明代山水画中的游仙形象解读

郑旭辉,陈雪梅

(1.云南师范大学美术学院，云南 昆明 650500；2.云南师范大学华文学院，云南 昆明 650500)

明代是中国历史上有关神仙的作品蓬勃发展的时代，如《西游记》《封神演义》等文学作品皆诞生于此时。在绘画艺术领域，游仙山水画也出现了创作热潮，学者对其作了明确的界定：“以仙游、仙事、仙山、仙境为主要母题和题材……游仙思想为表现主题，在画面形式语言、风格、意境等方面体现出自身特征的艺术形式。”[1]此类研究中的游仙多作为点景符号，画作表达的重点仍然是画中山水。实际上，游仙是山水画中较为重要的人物形象，具有一定的审美价值。文章以明代山水画中的游仙为研究重点，探究其绘画形象所呈现的艺术类别与美学思辨。

一、游仙的历史回溯

山水画中的游仙形象古来有之，汉代以前便有游仙诗。东汉许慎《说文解字》：“屳(即仙)，人在山上貌，从人从山。”刘熙在《释名》中释为“老而不死曰仙。仙，迁也，迁入山也，故制字人傍山也”。人、道、仙、山，四者相依相存，道家的自然无为、仙人的逍遥洒脱与山水的清净宁远相互交融、映衬。蔡邕《蔡氏五弄》载：“山有五曲，一曲为制一弄。山之东曲，尝有仙人游乐，故作《游春》。”因而仙人游乐的仙境应是游仙所居洞天福地，游仙流连于此，无拘无束，自由浪漫。

后世画家将游仙从文学作品中提炼出来，运用于绘画创作中。过去的游仙多以壁画、帛画等形式存在于陵寝、祠堂等场所，如战国时期的《人物御龙帛画》、元代的壁画《神仙赴会图》等。此外，部分作品以纸本卷轴形式存留于世，如梁楷《泼墨仙人图》、龚开《中山出游图》等。可见，游仙在明代之前已被画家以不同的绘画载体与艺术方式记录下来。

明代，游仙壁画、人物画等画类作品日渐式微，但它在山水画中依然具有蓬勃生机。概因宋元以来，山水画逐渐发展成熟并成为画坛主流，画家也较为热衷于创作秀丽明媚的游仙山水画，他们将其作为自已寻仙访道、领悟天地之大美的媒介。明代帝王多喜好游仙题材与长生故事，游仙形象亦自皇宫辐射至民间。此外，明初都城南京市区已“划为手工业区、商业区、官吏富民区、风景游乐区等区域”[2]。风景游乐区的设立表明游乐之风在明初艺术中心南京方兴未艾[3]67。游乐成为明代社会各阶级日常生活中的重要内容。在绘画艺术的发展态势、统治者的爱好偏向、社会游乐风气兴起等多重因素的作用下，山水画中的游仙形象在明代较受欢迎，成为明代山水画中的重要题材。

贡布里希言：“每个艺术家首先都必须有所知道并且构成一个图式，然后才能加以调整，使它顺应描绘的需要。”[4]明代以来，绘画艺术逐渐出现世俗化与市场化倾向。山水画中的游仙形象亦染上了人间烟火气息。

二、明代山水画中游仙的形象分类

明代山水画中的游仙形象在宫廷画家、职业画家、业余画家这3种主要的绘画创作群体的笔下呈现出不同的艺术特征。

(一)宫廷画家笔下的游仙形象：展现神仙本色

游仙是明代统治者喜爱的绘画题材，宫廷画家需要完成创作游仙山水画的任务。如宫廷画家商喜的《四仙拱寿图》是他应皇室之人庆寿要求所作，画中4位游仙乘风渡海，环望着驾鹤浮空的游仙(寓意皇室过寿之人)。这是他们无法拒绝的绘画工作。历史文献记载明太祖多次以画家“不称旨”为由将其杀害，如张羽、赵原、盛著等人。在如此高压下，宫廷画家“咸肃然深自警惕，不敢随意下笔，以免意外”[5]，其创作思想无法随心所欲地流露与表达出来。但“游仙的主题在企图摆脱生命的束缚……其中追慕游仙，逍遥荒裔，更表现一种超越与脱俗的遗世逍遥”[6]。为了排解心中的郁闷，实现其“可行、可望、可游、可居”的艺术理想，宫廷画家遂多在“放衙”之余选取超凡飘逸之游仙入画来达到“澄怀观道，卧以游之”的目的，如沈希远的《游仙图卷》、刘俊的《四仙戏鹤图》、李在的《琴高乘鲤图》等便是如此。

