现实主义的边界——论方修文学史话语体系的内在调整

李 美

(马来亚大学，马来西亚吉隆坡 999004)

方修的《马华新文学史稿》(简称《史稿》)是马华文学史上首部文学史著作，其开创意义已被学界所公认。林建国曾指出：“方修在马华文学史上有着很特殊的地位，不只因为他参与了史料整理，更在他使马华文学的研究成为可能。”[1]但在90年代关于“重写文学史”的论争中，《史稿》因其所凸显的现实主义文学史观而饱受争议，并被马华现代主义流派视为一种在政治意识形态宰制下的“非文学性”历史书写。这一历史定位不仅否定了方修开创的马华文学史“书写范式”，也遮蔽了其在新、马文学史领域耕耘近五十年所建构的一套文学史述学体系。在历经“重写文学史”的论争之后，方修进入了学术沉默期，直到2006年出版《新马华文新文学六十年》(简称《六十年》)才被打破。在《六十年》中，无论是编写体例、表达方式还是学术立场与边界都做出了有意地调整，可谓是马华左翼文人对纯文学观念的艰难适应。但更值得思考的是方修的马华文学史著作为一种学术文本，其背后蕴含着一代学者对自己时代文学在文学史上所做出的具有“探索性”的思考与学术表达方式。因此，本文拟采用陈平原在《现代中国的述学文体》中运用的“述学文体”的研究视角，来探究方修在《史稿》中所建构的马华现实主义传统学术谱系时的学术表达方式以及这种学术表达方式在90年代“重写文学史”论争中如何走向失效，近而通过对比新世纪的文学史著作《六十年》来关照方修的现实主义话语在时代变迁中的流变。

一、《史稿》现实主义话语体系的初建与“排他性”

方修于1958年开始收集马华文学史料，并撰写了《马华文坛往事》。随后，在写史的自觉与林徐典的大力支持下，方修于1960年开始着手撰写《马华新文学史稿》。历经五年，方修将1919年至1942年间散轶在报刊上的马华新文学编纂成《马华新文学史初稿》，让海外华文文学著史成为了可能。《史稿》之于马华文学，不仅是一部文学史著作，也兼具文艺批评的角色。自马华文学发生以来，作为“急先锋”的文学批评就处于失落的位置。“马华文学经典并非全然缺席——或者，缺席的责任不全在文学作品，评论缺席才是件要命的事”[2]P174。60年代的文艺批评情况并未好转，当代作品得不到适时的文学批评，堆积在角落一直蒙尘的旧报刊上的文学更是无人问津。方修在撰写文学史时除了对过去文学遗产的呈现、总结，还要在缺乏可借鉴的文学批评的情况下，对文学作品的价值做出符合历史且贴合时代的首次评估。与文学史不同，文学批评带有更加强烈的个人审美趣味和主观色彩。因此，在《史稿》的叙述中可以时常看到带有个人审美与情感色彩的文学批评。甚至有时方修的个人审美会劫持他的史家身份，让他理所当然地偏离了文学史家身份所规定的方向，以一个抱定现实主义美学的批评家的身份出现在文学史的叙述中。

