论格式塔美学与东西方美学理论的互证互释与互补性

张杰

本文以宏观的视阈综述格式塔心理美学理论与西方精神分析学、现象学美学、接受美学、艺术风格美学等生理心理学及美学理论间内在的互证互释与互补性，阐述了作为格式塔美学基石的“力”与古老东方美学核心概念“气”之间的互证互释性以及由此相关美学命题所形成的跨越时空的审美观照。

格式塔美学；精神分析学；现象学美学；接受美学；张力；气

格式塔心理美学作为现代西方最具影响的美学流派之一，其理论构建中吸收了现代物理学、心理学的成果，承继了西方 传统美学思想并开创性地将理论与艺术实际相结合。它的“整体论”“力论”“同形论”等理论已经成为解析审美经验与艺术表现的经典理论。当我们纵览东西方著名的美学思想时，会发现许多思想都与格式塔美学显现出殊途同归式的理论契合，形成了在东西方艺术美学理论间的互证、互释与互补性。

1.格式塔美学与西方美学理论的互证性

1.1 格式塔美学 “完形倾向”说与精神分析学 “力必多”论的互证性

格式塔美学作为一种审美心理学美学，用知觉“张力”作为核心的概念与理论基石贯穿其美学的始终并由此阐发著名的“完形理论”与“同形论”。格式塔美学的张力理论是基于“每一个视觉式样都是一个力的式样”的基本观点，在阐释这种视知觉张力时，阿恩海姆借用了康定斯基“具有倾向性的张力”的表述。这种“张力”并不是真正的物理力，它是只存在于主体视知觉层面中的“心理力”。阿恩海姆依据大量心理学实验提出：主体的视知觉总是趋向于一种最简洁、最平衡和最规则的组织模式。这种简化的组织模式将外部视界努力组织为完整有序的“完形”加以感知与把握。当感知不规则、不完美的格式塔时就会产生某种内在不愉快的紧张感，进而生发出一种竭力改变之、使之成为“好的格式塔”的内在驱动力。它有着把外物形态改造成为“简约和宜”好的格式塔倾向，这种简化的倾向既是视知觉一种生理的需要，也是一种组织构建方式与过程，格式塔心理学家称之为“完形倾向”。在格式塔美学理论中这种具有先验性的视知觉力 “完形倾向”理论，我们在奥地利心理学家、精神分析学派创始人弗洛伊德的精神分析理论中可以得到某种互证性的论述，即精神分析理论的本能（“力必多”）决定论。作为精神分析学派理论精髓的“力必多”（libido），被泛指一切身体器官的快感并表现为一种本能发生的心理驱动力。弗洛伊德认为“力必多”是人类所有本能的力量。人的一切行为，都是由本能驱动“力必多”转移与分配的结果。当“力必多”能够持久、成功地转移并分配到相应的对象时，本能的内趋力就会得到释放，焦虑解除，主体随之体验到快乐。当“力必多”转移分配受阻时，焦虑产生积聚，主体体验痛苦并试图改变。精神分析学派的“力比多”论实质上就是一种本能心理动力学。通过以上的阐述，我们可以清晰地体察到分属于两个理论体系的“完形倾向”说与“力必多”说有着基于主体生理与心理机制层面的某种契合与互证性的联系。“完形倾向”与“力必多”都是主体对于外界本能的、先验的、普遍的内在生理心理驱动力。弗洛伊德的“力必多”侧重于主体整体生理心理与精神分析而阿恩海姆的“完形倾向”更为具体专注于视知觉生理心理审美机制研究。二者内在的关联与契合形成相互间的理论支撑。