《画史会要》载沈希远为明初洪武年间宫廷画家，昆山人，他曾以“写御容称旨”颇受明太祖赏识。他虽供职于宫廷，但一向钦慕游仙怡然自乐的生活方式，如其《游仙图卷》之游仙展现了“巧千写真”“亦善传神”的神仙本色。卷上有清代王道的题跋：“今观是图，山水、竹树、人物……衣褶纹如游丝，整密中有潇洒之趣。人凡六十有八，衣冠动作绝无凡态，神采飘逸，超然有出尘之姿。”画中的游仙面露微笑，潇洒逸然，他们随心而动，尊情适性；他们不慕荣华权势，隐逸于山水；他们悠游于九天十地，无拘无束。此时，他们正处于奇山怪石、珍禽异兽、飞云绿荫环绕的洞天福地。部分游仙已在闲谈时不自觉地赶赴下一程旅途，也有游仙流连于仙境，欢呼雀跃，手舞足蹈。山林树石间，飞鸟立于枝头，猿猴于山涧嬉戏，仙鹤伴其漫游，世间万物和谐共生。这既表现了画中游仙玩乐于山林、自得其乐的道骨仙姿，也显露出画家对典雅清宁仙境的向往，对游仙自在洒脱人生态度的仰慕。可见，明代宫廷画家受制于统治者意志而无法随心所欲地创作游仙题材画作。他们身为宫廷画家，“又‘动以法制束之’，故只能逃避现实”[7]。

(二)职业画家笔下的游仙形象：体现平民画风

中国的职业绘画最初产生于15世纪初期，是商业社会繁荣的产物。此时正值明代初期向中期过渡之际，商品经济的逐步兴盛促进了市民阶级的崛起，提高了商贾富民的社会地位，他们开始追求更高的艺术品位。此时游乐之风盛行，游仙是市民阶级耳熟能详的绘画题材(如民间一直流传着“八仙渡海”“钟馗夜游”等传说)，且带有上流社会艺术色彩，因此游仙山水画拥有较大的艺术市场。

职业画家是游仙题材绘画的创作主体，他们能较为敏锐地感知市民阶级的审美需求。为满足市民阶级对游仙形象的审美需求，迎合艺术作品市场化的趋势，他们创作了较多契合大众审美、具有平民画风的游仙山水画，如职业画家汪肇所作的《拐仙图》就是其中的典范。

汪肇，字克终、德初，号海云，休宁人，为“浙派”职业画家，其《拐仙图》卷外有吴湖帆所作题跋：“海云(汪肇号海云)名笔，与戴文进、吴小仙齐名……北宗画名家也。”“北宗画名家”指明画家此幅游仙山水画的师承。画中，游仙及其周围的瀑布、树木、山石均集中于画面右侧，画面左下方除隐约可见的云山外空无一物。画家独出心裁地使笔下的游仙形象具有平民化倾向，以契合大众的审美需求。画中的游仙面色略显憔悴，胡子凌乱，身形瘦弱，他因旅途劳累而衣衫半解，随意地坐于河旁的陆地上休息，铁拐与喝水的葫芦都被丢弃在一旁。系草鞋的动作暗示了他体力有所恢复便要继续行路。这幅山水画中的游仙形象不再具有飘飘欲仙的神仙元素，它已被画家塑造为普通民众形象。

由此可知，以汪肇为代表的职业画家在承袭前人游仙画风的同时，亦作了一些改良。吴湖帆认为汪肇“与戴文进、吴小仙齐名”，这是他对职业画家游仙山水画的肯定。当时这些职业画家“因其创作主体出身低微，长期以来，其独特价值蔽而不彰，其山水画……在中国山水画史上具有独特魅力”[8]。职业画家迫于生计创作了一些人们喜闻乐见的游仙山水画。他们创作的游仙山水画有其独到之处，画中的游仙形象体现了“接地气”的亲民绘画风格。

(三)业余画家笔下的游仙形象：体现文人身份

“明代中后期旅游活动空前普及化、大众化，形成了全国性的旅游热潮。”[3]64以文人为主的业余画家虽时常游历周边有游仙传说的山水名胜(如沈周游宜兴张公洞而作《游张公洞图》与《游张公洞记》)，但他们更渴望的是“建楼筑庄”，希望以此隔绝世俗，追寻心中的“道”，如吴宽的“东庄”、沈周的“有竹居”、文徵明的“玉磬山房”等。《长物志》言：“居山水间者为上，村居次之，郊居又次之。吾侪纵不能栖岩止谷，追绮园之踪，而混迹廛市，要须门庭雅洁，室庐清靓，亭台具旷士之怀，斋阁有幽人之致。又当种佳木怪箨，陈金石图书，令居之者忘老，寓之者忘归，游之者忘倦。”[9]

这一时期，东南沿海一带资本主义萌芽，艺术作品市场化，多数职业画家艺术创作“求多不求精”，其游仙画风越发粗简狂放。此时宫廷画家的创作依旧受制于统治者意志与画院制度，其多数游仙作品因循守旧。业余画家对他们艺术创作的陈风与陋习早有不满之心与革新之意，其中较具代表性的是作为“吴门四家”之一的文徵明。其子文嘉《先君行略》载：“(文徵明)到家，筑室于舍东，名玉磬山房。树两桐于庭，日徘徊啸咏其中，人望之若神仙焉。于是四方求请者纷至，公亦随以应之，未尝厌倦。惟诸王府以币交者，绝不与通；及豪贵人所请，多不能副其望。”[10]201这表明文徵明对纯艺术交流的认可，对“以币交”与“豪贵人”持排斥拒绝态度。