方修在《史稿》中扮演文学批评家的角色时，其现实主义文学审美趣味的凸显造成了对非“现实主义”文学的排斥。这种“排他性”首先体现在对《洪荒》《绿漪》与《热风》《诗草》等文艺副刊的批判。方修在《史稿》中评价《洪荒》的主编曾圣提时，认为他的“这些散文，基本上是一种形式主义的作品，但好在还不是属于颓废无聊的靡靡之音，而是典雅瑰丽之中蕴含着一股激动的情绪，带着一点点积极地浪漫主义的精神”[3]P235。曾圣提作品语言的“典雅瑰丽”被视之为“形式主义”被批判，而唯一得到肯定的是流露出的“激动情绪”。这种“激动情绪”被解读为“积极地浪漫主义精神”才被接纳，但这种解读却不乏误读之嫌。同样，在论及《绿漪》创办人何采菽的散文和小说时，方修将其作品中的感伤解读为“一种负伤的战士的呼号，一种不堪世俗社会的压挤排斥的不平之呜，字里行间，充满着极其悲哀的情绪，在客观上对周围的黑暗起了抗议和反击的效果；其情况近似于中国五四时期的郁达夫，大体上是值得肯定的”[3]P251。方修将何采菽的作品风格类比于郁达夫前期的作品，间接地勾连创造社，并为其在现实主义范畴里面寻求其存在的“合法性”。何采菽虽被勉强接受，但《绿漪》其他同仁则被一概抹杀：“何氏的笔下多少还能反映出那时候一部分知识分子的生活遭遇，《绿漪》的其他若干作者却就连这一点特点也没有，只剩下一声声无病的呻吟而已——”[4]P64。在此后的《马华新文学简史》中，方修进一步调整自己的观念，将二人及其同路人视为“新兴文学滥觞期间的两股文艺逆流”[4]P64，排除于马华文学正统之外。方修对《洪荒》与《绿漪》的历史评价明显是用现实主义批评理论来解读其现实意义，反而忽视了在提高南洋文艺的文艺水平方面的贡献。这一评价体系不仅压抑了“非现实主义”流派，同时也暴露了使用现实主义单一理论框架解读其他流派的局限性与失效。

方修在处理马华新文学的低潮期(1932—1936)出现的小品散文时，更加凸显了现实主义倾向。在1932年，马来亚地区的大众传媒与出版行业遭受本地经济颓败的影响走向萧条，尤其是“《南洋时报》的停刊标志着众多文学副刊的死亡”[5]P94。在文艺歉收的时期，文坛流行“幽默，闲适，以至于油腔滑调的小品散文”[6]P3，方修将其视为“窳风”加以批判。这主要体现在对副刊《热风》与《诗草》的批判上：“《轮》、《热风》、《诗草》，同是槟城新报的副刊，但内容却正好相反；在马华新文学低潮期前半期(1932—1934)的文艺副刊中，《轮》几乎是最富于时代精神的一个，《热风》和《诗草》却是最缺乏生活气息的一对。”[6]P41方修以副刊刊载的作品是否具有时代精神作为评价标准，将“缺乏生活气息”的《热风》与《诗草》视为“几乎都是一些形式主义的作品，感情消极颓废，文辞刻意雕琢，和马来亚或南洋的现实，可说一点儿关系也没有”[6]P41。方修不仅对本地华文创作的小品文提出批判，对中国的小品散文也一样持贬抑的态度。方修在评论《论语》时曾说道：

“但不论是专栏内的短稿也好，专栏以外的长文也好，该刊所贩卖的大都是一样货色：在林语堂方面来说是‘幽默’，是‘会心的微笑’；在我们看来却差不多是在讲笑话、装滑稽。有些题目更故意弄得灰里透黄，借以吸引读者，诸如什么《尼姑》、《讨小老婆》、《洋太太的丈夫》等等，那又和一般小报相去不远了。”[7]P461-462

方修这篇文章写于林语堂逝世不久，但在话语之间甚至比抗战时期的左翼作家对林语堂的批判还要极端。他将林语堂这种“消极的反抗，有意地孤行”[8]P140的小品散文视为是以盈利为目的商品贩卖，将“会心的微笑”看作是不合时宜的“装滑稽”，更指出其作品的黄色倾向。这一极端的评价虽然与林语堂在南洋大学任校长时与当地华人之间产生的争端脱不开关系，但结合《热风》《诗草》的批判，可以窥探方修对远离现实的文学作品的“蔑视”。