弗洛伊德著名的“快乐原则”，即心理事件的发生是由一种不愉快、不平衡的刺激引起的，它一开始便会朝向能够减少这种不愉快、不平衡的结构方向发展寻求平衡与快乐。这实际上就是主体本能地寻求“力必多”的释放而实现快乐的过程。这种“快乐原则”在格式塔美学理论中，我们同样能够在阿恩海姆“熵”的理论中看到相似的阐述。所谓“熵”的原理，即热力学第二定律。它是阿恩海姆在《艺术与视知觉》中论及“平衡与人类心理”时按照物理学中熵的原理，在任何一个孤立的系统中（即不与外界发生交换的系统），其任何一种状态，都是其中运动能量的一种不可逆转的减少趋势所最终达到的状态。整个宇宙都在向一种平衡状态发展，在这种最终的平衡状态中，一切不对称的分布状态都将消失。由此推论，世间一切物理活动都可以被看作是趋向平衡的活动。在心理学领域，每一个心理活动领域都趋向于一种最简单、最平衡和最规则的组织状态。这种心理发展状态就是寻求平衡、和谐的过程，就是熵逐渐增大的状态。这也是格式塔“完形原则”中“简化”与“平衡”趋势的理论依据和重要属性。

1.2 格式塔美学与现象学美学理论的互证性

现象学美学是20世纪中期在西方兴起的人本主义美学思潮。它源自胡塞尔的“朝向事物本身”的现象学研究，后经盖格尔、英伽登、杜夫海纳等人努力成为现代西方重要的美学流派—现象学美学。作为现象学的先驱胡塞尔基于对主体理性认识的批判与反思而建构起“严格的现象学”理论体系。所谓“现象”指的是呈现于主体认识的事实。胡塞尔、盖格尔认为对“事物本身”研究是通过“本质直观”的方式实现的。这种“本质直观”具有着不可言说的直觉性。它是把握事物本质的途径，是打开通向人类智慧的大门。胡塞尔的现象学对于认识的深入研究以及对于“本质直观”先验论所给予的高度评价与格式塔美学基于直觉审美的视觉思维理论在研究范畴与对于主体感知理论有着诸多契合。康德哲学思想中的主体“先验性”认知框架理论成为他们共同的基础。只是胡塞尔的研究更为宏观广阔，而阿恩海姆更专注在视知觉领域做微观具体的探究。 阿恩海姆认为视知觉同样具有思维的能力，是异于言语逻辑思维而更直接、更鲜活也更富有创新性的创造性思维。视觉思维可以实现对事物本质的直接把握，无论对科学还是对人文艺术创造都有不可或缺的意义与价值。胡塞尔对于“事物本质”把握方式与“认识”途径（“本质直观”）与阿恩海姆的视觉思维不仅有着共同的理论基础而且形成互证式的阐发。由此，胡塞尔的现象学也成为阿恩海姆构建格式塔美学理论四大基础之一。

作为胡塞尔的学生罗曼·英伽登，将现象学研究拓展至美学领域。他以现象学视角对于审美经验与审美价值的研究使其成为现象学美学的重要代表人物。英伽登将审美经验的形成分为四个阶段：一、审美预备情绪形成。由审美客体所引发的审美主体日常生活的中断，即从一种实际生活态度向审美态度转变。二、审美情绪后果，即审美主体形成“审美对象聚合中心”。三、审美特质及审美对象的形成。其核心是审美特质“和谐质”结构的形成。四、审美对象价值的情感观照。其中审美特质就是审美客体中许多性质相互协调形成的一个全新的整体。其特征是这种特质的存在并不遮蔽它的“基质”，而是一种质的和谐统一整体，英伽登称之为“和谐质”。对于审美经验的形成格式塔美学近乎相同“整体论”，“整体论”是格式塔美学最为重要的理论特征。所谓“整体论”正如韦特海默所说“格式塔理论就是一种信念：即存在着的整体，整体的行为不取决于它的个别元素的行为倒是部分的过程取决于整体的内在性质”。例如：在由多个音符作为部分元素所组合构成的一段曲调中，多个音符整体组合所呈现出的曲调是基于构成整体的部分元素基础之上的，然而它却突显出部分元素所没有的、全新的“特征”。这一特征独立于所有的部分元素的“新质”，不仅不为构成部分元素所决定，反而决定着部分元素。但同时，这种“新质”它又不能离开构成整体中各个音符而独立存在。这种“新质”被称为“格式塔质”。这便是格式塔“整体大于部分之和”的著名理论。简而言之，我们在日常生活中常用的“1+1大于2”来形容要素优化组合后的效能，“格式塔质”就是要素间的优化组合所产生的新效能。 我们可以看到，英伽登对审美经验 “和谐质”的思想完全就是“格式塔质”翻版的阐释，两者对于审美核心质的认识是如此一致。

