江顺诒“情境”说与词创作*

戴 倩 梅向东

(1.铜陵学院文学与艺术传媒学院 安徽铜陵 244061；2.安庆师范大学人文学院 安徽安庆 246011)

江顺诒(1823-1884)，安徽旌德人，字子穀，号秋珊，晚号窳翁，别署愿为明镜生。其家族为旌德显族，江顺诒早年求学于安庆，在咸丰三年之前，除了前往金陵、宣城应试外，都居住在安庆。咸丰三年，为避乱至衢州。咸丰八年，因遭遇兵乱，家业尽失，不得已，报捐入仕。作品涉及诗、文、小说评论、词等，存有词集《愿为明镜室词稿》九卷、二卷，词学理论《词学集成》八卷。严迪昌在《清词史》中称其：“词很有名，……编过《词学集成》，为世人熟知。”[1]谭献《复堂日记》中称“别十余年，秋珊词学大就，能求声音之原”[2]，又称其词“有婉润之致，不伧劣也”[3]。

江顺诒《词学集成》首次突破了传统词话体例，分卷目对词论进行批评，其中卷七以境为条目对词论进行阐释。关于境界之说，在道家、佛家中都有提到，在文学创作中作家将创作经验及创作体验反映在作品中，成为文学艺术中所追求的审美特质。王昌龄在《诗格》中提出了三境说：“一曰物境。二曰情境。三曰意境。物境一。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心。处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。意境三。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”[4]认为诗歌有物镜、情境、意境三种。诗有境界之说，词亦如此。刘体仁在《七颂堂词绎》中称：“词中境界，有非诗之所能至者，体限之也。”[5]用词之境界来区分诗词之不同。江顺诒《词学集成》单列词“境”一卷，对词境理论的发展具有着重要的启示作用。他在对蔡小石《拜石词序》案语中称：“始境，情胜也；又境，气胜也；终境，格胜也。”[6]认为词境分为三个层次，这与王昌龄诗歌三境说有相类似之处。他把“情境”作为词境的第一阶段，在“词境”一卷中多次提到或说明“情境”为词之特有境界，江顺诒“情境”说的词学思想与其词的创作也是相一致的。下文将从艺术特征、表达特色、审美特质三方面对江顺诒“情境”说进行阐释，并以此结合其词创作进行探究。

一、词家三昧：“情境”说艺术特征

江顺诒在《词学集成》词境卷中称“诗与文，不外情境二字，而词家之情境，尤有所宜”[7]，认为词与诗、文一样，主要看是否有“情境”。而词之“情境”要得“词家三昧”，江顺诒在摘录《词概》后评论：“点与染分开说，而引词以证之，阅者无不点首。得画家三昧，亦得词家三昧。”[8]江顺诒所说“得画家三昧，亦得词家三昧”，是认为词与绘画艺术一样可以达到“三昧”境界。“三昧”源于佛教梵语，是指止息杂念，使心神平静，达到禅定境界。那么，“画家三昧”是如何达到的呢？清代书画大师竹禅在《画家三昧》中说绘画“皆随本人性情而得神也”[9]“作画岂能离乎本性脱其本体”[10]，创作需要发自画家内心情感才能有神韵。

在绘画中点染手法是创作中的重要艺术表达方式。所谓点染，郭熙在《林泉高致》中称“以笔端而注之谓之点”[11]“以水墨再三而淋之谓之渲”[12]，郭熙在这里所说的渲即为染。绘画与文学是相通的，将绘画艺术引入词创作，“词家三昧”作为“情境”说的艺术特征，首先就表现在使用了点染的艺术手法。江顺诒选用刘熙载《词概》之点染，就是以绘画点染手法来说明词之点染艺术特征。江顺诒摘录《词概》云：“词有点染，耆卿《雨霖铃》云：‘多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月。’上二句点出离别冷落，今宵二句乃就上二句染之，点染之间，不得有他语相隔，隔则警句亦成死灰矣。”[13]刘熙载认为词有点染之分，以柳永词为例，认为“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节”两句点出了离别冷落之情，后两句“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月”渲染前两句的离别冷落，一气呵成。江顺诒肯定了刘熙载所说“词有点染”，认为词中的点与染的艺术手法，可以帮助词达到“三昧”。