方修《史稿》中现实主义主义话语的“排他性”不仅体现在不同文学派系之间，在同一个作家不同时期作品的评价上更加显著。陈錬青被方修誉为马华新文学扩展期“表现最突出也是最复杂的一位”[3]P257，创作风格前后迥异，前期提倡新写实主义，后期倾向于冲淡闲适的文风。因此，方修在《史稿》中给陈錬青的评价与文学史定位更能凸显其述学的风格。方修对陈錬青早期的写实主义创作评价很高，称其为“扭转一代空疏文风的马来西亚的韩愈”[3]P259。如此高的文学史定位并非因作品的文学性，而是因作品所具有的“南洋色彩”对爱国主义情感的激发作用。方修在处理陈錬青后期冲淡闲适的文学作品时，将其视为一种“悲剧”，一种跟不上时代的消极性创作。他认为优秀的作品必须“能够反映作者所处的文学历史时期的重要现实，或者内容上多少具有本时期的时代特征”[9]P121，即便是“非现实主义”的创作手法，“也需体现作者所处时代的先进思想”[9]P121。这与别林斯基所主张的文艺观很相似，他认为“取消艺术为社会服务的权利，这是在贬低艺术，而不是在抬高它，因为这意味着剥夺了它最活跃的力量，亦即思想，使之成为消闲享受的东西，成为无所事事的懒人的玩物。”[10]P39方修对陈錬青后期作品的批评可谓是别林斯基的理论在马华文学中的再次搬演，而《史稿》中所形成的现实主义批评话语体系也成了别林斯基文学理论的最佳实践者。

二、文学史话语权争夺下的“众声喧哗”

《史稿》自面世以来，便面临诸多争议，除了本身存在的一些史料方面的不足，也与马华文学内部分裂为诸多派别有关。在20世纪60年代，新马老一代左翼文人虽然把持着文坛的话语权，但内部并不统一。“从1966到1976年，中国的极左文学路线也影响了马华左翼文学一左再左，左到高举“文革大旗。”[11]P268《史稿》与《马华新文学大系》在出版之后不久，便受到了“极左”文人的批判。高湖于1973年出版的《忆农庐杂文》中收录了《评<马华新文学大系>》、《再评<马华新文学大系>》两篇文章，指出了方修编纂的《马华新文学大系》所存在的问题：如，对抗战文艺时期的作品收录不齐全；对观点不正确的文章收录过多，如许凤、谛克、郁达夫等人；选取的不好的作家作品未加引导，容易误导青年学者等。方修在大系中所收录许凤、蒂克、郁达夫的作品数量确实很多，其中郁达夫一人就高达16篇。但方修收录这些人的文章却不是像高湖所认为的是“观点不正确的文章”，需要加以引导，而是为了弥补在《史稿》有所遗漏的作家作品。方修还为郁达夫与许凤(老雷)编选了《郁达夫佚文集》和《老雷作品选》。方修与高湖的文学观念明显是相左的，并不像高湖这样极端，以人论文，完全不顾文学的艺术水准。

方修在肯定现实主义的前提下，有兼顾到文学层面，这在当时“文革”影响下的“极左”语境中是一种可贵的坚持。方修在《马华新文学史初稿》序言中曾表露文学史的分期标准：“编写文学史，就免不了要结合若干社会情况和文学本身的发展情况，分成几个段落来着笔的。”[3]P1由此可见，方修最初便有兼顾“文学本身”的特殊性，而不仅仅是社会现实一个维度的考量。《史稿》中的这种以现实为主导，兼顾文学性的撰史方式在当时的书写环境中是没有问题的，且属于比较“开放”的文学观念。但到了20世纪90年代之后的“纯文学”语境下，情况则发生了逆转，方修的文学史观被视为一种“非文学性”的写作。这种否定不仅是在否定方修的文学史，甚至在某种程度上否定了自马华文学发生以来的现实主义书写。

马华文学在90年代所发生的这次文学审美上的“逆转”是一场积蓄已久的火山喷发。这种积蓄甚至可以往前追溯到《诗草》与《热风》的创刊。如果说由白垚和梁明广作为发起者的两次现代主义文学运动“在一定意义上揭示了马华现代主义文库(repertoire)的匮乏处境”[12]，那么1973年天狼星诗社的成立及其产生的广泛影响则代表着马华现代主义已经从潜流浮出地表，成为一个不能被忽视的文学现象。尽管马华现代主义的队伍不断发展壮大，但马华文坛的话语权依旧被马华左翼作家把持着。作为“对文学作品作怎样的阐释及如何在文学史中加以叙述，在经典的生成过程中起到至关重要的作用”[13]的文学史是话语权的重要体现，常成为不同派别争夺的对象。由此，在90年代马华“现代主义”与“现实主义”两个派别之间的那场旷日持久且颇具论争意味的对话中，“重写文学史”成为焦点是必然之结果。