现象学美学将审美活动作为现象加以研究，突出强调审美活动中主体的审美价值，因而成为一种价值论美学。盖格尔、英伽登的美学理论认为审美价值具有客观性“不证自明”地存在于审美对象中，同时审美价值也具有主观性，它只存在于审美客体与主体的交互关系中。艺术作品既不是一种观念的客体也不是一种实在的客体，而是意向性的关联物，即艺术品“是艺术家和观赏者共同产品”。这种由审美主客体交融互动的美学观点后由另一位现象学美学大家法国人杜夫海纳继承与深化。他结合梅洛·庞蒂的灵肉一体说，将现象学美学推向了新的高度。杜夫海纳把审美主体视为肉体与精神的统一体，审美客体向肉体开放也不只为精神而存在，因而审美客体是“自在的存在”，同时它又是“自为的存在”。只有经过主体的审美知觉审美客体才能摆脱物性的存在，进而超越展现出蕴涵的情感意义与审美价值。换言之，审美客体是“自在”的，主体存在使“自在”显现为“自为”，这便是杜夫海纳著名的由“自在”到“自为”美学理论。现象学美学家们这种主客统一的美学思想，我们也可以在格式塔美学理论中找到近似的论述。在阿恩海姆看来：一个视觉对象是由多种力的作用构成整体的“力场”。这种“力场”有着丰富的表现性，它不仅存在于视觉对象中，同时相应的在主体的大脑视知觉与心理活动也存在着。审美体验就是对审美对象力的式样与结构表现性感知的“异质同构”，即格式塔美学的“同形论”。作为审美体验的中介与基础的“力的式样”与结构存在于主体的视知觉层面，但是这种“力的式样”与结构是不能离开客观视觉对象本身的物理形式结构的，二者是紧密相关相互依存的统一共同体。同形共鸣的审美体验，首先是视觉对象（艺术作品）本身所具有的区别于其他一般视觉对象特殊的物理形式结构。这种特殊的组织结构是这一视觉对象（艺术作品）本身所固有的，因而也就呈现出某种客观实在性。这种客观实在作用于审美主体的知觉，在由知觉积极参与组织构建中产生“力的式样”的同形共鸣。因而，我们可以看到“力的式样”与结构以及“同形论”都是主客观不可分割的统一共同体，有着“非心非物，亦心亦物”共存同构、心物交融的特质。这种观点与现象学美学高度契合。

1.3 格式塔美学与接受美学理论的互证性

由于格式塔美学注重审美经验的主客交融，因而又与侧重从文学层面以读者为中心，审视作品与读者互动作用的接受美学理论有着互证性。两者的理论契合与互证性集中体现在接受美学的“审美期待与审美距离”理论与格式塔美学的“平衡与张力”理论上。

德国美学家、接受美学代表人物之一尧斯的审美“期待视野”理论是从文学创作与读者期待间互动的关系层面介入性的审美经验论。尧斯认为受众对审美对象是有一个不断进化发展的 “期待视野”。这种期待作为创作者应充分了解，但文学作品不一定要完全顺从受众的“期待视野”，而是要刻意与这种期待保持一定的距离与张力。这种距离被称之为“审美距离”。“审美距离”被另一位德国美学理论家格林深化论述为：当文本和接受者之间没有任何距离，即距离为零时，文本的作用也是零；随着距离增大，文本对读者的作用开始出现并逐渐增大，但会在适中的位置达到最大值；经过了临界点，随着距离的继续拉大，作用也又再度缩小，最后趋近于零，接受者的反应会显得比较漠然。现代心理学家卡甘研究证实，知觉能力与敏感性取决于视觉刺激物与经验记忆中的图式的差异性，完全陌生的对象与完全熟悉的对象都不能引起知觉的注意，而只是那种不同于经验中的图式而又与之有所联系的视觉构型才能最大限度地引起兴趣激活知觉的探索机制。正如贡布里希在《秩序感》中的著名论断：“审美快感来自对某种介于乏味和杂乱之间的图案的欣赏，单调的图案难以吸引人们的注意力，过于复杂的图案则会使我们的知觉系统负荷过重而停止对它进行欣赏”。我们再来看一下格式塔美学的“平衡与张力”理论的相关论述。阿恩海姆通过对“力的式样”的分析提出了主体审美的知觉规律：平衡与张力。审美活动中张力的作用使得知觉主体倾向于对对比与变化的感知，平衡的作用则促使知觉主体趋于对和谐与统一的感知。视觉样式通过张力结构传达对比变化的表现性，通过平衡的结构营造和谐统一的共通性。在审美知觉中不仅存在着一种偏爱简化平衡的趋势，而且还存在着一种通过加强不平衡偏离简化式样来增强张力的趋向。二者间相反相成是视知觉基本规律，因此，一切艺术形式都不是仅仅追求平衡、和谐与统一，而是在和谐、统一中追求冲突、变化与对比（或是在冲突、变化与对比中寻求和谐、统一）的“具有倾向性张力”的结构样式。变化（张力）与统一（平衡）是一对相辅相成的知觉规律，而变化统一正是艺术形式美的根本法则，更是一切艺术形式与审美体验的本质规律。