那么，仅有点染还是不足以进入词之“三昧”，点染之间还需不隔。江顺诒也是认同刘熙载“点染之间，不得有他语相隔，隔则警句亦成死灰矣”这一观点的，不隔就成为“点染”艺术手法的补充，要达到“词家三昧”，在创作中除有点染之外，还要能够不隔。点与染之间的不隔，实际上就是情感的真实流露，抒发的是真性情，这一词学思想与后来王国维《人间词话》中所说“‘生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？’‘服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素’写情如此，方为不隔。”[14]大体上是相通的。

在江顺诒的词创作中，他也是追求有点有染，点染间不隔的艺术手法。如《唐多令》五首其一：

打破境温柔，惊鱼怯上钩。警烽烟，处处新愁。数点轻霜栖短鬓，知几日，又盈头。

身外不须谋，生前酒一瓯。莽西风，难挽东流。三十功名尘与土，为底事，苦淹留。[15]

在这首词中，词人写出了仕途不顺而又遭遇乱世流离的愁苦，词的上阙中“警烽烟，处处新愁”两句七个字就点出了愁，这个愁是烽烟战乱所带来的。紧接着词人围绕着愁开始渲染，“数点轻霜栖短鬓，知几日，又盈头”，战乱的新愁使得词人短鬓生白发，短短几日，已经满头白发。点染衔接自然，没有其他语言的间隔，一气呵成，把普通百姓的乱世之愁写得极为真实。词的下阙通过借酒消愁对愁进一步渲染，最后发出“三十功名尘与土，为底事，苦淹留”的人生感慨。他的咏物词中也使用点染的手法，像《满江红·柳》：

认得垂条，有旧日、愁痕万缕。谁竟料、一番离别，一番凄楚。飞絮漫漫无着处，清明况是多风雨。到而今、休把旧丰姿，夸张绪。

春已在，伤心处。灞桥岸，人无语。悔依依远道，临风轻舞。软透腰肢憔悴色，那禁攀折天涯去。问当时、依傍占春光，谁门户？[16]

词人借咏柳来抒发愁思，词的开头写“认得垂条，有旧日、愁痕万缕”就点出了柳条的万缕愁丝。接着词人对柳树所表达的愁绪进行了渲染，柳代表的是一种离别一种凄楚，“飞絮”“清明”“风雨”都将柳所代表的离愁渲染开来。

词之三昧除了具有点染间不隔的特征外，还有寄言的特点。《词学集成》(《词话丛编》本)词境卷中，将江顺诒摘录刘熙载《词概》四则并列，题为《词概》论词四则，正是从词之情境来看，点染与寄言都是词之三昧的艺术特征表现。所选《词概》第三则称：“词之妙莫妙于以不言言之，非不言也，寄言也。如寄深于浅，寄厚于轻，寄劲于婉，寄直于曲，寄实于虚，寄正于余，皆是。”[17]正是词体的特殊性，以曲折委婉的语言来寄写词人之心声，从而达到“词之三昧”的“情境”。江顺诒在词派卷中称：“有韵之文，以词为极。作词者一毫粗率不得，读词者着一毫浮躁不得。夫至千曲万折以赴，固诗与文不能造之境，亦诗与文所不能变之体，则仍一骚人之遗而已矣。”[18]认为词为造境之极致。“作词者一毫粗率不得，读词者着一毫浮躁不得”是从作者与读者双方之心境、情境来说，发自内心的情感，不着一毫“粗率”“浮躁”才能达到韵文之极。这些都需要通过寄言来曲折表达，正是词体与诗文不同的特质，才能达到词之“情境”。江顺诒所说“骚人之遗”是指其选郭麐云“姜、张祖骚人之遗，尽洗秾艳，而清空婉约之旨深。”[19]词之寄言，就是要达到清空、婉约、旨深。