在这场关于“重写文学史”的论争当中，涉及到了诸多的方面，如马华文学的定义、文学经典的标准以及文学史分期等问题。在文学史的撰写之初，最先要解决的问题便是该学科的定义——何为马华文学。方修在《史稿》中虽未对马华新文学的定义进行过阐释，但在编写过程中逐渐显示出其意向：“接受中国“五四”文化运动影响，在马来亚(包括新加坡、婆罗洲)地区出现，以马来亚地区为主体，具有新思想、新精神的华文白话文学”[14]P8。这种以语言作为区隔的划分方式在后来受到人类学观念的挑战。黄锦树将华裔的多语现象作为基点提出一种大文学观：马华文学应该包括华人以中文、英文、马来文甚至峇峇文为媒介语所书写的文学。此外，除了黄锦树偏激的“经典缺席”论述之外(此后黄锦树已对这一说法做过调整)，其关于文学经典的论争抑或说整个“重写文学史”论争的关键则是马华现代主义所主张的纯文学观念对马华现实主义文学的艺术性提出的质疑。再加上对方修文学史分期中的政治性争议，其实方修在《史稿》中所确立的文学经典、分期方式以及其一直以来的权威性都在这场论争中消解着。

自《史稿》出版以来，虽然经常有学者指出其存在的不足之处，如来自高湖的批评和因为史料不足而导致将同一位作家拥有的多个笔名视为三个人来对待等情况。但少有学者在文学史观以及历史分期等统摄性的架构方面提出质疑。这次论争带给方修很大的刺激，导致以往都以沉默来回应“批评”的他竟撰写了《马华文学史百题》对《史稿》进行辩护：

“我的编著是建立在上述的一批博大而坚实的史料的基础上面的。我对于有关史料既有理性的审视，也有感性的认识，这更是我这一代人编写现代马华文学史的独有的一个特点。我限于时间、限于能力，这两大段历史都写得不好，这是事实。但我写出了真实的历史，却是新老讨伐军‘一百篇’、‘一千篇’骂人的文章都无法加以推翻的。”[9]P8

从方修的表述中可以看到，他对自己编写文学史的方式有一种集体的自觉，将其视之为“一代人”所共有的学术表达的特点——“理性审视”与“感性认识”的结合。方修虽然以坚实的史料作为根本，以“真历史”进行掷地有声的回应“讨伐军”，但言辞之间不免透露着“妄自菲薄”与我批评，认为战前、战后两个阶段都写得不好。这并非自谦。方修自撰写史稿以来，便始终觉得自己所编写的史稿存在许多不足之处，而终其一生都在尽力去做修补工作。例如，方修编纂的《马华新文学大系》与之后撰写的《马华新文学简史》《战后马华文学史初稿》都对《马华新文学史稿》进行了不同程度的补充和修正与接续。但在经过90年代的论争之后，方修不再有类似的文学史相关的著作出版，进入了学术的沉默期。这段沉默期直到2006年方修出版《六十年》才被打破。时隔多年，《六十年》的出版具有复杂意义夹杂其中，既有对以前文学史著作中不足之处的不甘，也有在面对新世纪“现实主义的存在之维遭现代主义观念的强势消解”[15]后对现实主义话语体系的一些调整与维护。

三、《六十年》的自我改写及其限度

《六十年》分为上下两册，分别在2006年、2008年于新加坡青年书局出版。之前方修在出版《史稿》之后继续编写了几部文学史，有《马华新文学史简史》《战后马华文学史初稿》及《马华文学史补》。《六十年》在整合了三部文学史的基础之上又做出一些调整与修补。因此，这在一定意义上算是方修对以前文学史著作的一种自我重写，但这种自我重写只能算是一种有限度的补写与改写。《六十年》的重写中充斥着现实主义与现代主义之间的张力，这种张力在与《史稿》的对比中能够得到更加清晰的认识。“任何文本的建构都是引言的镶嵌组合；任何文本都是对其他文本的吸收与转化。”[16]P87在文本之间的互文性(intertextuality)关系之中，文本除了本身的言说特性性，在与其他文本的关联中更能够确定自身位置。因此，接下来将在《史稿》与《六十年》两种文学史文本的相互关照之中，探讨《六十年》在著述的体例、表达方式与立场所做出的调整。