2.格式塔美学与西方美学理论的互释性

2.1 关于运动的表现与感知美学理论的互释性

我们知道，在视觉艺术的审美与表现中对于蕴涵着力量的运动感知与表现始终是重要的审美命题。对此，最为著名并被广为接受的观点是德国著名的美学家莱辛在其名著《拉奥孔》中提出的表现运动的美学思想。即“最富有孕育性的那一顷刻”，也就是要表现最能体现运动感的一个瞬间，如古希腊雕塑家米隆的《掷铁饼者》。然而，格式塔美学依据其整体观与“力的结构”的思想，对“最富动感的一刻”提出质疑。阿恩海姆认为“运动作为一个连贯的整体，运动过程中的某一刻不能正确表现运动的整体，因为物体的基本视觉概念不应该局限在一个特定的方位上”。这一观点在人们日常的生活经验中也能够得到证明，如我们无法从表现事件发展的电影胶片中任意一帧的场景中看到事件的全过程。在阿恩海姆看来运动感的表现是“物体偏离正常的位置时所蕴含的张力”。然而，当我们深入研究莱辛与阿恩海姆关于运动的观点后就会发现，二者理论与观点不仅并不矛盾而且形成了某种层面的互释性。在作为只能表现事物“瞬间场景”的绘画、雕塑等静态视觉艺术中，它所表现的“瞬间场景”绝非事件过程中的一般的某个瞬间，而应是艺术的“典型”的瞬间。同时，在事物运动的整体过程中总有“一个顷刻”“一个瞬间”（在较为复杂的事件中或表现为多个“瞬间”组合的某个艺术的“典型瞬间”）的“力的式样”与结构图式具有最强的张力感，处于蕴含张力与对于正常位置偏离的最佳位置上，并且能够承前启后最大限度地体现整个运动过程。如同法国艺术史学家，雅克·德比奇在《西方艺术史》中认为的，米隆的《掷铁饼者》将铁饼掷出前的一瞬间的动态“发展了体态律动的原则，通过雕塑成功地将一连串的动作综合概括在一起”。可见，莱辛与阿恩海姆分别从表现运动的时间与“张力”的二个不同的维度实现了殊途同归的美学阐释。

