唐才子传》卷十，黑龙江人民出版社，1985年版，第210页。

[23]贯休，《观怀素草书歌》，同注7，第3189页。

[24]贯休，《对月作》，同注7，第3182页。

[25]王霖认为“圣因寺本绝不是从北京明因寺本递藏而来，尽管如此，二本也应当同出一源，并非毫无瓜葛”，明因寺本也就是紫柏大师所见本，在比较第十六尊者后王霖指出二者“不但画面构图一一吻合，就连棕扇上所画的极小的日月图案也能在圣因寺本中找到”。参阅王霖《贯休十六罗汉图考》，第39页。

[26]美国私人藏《罗汉图》尺寸为：111.5cm×50.7cm，参阅户田祯佑等编《中国绘画总合图录》续编（第一卷），东京大学出版会，1998年版，第230页。重庆三峡博物馆藏《罗汉图》的尺寸为：110.5cm×50.5cm，参阅重庆中国三峡博物馆编著《重庆中国三峡博物馆藏文物选粹·绘画》，文物出版社，2011年，第8页。

[27]《贯休十六罗汉图》，浙江人民美术出版社，2018年版，第1页。