在文徵明游仙山水画《仙客楼居图》中，游仙位于绿荫环绕的二层小楼内，他面容白净，头系葛巾，衣着白色长衫，正与另一位游仙相对而坐，谈经论道。小楼的拐角处有仙童为二人备茶。楼外，林木、围墙、流水隔断了世间喧嚣。可见，文徵明所作游仙是传统文人式的艺术形象。

此画有画家亲笔题跋：“南坦刘先生谢政归，而欲为楼居之，念其高尚可知矣。楼虽未成，余赋一诗并写其意以先之。它日张之座右，亦楼居之一助也。”[11]1566可见，画家是为“刘先生”作此画，“刘先生”即画家的好友刘麟。刘麟“谢政归”，想要“建楼筑庄”来度过退隐余生。画家“念其高尚”，在建楼前便赋诗作画，表达祝福。此外，由画上赋诗“仙客从来好阁居，窗开八面眼眉舒……总然世事多翻覆，中有高人只晏如”[11]1566可知，画家称赞刘麟为“仙客”，刘麟将是未来小楼的主人，那么画中衣着白衫的文人式游仙便是刘麟，与之相对而坐的很可能是画家本人。这是画家对游仙的另一创造性表现，它成为画家与刘麟纯洁友谊的见证。

业余画家创作出含有文人古雅气质的游仙作品来展现自我清高的文士身份与雅逸的艺术追求。为了更好地展现业余画家“去俗存雅”的绘画观念，文徵明在此类游仙山水画中画了小楼或书房，隔绝了喧闹的人世对游仙的打扰。

三、明代山水画中游仙的雅俗之辨

明代山水画中的游仙在宫廷画家笔下多具有神仙气质，在职业画家的作品中是契合大众审美的艺术形象，在业余画家的作品中又表现为对文人雅逸和自我身份的标榜。这便揭示出游仙具有“雅”与“俗”两方面的特质。游仙的“雅”与“俗”究竟如何区分？有研究认为“雅”即少数人的精英文化，它体现了较高审美水平；而“俗”则对应于平民文化、大众文化，其娱乐性、消遣性较强[12]。

若以此概念界定明代山水画中的游仙形象，业余画家所作游仙属于“雅”，职业画家所作游仙应归入“俗”。那么，既可“俗”又能“雅”的宫廷画家创作的游仙又属于哪一类呢？宫廷画家会为“称旨”创作游仙，这在业余画家看来是具有目的性的“甜俗”之作，而非“自娱”之作，但由沈希远所作《游仙图》可知他们也能画抒发性灵、追求隐逸生活的游仙形象。相似的情形也存在于职业画家的游仙山水画中。职业画家时常创作契合大众审美的游仙，但这并非表明他们无法创作具有神仙气质的游仙形象。例如，藏于台北故宫博物院的仇英的《仙山楼阁图》中有陆师道题《仙山赋》，该文形容游仙“乘紫鸾，驾白鹤；拾瑶草，采翠华。拂烟光而容与，步明月于金沙。既邅回于溆浦，遂释近而即远。望白银之层观兮，凌沓嶂兮宛转……载云旗以往来，采清气以遨游……非得仙风道骨，奚为克跻其乡”。清代高士奇评：“亭台之内舞袖扬芬，吹檀流韵，对之怳然身跻于三山十洲矣，真近代之二李也。”[13]

事实上，业余画家笔下的游仙形象仍具有“俗”的特征。在文徵明等业余画家看来，游仙逍遥于天地间，但踪迹过于缥缈，他们无法做到完全抛却世俗的一切归隐山林。于是，文徵明等人便选择了“筑庄建楼”于市井的半隐居式的生活。文徵明妻子离世后，“武原李子成以余有内子之戚，不远数百里过慰吴门。因谈李营丘寒林之妙，遂为此作”[10]21。他画“此作”是为酬谢李生远道而来吊唁，此处的回礼“不仅是礼尚往来的必需品，也是想法或意图的物质化表现”[10]415。

由此可知，明代山水画中游仙形象体现出的“雅”“俗”特质有其自身适用的场域。游仙形象所显现的“雅”“俗”特质只是一个相对的概念，正如矛盾的对立面，彼此的相互转换也时有发生。它们会在特定条件下发生转化。“雅”“俗”观念并没有优劣之分，二者体现了艺术家不同的艺术追求。

四、结语

在明代画家的努力下，山水画中的游仙形象在明代得到了延续与发展，大致有3类艺术形象：其一为超凡飘逸的神仙形象，其二为符合大众审美的平民形象，其三为“自娱”“无用”的文人形象。这证实山水画中游仙形象受众广泛，是雅俗共赏的艺术形象。游仙所展现的“雅”“俗”特质，有其自身适用的场域，并能在一定条件下发生转换。对于艺术家来说，游仙形象是他们艺术理想的外化。因此，明代山水画中的游仙形象于艺术领域具有一定的审美价值，它不仅拓宽了画家创作的选材范围，也为“雅俗之辨”等美学思辨带来一定启发。