2.2 格式塔美学与沃尔夫林的形式分析美学的互释性

瑞士美学家和美术史学家海因里希・沃尔夫林是西方形式分析美学（艺术风格美学）的代表人物之一。他在《艺术风格学》一书中，从形式分析的视角极其睿智地阐释了文艺复兴艺术与巴洛可艺术的区别，用他的话是“封闭的和开放的形式”。沃尔夫林通过对比分析文艺复兴时期的拉斐尔、波提切利和巴洛克时期鲁本斯等人的作品，提出古典的“封闭的”文艺复兴艺术总体倾向于“构造的风格”，即对于规则、平衡与对称的喜爱的审美趣味。“早期艺术（文艺复兴艺术，作者注）对垂直线和水平线的形式的偏爱是与对界限、秩序、规则的需要相称的。人物形象的匀称从来没有像那时那样强烈地被感受到，垂直线与水平线的对立和独立的比例也从来没有比那时更强有力的感受到。在各方面这种风格都力求掌握稳固的和持久的形式要素。自然是一个完整的体系，而美是被揭示的规则。而‘开放的’巴罗可艺术则总体倾向于‘非构造的风格’，即表现为人们对于变化、倾斜、运动的喜爱的审美趣味的变化。”“人们对结构和独立的兴趣下降了。在形象中构造的因素是次要的因素。形式的重要成分不是构造，而是把不断的变动和运动带入刻板形式中的生命气息”。沃尔夫林确信由文艺复兴到巴罗克艺术，视觉审美的总体特征是由崇尚平衡、统一向变化、运动的转向。这一视觉艺术发展的历史也在某种层面印实了阿恩海姆的视知觉“平衡与张力”的视觉规律原理，只是不同的时代，人类知觉审美中在“平衡与张力”的总体和谐中各有偏好。当我们审视整个视觉艺术的历史发展，绘画与装饰艺术也同样呈现出偏爱简洁（统一）与繁复（变化）之间的交替变换的视觉轨迹。（图1、 图2）

图1 拉斐尔《辩论》

图2 鲁本斯《斩除妖魔论》

3.格式塔美学理论与贡布里希美学理论的互补性

纵览西方美学世界，会发现在西方主要美学理论中有着不同流派美学理论的互补性。如：美学理论中尧斯与伊瑟尔的研究，符号学中的索绪尔与卡西尔的研究都形成了理论研究的历时与共时互补关系。阿恩海姆格式塔美学的“共时性”美学研究与贡布里希 “历时性”美学理论研究也同样形成理论间的互补性。

贡布里希是英国美学家、艺术史家和艺术心理学家。他通过对艺术史的研究，提出了以“图式”为核心的历史传承与变化修正的“预成图式修正”理论以及对于知觉领域中“秩序感”的理论。 贡布里希对“秩序感”的分析是将对视觉图像的构建置入人类视觉文化的历史长河中加以考察研究。以纵向历时性（即事物发展的过程）的视角，分析图式的形成传承以及随着时代演进而不断的修正的历程。他在充分认同格式塔美学的相关理论基础上，强调关注“知”的视觉图像的动态发展，是在知觉外推原则上强调时间序列逐渐展开的开放系统。相对于贡布里希的研究，我们反观阿恩海姆对知觉理论则是侧重于知觉组织中“视”的生理与心理系统结构与功能横向的、静态的、共时性（即事物某一瞬间的状况）的研究，是基于简化原则的较为封闭知觉结构模式。事实上，人作为知觉的主体是一个集合生理、心理和社会文化等多种因素不可分割的有机整体，审美体验本身就应该是共时性与历时性的统一，是用瞬间共时性的视知觉去再现历时性的过程。它是横向的生理心理结构机制与在纵向深入发展变化的过程。贡布里希与阿恩海姆的理论正是表现为在共同认知的基础上理论上既相互统一又互为补充。

4.格式塔美学与东方美学理论的互证互释性

东西方美学思想分属于截然不同的两大美学体系。西方的艺术美学理论崇尚科学、理性和思辨，而东方传统艺术美学思想则强调直觉与心灵的感悟。然而，由于阿恩海姆专注于主体审美直觉心理的研究，因而，阿恩海姆对于中国传统美学文化一直抱着极大的兴趣。他的《中国古代美学与它的现代性》一文说：“这些古老东方的文化一直保持着活力……它们听上去相当现代”。并称中国古代美学的知觉与心灵感悟与他的理论相契合，并在《视觉思维》中声称他的理论就是要为中国古老道家美学思想提供科学的依据。格式塔美学理论与古老东方美学思想也有着某种互证互释的契合。

