主题性美术创作中的写意问题——兼论当下主题性美术创作的不足及突破途径

陈 都

（上海大学 上海美术学院，上海 200444）

任何文艺创作都是一种传播，或为个人，或为社会，或有意而作，或自然流露，其最终目的都是传播一种思想情感，进而引起共鸣。但不少主题性美术作品往往流于“宣传第一，艺术第二”，原因有两个方面：一方面，虽然文艺工作者多以真情实感表现革命主题，但某种程度上存在的功利化创作倾向，也确实损害了主题性美术作品的感染力与传播力。另一方面，主题性美术创作也存在比较明显的局限性，即除连环画、年画等多幅形式的画种之外，国画、油画、版画等独幅形式的画种，只能表现一个瞬间和固定的空间，而不能表现多个时间、空间的人、物、事。所以，瞬间艺术的局限性，会在一定程度上束缚主题性美术创作主体能动性的发挥。

《易》言：“圣人立象以尽意。”在中国美术史上，很多文艺工作者运用写意手法，在有限的具象中，调和虚实，不仅成功地解决了上述问题，而且大大深化和拓展了主题。但因为种种因素，20世纪90年代前后，中国美术界已鲜少提及这些经验，致使主题性美术创作的写意传统中断，作品的可读性大大减弱——群众不满意、不爱看。需要特别说明的是，本文所论“写意”，不是形而上的传统美学中的“意趣”“意境”，而是形而下的构图、技法方面的“意到笔不到”。有鉴于此，本文旨在总结主题性美术创作中的写意传统及其技术手段。

一、主题性美术创作中的写意传统及其特点

中华人民共和国成立后，艺术服务时代、服务人民的要求得以强化，以“普及与提高”为重要构成的中国美术话语体系也逐渐构建起来。主题性美术创作在当时的主客观条件下，取得了很大的成就，但也存在一些问题。“客观再现”则成为这一时期主体性美术创作的主要特征，写意精神受到一定限制，一些作品甚至被视作博物馆、陈列馆中的历史照片。这在全山石的作品中表现得尤为明显——20世纪50年代末60 年代初的《前赴后继》（与罗工柳合作，1959年）、《英勇不屈》（1961年）、《八女投江》（1963年）等，都具有非常明显的写意特点，但七八十年代的《重上井冈山》（1975年）、《娄山关》（1976年）、《历史的潮流》（1986年）等，则转为强调客观再现的“历史照片”。

21世纪以来，主题性美术创作逐渐受到重视，但作品越画越大，越画越细，甚至相当一部分作品如同标语口号，缺少有意味、有意趣的内容与形式，缺乏感染力与传播力。

造成上述问题的原因，除了主题性美术创作一度不受重视外，更主要的在于，相当一部分文艺工作者将写意精神局限于个人的生活及意识、情感的表达，而忽略了国家、民族的因素，以致削弱甚至否定了写意作品对人生观、价值观的影响，使写意精神成为画家个人意志、情感的表达工具，对那些涉及国家、民族的宏大主题，则相当程度上趋于图解口号和重现照片，降低了主题性美术创作的水平。

上述问题形成于抗日战争时期。此时，虽然中国艺术逐渐踏上民族化、大众化的道路，但很多艺术家仍以功利化的创作方式，一味地呐喊、讽刺，使作品沦为一种刻板的程式。1948年，文学评论家田仲济就批评其为“抗战八股”：

丰子恺也曾批评这种现象，称之为“死的艺术论”：

这里的“事”“理”，既包括形而上的义理，也包括形而下的技术。就技术层面而言，主题性美术创作有着严苛的要求，即必须通过一个瞬间场景的内容与形式，表现出完整的叙事，进而发现矛盾，解决矛盾，甚至在深层次上指明事物发展的方向。因此，主题性美术创作必须通过“事”（具象），表达出超越具象之外的“理”，以尽画外之“意”。简言之，就是突破国画、油画、版画等独幅形式绘画的局限，拓展空间和时间的边界。