在《六十年》中最显著的一个调整是将文学史著作中最能表明自己学术观念的序跋去掉，取而代之的是新加坡青年书局出版社总编辑忠扬的《出版<新马文学丛书>缘起》。“序跋是一种常见的文体。就总集的序跋而言，序通常对书籍的编纂过程、宗旨、体例等情况进行说明，并对书籍予以评价。跋重点写心得体会或发表议论，也常叙述与书籍编纂相关的内容。序跋与书籍联系紧密，有引导读者阅读、推动书籍传播之作用。序跋中还含有大量的学术观念，有些观点对后世影响至深。”[17]《六十年》序跋的删除也许是隐藏已经“不合时宜”的现实主义文学观念，抑或是文学观已做出了一些内化于文学史文本内部的调整，但囿于之前的论争，没有另写序言表明心迹。总之，删序之行为事实上让方修作为叙述者的身份得到了隐藏，使得这部文学史在缺乏“指路人”的情况下显得较之前更加客观与公正。

在框架结构上，《六十年》对报刊的介绍做了大量的删减，甚至于后期已完全不见报刊论述的踪迹。方修曾自陈：“由于资料欠缺和体力不支，对反黄运动时期(1953—1957)、反黄运动退潮期(1957—1967)及世界性思潮(1967—1976)各期的报章副刊和杂志情况，没有进行论述。”[18]P417当时方修已是高龄，且患有眼疾，体力不支实为情理之中。但1957—1976年间的报刊资料相对于战前来说，实不处于欠缺的情况，且应较容易收集与整理。在“反黄运动”之前的报刊论述中，方修曾多次表达了对报刊发展情况的担忧与失望，这也许是造成后期的报刊没有进入文学史更为根本的原因。在《六十年》第三编“战后初期”的第六章是文艺副刊的专章论述，标题为“素质逊退的副刊”。方修认为这一时期的“报章副刊篇幅萎缩，素质逊退，虽然仍旧作为文坛的支柱，可是已经开始失去了好像战前那样的重要位置”[19]P105。幸运的是，杂志在这个时期得到了发展，对文艺的推动起到了很大的帮助。然而，副刊与杂志在接下来的“紧急状态”时期的发展情况令方修更加失望：

“本时期开始，好些上一时期遗留下来的文艺报刊，几乎都在风风雨雨中先后摧折了……本时期诞生的新刊物，虽然也有三几个，只是大都先天不足，乏善可陈，不论是报章副刊还是定期杂志，没有一个说得上是当时文艺写作活动的有力支柱。”[18]P190

从方修的论述中，可看到本来已经“素质逊退”的文艺副刊在这一时期几乎全军覆灭，新创办的报刊也“先天不足”。虽然当时的文艺性杂志数量可观，但在方修看来只有《文艺行列》是唯一的“纯文艺”杂志，其他的那些与方修所认可的体现时代与现实精神的文学观念相距甚远的杂志被视为兼容娱乐性、趣味性的“文艺性”杂志，更是无足轻重。甚至，方修认为副刊与杂志对文学发展的作用在“紧急状态”时期已发生关键性转折，不再是支柱性的存在。因此，报刊与杂志或许在方修心中已不再具备进入文学史的必要性。