4.1 “气”与“力”以及“生命的形式”美学思想互证互释性

“气”与“力”是分属于中西两个美学体系的基本概念。 中国传统哲学宇宙观的“元气论”认为“气”为世界的本原，万物由“气”而生。“气”弥漫在宇宙虚空之中，充斥于实在形体之内。“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。若死生为徒， 吾又何患？ 故万物一也，是其所美者为神奇，其所恶者为臭腐。臭腐复化为神奇，神奇化为臭腐。故曰：通天下一气耳”。“气”成为万物有形与无形、存在与运动的规律性基本概念。“气”又是中国古代美学的最基本范畴之一，美由“气”生的观念萌生于先秦，成熟于汉唐，宋 、明、清三代得到了进一步发展。当其由哲学进入艺术领域后,遂成为美的本质和艺术生命与活力的根源，并始终影响着中国古代美学和艺术的发展。中国美学以“气”为特色，也以“气” 为统一，“气”贯穿于中国美学的全部。这便形成了“文以气节为主，气之清浊有体”的美学理念。“气”作为一种美学概念较为突出地体现在中国传统绘画艺术领域。南朝齐谢赫在其著作《古画品录》中提出 “气韵生动”“骨法用笔”“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”“传移模写”的“六法”论，成为中国古代艺术与美学理论中最具稳定性、最富内涵的美学思想。其中居于“六法”之首的“气韵生动”更是有着博大精深的美学意蕴闪耀着古老东方美学智慧的光芒。“韵”最早使用于音乐领域，指和谐的声音。刘勰在《文心雕龙·声伴篇》中“异音相从谓之和、同声相应谓之韵”。“韵”乃世间最美妙的和声，音之生必依于声，韵之生必依于气，气与韵密不可分。“气”隐喻阳刚之美、“韵”内涵阴柔之美，谢赫将“气”与“韵”合而为“气韵”代表两种极致美的统一。 在中国文化中，作为世界本原的“气”不仅关乎存在更指向发展。“气”的根本属性在于运动，这种运动不应是毫无章法的乱动，而是一个动态结构系统的有节奏富有韵味的、充满生命活力的“气韵生动”“生生不息”。 在阿恩海姆的宇宙生成观看来：一切起源于宇宙的大爆炸，万物的产生与发展都是力作用的结果。“现代物理学告诉我们，一切物质的开头不是别的，而是人类看到的‘力’的作用的一种方式”，“外部世界和内部世界的本质最终都应该归结为力的作用”。世界的本质是“力”的作用。艺术的审美就是基于对“力”的感知。美国美学家、符号学家苏珊·朗格曾说：“要想使一种形式成为一种生命的形式，它就必须具备如下条件: 第一，它必须是一种动力形式。换言之，它那持续稳定的式样必须是一种变化的式样。第二，它的结构必须是一种有机的结构，它的构成成分并不是互不相干，而是通过一个中心互相联系和互相依存。第三，整个结构都是由有节奏的活动结合在一起的。这就是生命所特有的那种统一性。第四，生命的形式所具有的特殊规律，应该是那种随着它自身每一个特定历史阶段的生长活动和消亡活动辩证发展的规律”。至此，我们应该注意到，古老东方美学的“气”论与阿恩海姆的“力”论这二种关于宇宙本原论的思想，在对于世界的存在与发展上形成了形而上的理论契合。审美经验中“气”的生命活力的律动“气韵生动”与“具有倾向性张力”的“生命形式”有着互释性的阐发。古老东方美学中具有神秘意味的“气韵生动”的艺术美学追求，正是黑格尔所说的“艺术品里面有一种内在的东西，即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴”。也就是苏珊·朗格的“生命的形式”。

4.2 “天人合一”的哲学思想与格式塔美学的整体论的互证互释性

“天人合一”思想是中国文化的基本模式，也是中国哲学的核心思想。它以“气”为基础和普遍联系的整体哲学思维创立了“天人感应”“物我合一”等极具东方色彩的哲学思想。格式塔心理美学借鉴现代系统论与物理学的成果，以“力”为媒介搭建起沟通主客体世界的桥梁，实现主客同形的异质同构整体论为古老东方的“天人合一”哲学思想提供另一种注释和科学基础。格式塔美学的许多理论与中国传统美学思想中的“意境”“韵味”以及“象外之象”等审美命题都有着丰富内在的互释与互证的联系，值得我们深入的探究。