从画史来看，一些艺术家以写意的方式成功表现革命精神，开创了主题性美术创作“立象以尽意”的道路。丰子恺就曾试图中和抗战美术中愤怒、压抑的情绪，如其编著于1938年的《漫文漫画》中，前49幅作品均直接鼓舞军民勇力，或讽刺敌人孱弱，虽然丰子恺并没有批评这些作品的意思，但在他看来，一味紧张，反而会对受众产生不良的作用：“画五十幅中，四十九幅选他人的作品，惟最后一幅是我自己画的。我剪集的漫画很多，并不缺乏这一幅。我所以拿自己的一首来忝列末座者，因为前面的画都很紧张，恐怕读者看了愤懑得透不过气来，所以想用这最后一幅来舒展读者的胸襟”。最后一幅即《生机》（图1）。图中，丰子恺描绘了铁丝网及层层叠摞的沙袋，其中一个沙袋上长出一棵小草，丰子恺另配诗曰：“谁言争战地，春色渺难寻？小草生沙袋，慈祥天地心！”如此，这棵小草的画外之意就很明显了，即提醒受众去思考抗战的性质、目标，同时对本书前49幅作品加以总结、升华——为人民永获和平而战。可见，与我们所熟知的那种直白宣扬我方奋勇或竭力揭露敌人残暴的抗战美术作品相比，丰子恺通过诗画结合，寥寥数笔，“立象以尽意”，丰富了画外的想象空间，增强了抗战美术的感染力与传播力。在中华全国文艺界抗敌协会会报《抗战文艺》中，作为编委的丰子恺也经常发表此类手法的写意抗战美术作品。

图1 丰子恺《生机》

丰子恺认为：“必须把艺术活用于生活中。这就是用处理艺术的态度来处理人生，用写生画的看法来观看世间。因此艺术的同情心特别丰富，艺术家的博爱心特别广大，即艺术家必为仁者，故艺术家必惜物护生。”这在其《大树画册》中也有体现，其在序言中云：“蛮夷搰夏，畜道横行于禹域，惨状遍布于神州，触目惊心，不能自已，遂发为绘画，名曰大树。由爱物而仁民，以护生之笔画大树，岂吾之初心哉！是为序。”序这里的“大树”指的是画册中的第一幅作品《大树》（图2）。画中题诗为：“大树被斩伐，生机并不绝。春来怒抽条，气象何蓬勃。”由此也可以看出，丰子恺式的抗战美术以有限的具象极大程度地深化了主题，但这种理念显然并不适用于所有的主题性美术创作。

图2 丰子恺《大树》

解决“拘泥于‘事’而不能活用其‘理’”的弊端，并非必须像丰子恺那般，以儒释之道为药石，医治抗战美术的症结，20世纪50 —70年代，中国的文艺工作者就创作出了一批“意到笔不到”的优秀主题性美术作品，如1972年“纪念毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表三十周年全国美术作品展览会”上的名作《烧姜汤》（图3）。与同题材作品相比，如第十三届全国美术作品展览铜奖作品《尖峰食刻》，二者都表现后厨，但《烧姜汤》在构思构图和形式语言方面更能激发观者的食欲——冷色调的雨夜与暖色调的炊火形成强烈对比，更显热气腾腾的姜汤的美味。画中三人的互动，也进一步引导观者想象画外的情景：前景，抓葱花的战士身体前倾，急切地向炊事班班长询问姜汤的火候是否到位。炊事班班长正面稳坐，神情淡然，正一口气吹开水蒸气。这不仅表现出他十分满意这锅姜汤，而且进一步刺激观者的味觉。中景，一位战士背向观者，倚门向远景的雨夜张望，察看拉练的部队是否返回营地。三人的互动关系也点明了作品的三层意旨：第一层，通过前景二人烧姜汤时的具体情绪，表现后勤有保障；第二层，通过中景一人急盼雨夜拉练部队归营的具体动态，表现战备不松懈；第三层，通过三人烧姜汤的互动，表现人民子弟兵互相关心。可见，与《尖峰食刻》仅仅细致地刻画食材、强调技法的“意象性”相比，《烧姜汤》更具写意精神，不仅传达出味觉，而且由“事”见“理”，表达出食物背后的故事和战友间的情谊。

图3 张雾勋《烧姜汤》

关于如何解决“见事不见思想”的问题，《烧姜汤》的作者张雾勋认为，要基于生活经验、革命著作，逐渐深化具象之外的意旨。“立象以尽意”，以画中可见之“象”，表达画外之“意”，这种写意手法非但不会与革命的思想、激情产生冲突，反而能与其紧密结合。正如王盛烈所说：“‘发之于胸’，‘从之于心’，达到‘神遇而迹化’。对所描绘的对象付之以高度的激情，是不可缺少的。”