方修对现实主义文学理论运用的谨慎态度在《六十年》的最后一编世界性思潮冲击期(1967—1976)体现的最为突出。方修将这一时期的作品按照主题分为四章，其中方修最为称赞的主题为劳动阶级的底层书写。但方修对这一作品类型并非全部肯定，同时也指出“这一时期的某些作品，技巧不够成熟，艺术形式显得粗糙了点”[18]P403。方修在重视题材的同时，对作品的审美也提出了要求。此外，方修在最后一章将现代诗、闲适散文等单独归类为“时代气息淡薄”的作品，这一分类方式要比之前将其归为“文风的恶劣”“顺民文学”的章节之下的态度要公正一些。方修虽将其归为“时代气息淡薄”一类，但在话语之间却多有溢美之词。在论述尤今闲适风格的散文时，方修对其作品的地位进行了肯定，认为“广州文艺评论家陈实曾经称赞她是新马地区文笔最优美的作家，看来并非过誉”[18]P403。方修对其他富有趣味的散文类型的欣赏散见于石君、爱薇和骆明等人。如在评骆明的《游踪》时，称赞“他的游记写得真实，具体，不特别夸张，也不刻意压缩，如实写来，颇能吸引读者。读着，读着，仿佛觉得自己置身于游船上，与作者同在，随着他们的游船在泰晤士河上，慢慢滑游，两岸风物无不赏心悦目”[18]P406。相较于在《史稿》中将倾向于林语堂式的幽默、闲适的小品散文批评为“文风恶劣”的趣味主义的论断，方修在后期已然做出了很大的调整，并没有因为作品中缺乏现实主义精神而贬低其审美价值，相反的是肯定其艺术水平所带来的审美享受。

此外，方修论述70年代现代诗的态度也开始转向暧昧。众所周知，方修一直将现代诗视为形式主义，甚至将20世纪20、30年代在《诗草》上发表的倾向于李金发的象征主义诗歌称之为“文学逆流”。方修在处理70年代已初具规模的现代诗时，开始肯定部分现代诗，认为“现代诗的写法也是多种多样，因人而异的，其中倒不乏一些具有一定可读性的作品”[21]P409，且不乏“关心世道人心之作”。除了在内容方面的肯定，在形式的问题上，话语之间也多了一份理解：“这些具有相当内容的现代诗，文字上念起来的确有点生涩，意象表达上也却有些朦胧。原因大概是诗人们不甘平淡，刻意营造‘创意’，对现实又想保持一定距离，切入不深，有以致之”[18]P411。但方修对现代诗的理解有限，甚至在对现代诗人英培安的论述中，竟又重回现实主义的评价体系之中。英培安早期写现代诗歌，但在后期诗风发生转变，“创作中有了更多的现实关怀和启蒙意识”[19]。方修在评述七十年代的现代诗时，将英培安作为现代主义的代表诗人，认为英培安诗风的转变是走出象牙塔，开始寻求“突破自己，面向激荡的现实生活，走上更加宽广的艺术之路”[18]P411。在英培安前后不同诗歌风格的对比中，方修认为后期的诗歌要比“耍着他那美妙的‘现代’技巧”的诗歌内容坚实，情感饱满。方修的论述虽然在后期对现代诗的评价有所调整，但方修看来，只有现实主义才是一条“宽广的道路”。因此，其表述中不无试图使用现实主义理论对现代主义进行收编之意。

结语

方修一生都在为马华现实主义传统写史立传，这使得“现实主义”这一符号伴随了方修的一生。但任何传统都不是一成不变的，“传统”的一个内在的特殊内涵就是“围绕着被接受和相传的主题的一系列变体”[20]P14。现实主义作为一种传统，在时代的变迁中也逐渐突破以往的限定从封闭走向开放，甚至正走向“无边界”。正如加洛蒂所说，“一切真正的艺术品都表现人在世界上存在的一种形式”[21]P171，“没有非现实主义的，即不参照在它之外并独立于它的现实的艺术”[21]P171。因此，加洛蒂将现代主义作家卡夫卡与现代主义画家毕加索都纳入到现实主义的话语体系中，并发现了艺术作品与现实世界之间特殊的互动关系。同样，马华现实主义文学在众多思潮的冲击下也不断发生着变异，并开始兼容多种艺术风格。面对新世纪文学发展方向的改变，方修在《六十年》也对现实主义话语体系进行了相应的调整，开放和扩大了它的边界，为其在新世纪前文学史著作中所建构的现实主义边界打开了一扇窗。虽然有限，但不啻为一种值得肯定的方向。