5.结语

通过以上论述我们可以较为清晰地看到格式塔美学与同为西方学理体系的精神分析学、现象学美学、接受美学、形式风格美学等生理心理学和美学理论，尽管对于审美经验产生、发展与属性研究的切入点不同，研究方式各异，然而在他们的美学理论中却有着殊途同归的理论契合。格式塔美学与上述美学理论构建起互证互释与互补性的理论支撑，形成诸多的互相印证与理论阐释的契合。作为西方现代重要的美学理论的格式塔美学，其理论基石“力”与古老东方美学“气”概念间也有着互证互释性关联，格式塔美学为东方古老哲学的“气”论提供了科学依据，“气”论也丰富了阿恩海姆的格式塔美学思想。二者基于“气”与“力”而阐发的相关美学命题形成了跨越时空的美学观照。

注释：

[1]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，藤守尧译，成都：四川人民出版社，1998年，第9页。

[2]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，藤守尧译，成都：四川人民出版社，1998年，第37-38页。

[3]罗曼·英伽登：《审美经验与审美对象》，见胡经之主编：《西方二十世纪文论选》（第三卷），北京：中国社会科学出版社，1989年，第143页。

[4]T.H慕黑：《心理学史》，上海：上海译文出版社，1999年，第273页。

[5]罗曼·英伽登《艺术的和审美的价值》，《文艺理论研究》1985年第3期，第98页。

[6]G.格林：《接受美学研究概论》（摘要），《文艺理论研究》1985年第2期。

[7]周彦：《视觉艺术心理的经验描述》，《新美术》1987年第1期。

[8]贡布里希：《秩序感》，长沙：湖南科学技术出版社，2003年，第18页。

[9]海因里希·沃尔夫林：《艺术风格学》，潘耀昌译，北京：中国人民大学出版社，2004 年，第167页。

[10]马恒君：《庄子正宗》，北京：华夏出版社，2005年，第365页。

[11]张法：《中国美学史》，上海：上海人民出版社，2000年，第357页。

[12]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，藤守尧译，成都：四川人民出版社，1998年，第633页。

[13]苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧译，南京：南京出版社，2006年，第64页。

[14]黑格尔：《美学》，北京：商务印书馆，1981年，第24页。

2021年12月29日，我校中国民艺研究所报送的山东省传统手工艺研究基地入选山东省文化和旅游厅“山东省非物质文化遗产研究基地”名单。此次入选是继2008年入选首批研究基地后的再次成功入选。

重视民艺研究与教学，弘扬民族传统文化，培养创新精神，始终是我校的重要办学特色之一。以中国民艺研究所（博物馆）为实体平台，我校民艺团队以传承和弘扬中华优秀传统工艺文化为己任，常年致力于传统手工艺的调查、研究、收藏、展示及教育传习、社会服务工作，目前已形成集理论研究、人才培养、社会服务、文化传承创新于一体的科教融合发展体系。经过30多年的发展，研究团队主持、承担国家及部省级课题和中外合作项目50余项，出版著作62部，发表论文200余篇，荣获部省级以上奖励35项。近年来，又先后被授予中国非遗保护中心“传统手工艺研究基地”、中国民协“中国民艺研究基地”、山东省泰山学者艺术学岗位、山东省教育厅人文社科研究基地、山东省传统工艺重点实验室，成为国内民艺研究的重要学术平台与工作平台。

中国民艺研究所（博物馆）再次成功入选“山东省非物质文化遗产研究基地”，是对我校民艺研究工作的高度肯定。以此为契机，中国民艺研究所（博物馆）继续秉持将学术研究与社会发展、国家文化战略、民族文化传承、时代创新等重大问题紧密结合的研究思路，以及将田野调研、社会调查、理论思考、艺术创新相结合的研究方法，对接中华优秀传统文化“双创”发展、非物质文化遗产保护、乡村振兴、传统工艺振兴等国家战略，以重大重点课题为依托，继续深化传统手工艺基础及应用理论研究，努力在理论创新、课程体系建设、科教产教融合模式探索等方面取得突破性成果。

据悉，山东省文化和旅游厅组织的“山东省非物质文化遗产研究基地”评选工作，经单位申报、材料审核、省外省内专家两轮评审、公示等环节，共认定37个山东省非物质文化遗产研究基地。