江顺诒在词的创作中也有寄言的特点，谭献在《愿为明镜室词稿》序中称江顺诒“长短言数卷，退然不欲附于著作之林，而无靡曼奋末之病，杳杳乎山水之趣，依依乎花草之色”[20]。江顺诒词以山水花草寄写心境、情境，在他的词作中有“婉润之致”[21]，以词之婉润来表达旨深之情境。如《高阳台·西湖春感》：

掠燕波轻，眠鸥岸阔，趁风斜剪轻船。几处亭台，阅人又是今年。山光约略如相识，数天涯、谁更相怜？泻胸中，万斛新愁，付与疏烟。

孤亭西畔荒坟冷，剩青浮远郭，绿满晴川。柳色深藏，多情又向谁边？提壶已换春归去，莫瞢腾、向酒家眠。忆迢迢，望断吟魂，故国啼鹃。[22]

在这首写景词中，上阙词人以清婉笔调描写了西湖上燕、鸥、船所组成的景，接着又写到“山光约略如相识，数天涯、谁更相怜？泻胸中，万斛新愁，付与疏烟”，把愁思寄于疏烟之中。下阙词人用了一系列的深色词“剩青浮远郭”“绿满晴川”“柳色深藏”，这些色彩加重了凄凉的基调。词人对景物的浓墨重彩的描写，就是为了寄“望断吟魂，故国啼鹃”之情。再如《浪淘沙·蕉窗听雨图》：

翦烛坐深宵，孤馆无聊，一帘疏雨正潇潇。往事红尘都忆著，煞也魂销。

我亦意萧骚，曾种芭蕉，身经离乱故乡遥。今日隔窗听不得，有泪如潮。[23]

词人用婉润之笔写出了蕉窗听雨，“翦烛坐深宵”“一帘疏雨正潇潇”。将“身经离乱故乡遥”的愁思与悲凉都隐寄于听雨中，种种愁绪使人“有泪如潮”，所以对着窗外的雨声却“隔窗听不得”。这样一幅清婉的深宵听雨图，就将词人所经战乱远离故乡之苦于不言言之，极具词之情境。

二、体物赋景：“情境”说表达特色

江顺诒认为词与诗文一样，不外乎情境二字。词之情境又是如何表达的呢？江顺诒在词境卷中称：“词之言情，乃诗之赋体也。词一作赋体，则直陈其事，有是词乎？比兴二体，不外体物、赋景二事。是序论二事，亦可谓无妙不臻，极词人之能事矣。”[24]认为言情对于词来说与诗歌赋体一样都是重要的表达方式，但是词与诗歌不同，不像诗歌直陈其事，词是以情动人。词之比兴主要通过体物、赋景来表达，也就是词的情感、情境以体物赋景传达出来。

江顺诒说体物、赋景“无妙不臻”所指的是杨芸士《洺州唱和序》云：“体物则课虚叩寂，画冰镂尘，幽思宜搜，微旨独引。红情绿意，莲波写愁。疏影暗香，梅格入画。丽不染俗，巧不近纤。离貌追神，工如之何矣。赋景则衔彼山川，命兹毫素。荒原吊古，踯躅斜阳。野渡寻秋，苍茫远水。晓风残月，霁色冷光。雅擅白描，能传清景。妍心妙手，隽如之何矣。”[25]那么，体物、赋景又具有哪些表达特点呢？首先，体物要“微旨独引”“离貌追神”，在描物时不要刻意地追求外在的形象，而是要追求其内在的神韵和微旨；其次是“红情绿意，莲波写愁”，也就是将情感注入物中，通过物的描写来表达情感；同时要“丽不染俗，巧不近纤”，在写作技巧上则要清丽而不俗、巧而不纤。赋景则是“衔彼山川，命兹毫素”“雅擅白描，能传清景”，将山川江河以白描清隽表达。所谓体物赋景，实际上需要词人以清丽、隽永、白描的艺术手法，来追求事物的内在神韵，以物、景来传达创作者的情感，这种情感可能是词人的个人生命体验，也可能具有社会历史的烙印，情与物融于词中，从而成为了词之“情境”。