二、写意的主题性美术创作及其技术手段

很多主题性美术作品堆砌人物和器物，以解释复杂的时间、空间概念，甚至直接画出标语、横幅，以点明作品主旨。但吊诡的是，这些用以解释抽象概念的人物、器物等，又造成了很复杂的构图，反而弱化了图像的概括力，导致作品无法准确传达本意。这也成为主题性美术创作的一个不足，常常引起艺术家的焦虑。正如陈衍宁在回顾《毛主席视察广东农村》的创作时感慨：“（几幅草图）虽有一定的寓意，但都觉得情节太具体、太‘实’，只能作为组画中的一张，不能概括整个视察的过程。画得太‘实’，概括力不强；画得太‘虚’，又容易流于概念，怎么办？”因此，老一辈艺术家多在虚实方面下功夫，如董希文的《春到西藏》、王盛烈的《八女投江》、石鲁的《转战陕北》等，都非常讲求疏密、虚实的关系。就技术手段而言，即便曾经业余的工农兵学员，也能够通过深入生活和加强学习，掌握处理虚实关系的手段，并将其运用到自己的作品中，如张雾勋的《烧姜汤》、潘嘉峻的《我是“海燕”》、邵增虎的《螺号响了》等一批20世纪70年代较著名的主题性美术作品，都通过一定的技术手段，成功地处理了虚实关系。

具体来讲，处理虚实关系的方式主要有两种。一种是通过构图、情节，处理人与人、人与物的虚实关系，强化画外之意。比如1973年全国连环画、中国画展览中颇受关注的《申请入党》，作者梁岩在第二稿后征求意见，群众仍觉得画中人物不是在写入党申请书，而是在写发言稿或演戏。为了“让人一看就能断定这个姑娘一定能够入党”，梁岩去掉了形式化的标语和可有可无的背景，只留下工具箱、扁担、框子和亮着的马灯，即通过简洁的道具，强化人物所处的特定环境——劳动之余写入党申请书的革命精神。

再如1972年“纪念毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表三十周年全国美术作品展览会”上的著名作品《螺号响了》（图4），该作从初稿的直接表现人民战争，到终稿的间接表现落实战备，其对虚实关系的拿捏及找寻画外意的途径，更具技术性。据作者邵增虎陈述，《螺号响了》的初稿（图5）描绘了听闻螺号报警后，一个普通的五口渔民之家冲向战场的情景，以渔家门口疾驰而过、携带各式武器的民兵、群众为背景。关于这幅初稿，邵增虎所在广州部队美术学习班的同志认为“情节可取”，但“画面中人物安排还是比较累赘和杂乱，并且有些陷入‘全家兵’的陈套”。邵增虎根据意见，将初稿中的人物、器具逐渐删减（图6），终稿只保留了一妇一童——报警的螺号一响，一位背着婴儿的母亲马上提着钢叉，夺门而出。这种构图所体现出来的创作思路、方法——通过画中之可见点明画外之不可见，得到了美术学习班同志的一致肯定：“背小孩的构图无论是从构图上或构思上都要好一些，这个渔妇手执鱼叉，说明了她不是一个武装民兵，不是武装而又自觉参加战斗，说明了她高度的政治觉悟，她背着小孩也要参加战斗，说明了她对敌人的刻骨仇恨……背小孩不是战备不落实，相反，真正说明了战备落实。说明了南海民兵在任何情况下都能做到‘召之即来，来之能战，战之能胜’”。

图4 邵增虎《螺号响了》

图5 邵增虎《螺号响了》（草图一）

图6 邵增虎《螺号响了》（草图二）

邵增虎在集体的帮助之下，在构图、情节上做“减法”，将不能凸显主题思想的人物、道具都减去，直至无法再减时，寻求领导、同事的意见，反复推敲象内、象外的“意”是否成立，然后适当做“加法”，添加能够强化主题思想的元素。如《螺号响了》成稿后，邵增虎根据意见，于中景中安排了一队飞速前进的民兵轻骑，与渔妇的目视方向相一致，并于远景中添加了港口里组织有序的民兵队伍，以此突出主要人物，加强画面的纵深感。

另一种处理虚实关系的创作方式，是通过削弱或加强素描、色彩的对比，调和画面的主次，进而强化主题思想，引导观者联想画外之意。关于这一点，汤小铭曾有非常到位的概括：“要塑造无产阶级英雄形象，就应突破肖像画的局限性，尽可能扩大作品的思想容量，让人物处在主题思想所需要的一种特定环境中，来体现他的思想面貌”。

汤小铭阐述了《虎门民兵》《女委员》的创作经验。首先在构思、构图方面做“减法”：“尽量将环境道具中可有可无的、缺乏语言的东西删除或虚掉”，在刻画人物方面则追寻求“意到笔不到”：“着重抓住面部、姿态和手的表现。人物的思想感情，全要反映在面部，尤其是眼睛和嘴，并且依靠姿态和手的配合得以加强”。这种创作方法充分体现在其名作《永不休战》中。一方面，汤小铭削弱了鲁迅周围墙壁、镜台、枕头等的素描、色彩关系，用以虚衬实和以亮衬暗的手法来突出鲁迅的头部和身形。另一方面，用大面积的暗重色块来衬托双手，即重点刻画鲁迅的面部与手，使之结实、细致，再运用相对粗放流畅的笔触画次要对象。粗细的对比，不仅有利于突出人物的形象，而且与鲁迅的泼辣文风相适应。可见，用笔触、色彩等手段塑造人物形象的目的是强化主题思想。但很多艺术家存在一种倾向，即不考虑主题思想，而孤立地执着于油画语言、笔墨语言的探索，这就造成形式与内容的剥离。这种倾向在一些名作的创作过程中也有表现，比如杨之光在创作《矿山新兵》的早期阶段，也曾孤立地追求笔墨语言——用笔的苍劲与金石味，把衣服画得很破旧。这就与该作所要突出的“新”相左。杨之光察觉到问题之后，有过一番反思：

王盛烈曾总结主题性美术创作的原则为：“独幅绘画不能具体地同时表现事物的过去或将来，只能是通过瞬间的形象集中概括地揭示人物的内心世界，反映事物的本质，它的过去或将来只能是在形象的塑造中预示出可能的联想。”塑造形象，就要求艺术家准确拿捏情节、构图、形式的虚实关系，从而以有限的内容与形式，拓展和深化主题思想。

结语

全面抗战爆发后，中国艺术逐渐踏上民族化、大众化的道路，但很多艺术家以功利化的创作方式，一味地呐喊、讽刺，使作品沦为一种刻板的程式。在这种大环境下，一些艺术家以写意精神塑造革命美术，开创了一条“立象以尽意”的道路。一些介绍中国革命艺术的海外书籍、报刊，比如赛珍珠（Pearl S. Buck）编著的木刻集《黑白中的中国》（，1945年）、史沫特莱（Agnes Smedley）编著的《中国木刻》（，1948年）等，也更看重写意的革命作品。

上文所论，写意精神与革命精神并不冲突，通过“立象以尽意”“意到笔不到”的方式，二者能紧密结合。从技术层面考察，不管是构思构图，还是形式语言，任何文艺工作者都可以通过调整构图、技法的虚实关系，准确地拿捏主题思想，从而提高作品的表现力。令人遗憾的是，以今天的美术教育水平，很多艺术家却囿于直白的表现手法，止于可见的画面内容。于是，为了解释抽象的主题思想，只能堆砌与之相关的人物、器物，导致画面结构趋于复杂，而主题思想又受限于繁复的构图，无法准确地传达出来。过去的美术家只能通过连环画、年画、宣传画、幻灯片等获取有限的美术知识，在此条件下，尚能创作出一大批优秀的主题性美术作品，今日接受了系统、正规的高等美术教育的艺术家，却没有继承前人的成功经验。我们常说，中国画的发展需要在传统中“因革损益”“返古开新”。主题性美术创作也同此理，需要总结曾经的成功经验，结合时代精神，以实现“返古开新”。以宣传画为代表的画种，为了达到宣传目的，不断地强化远远望去便一目了然的画面效果。这迫使文艺工作者须极大地简化内容结构和形式语言，以突出主题的表现力。笔者曾提出一个观点：复兴宣传画创作的目的，实际是接续过去主题性美术创作的传统，锻炼文艺工作者概括内容结构、形式语言及突出主题思想的能力，为技术更加复杂的国、油、版、雕的创作奠定基础，从而实现主题性美术创作的“返古开新”。