除此以外，江顺诒所说的体物赋景也正是象外之意、味外之旨。他在《词学集成》词境卷中摘录《词概》云：“司空表圣云：‘梅止于酸，盐止于咸，而美在酸咸之外。’”[26]“严沧浪云：‘妙处透彻玲珑，不可凑泊，如水中之月，镜中之象。’此皆论诗也，词亦以得此境为超诣。”[27]显然，江顺诒是赞同司空图、严羽的观点，认为词与诗歌一样，要言有尽而意无穷，如水中之月、镜中之象，所写意韵要超乎于形象之外，这与体物赋景是相一致的。体物赋景是词之情境的表达方式，情感意蕴通过物来表达，所以“美在酸咸之外”，情境之美就是一种超越物象本身的审美境界。如此，体物赋景就是需要超越事物外在，寻求其内在意蕴，而这种内在意蕴与词人之心境、感官、环境息息相关，以清丽隽永的艺术手法达到词之“情境”。

江顺诒在词创作中也将体物赋景作为“情境”的表达方式，他的咏物写景词往往清丽有意蕴。杜文澜在《憩园词话》中称江顺诒“素称风雅”[28]，录其词三首，这三首词恰恰具有风雅清丽特点。如《甘州·咏芦雪》：

黯空江、搅起一天愁，恰是暮秋时。恼无边萧瑟，西风吹老，双鬓成丝。也有飞花飞絮，冷意总凄凄。漫漫空作势，没个人知。

休学渔翁蓑笠，向荒洲断渚，把钓竿垂。尽行舟赠远，难折一枝枝。待寻到青衫白发，诉飘零、一样是天涯。斜阳晚，看摇荡处，但觉凄迷。[29]

这首词表面写芦雪，实则抒词人凄迷之愁思。词的上阙写到“黯空江、搅起一天愁”“恼无边萧瑟，西风吹老”“也有飞花飞絮，冷意总凄凄”，这些词句所写的芦雪之景，并未刻意描写其外在形象，用了黯、搅、吹、飞这一系列的动词把芦雪所传达的凄冷萧瑟之感传达了出来，用清丽之笔描写了芦雪景象。词人所写并不仅仅只是芦雪，而是借芦雪之景表达飘零凄迷的愁思，追求的是象外之意蕴。在词的下阙，“青衫白发，诉飘零、一样是天涯”“斜阳晚，看摇荡处，但觉凄迷”两句将词人飘零凄苦与芦雪之景相融合，展现了词之清隽风雅的情境。

再看《琵琶仙·光绪元夕，风雪交作，偶有所感》：

华地西风，顿吹起、一片寒声呜咽。辛苦飞雁征，凄然数行绝。春已在、垂条柳外，忽弹到、十三弦折。篱外孤梅，频摇疏影，明月都缺。

忆前此、雪惨风骄，正消受阳和好时节。为底冻云一霎，逗断肠消息。浑未识、东皇雅意，早半空、乱舞飞雪。只恁廖落今宵，凄凉谁说。[30]

这首词同样写雪景，所写的是在元宵佳节，词人面对风雪交作的场景，所触发的情思。词人将风雪之中的景物都融入了情感，“寒声呜咽”“辛苦飞雁征，凄然数行绝”“孤梅”“雪惨风骄”，在这些词句中“呜咽”“凄然”“孤”“惨”“骄”就把寒声、飞雁、梅、雪、风这些事物拟人化，映射出词人的心理感受，极有体物赋景的特点。词的下阙“早半空、乱舞飞雪。只恁廖落今宵，凄凉谁说”就将整首词所要表达的凄清的情境展现出来。另外一首《苏幕遮·和胡杏荪秋海棠》在写海棠时并未着重描写其外在形象，而是借色彩词写其神韵，“弹泪无痕，红剩残霞晕。花比人娇同薄命”，花与人相拟，极具有体物赋景之特色。

三、言愁妙境：“情境”说审美特质

江顺诒《词学集成》中摘录蔡小石《拜石词序》后评价称：“始境，情胜也；又境，气胜也；终境，格胜也。”[31]认为由情到气再到格，最后达到词境。首先是情境，情境是词人主观情思在事物中的反映，也就是对事物的自身情感体验的表达。这与王昌龄所说的诗之“情境”是相通的，他在《诗格》中提到：“情境二。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。”[32]蔡宗齐认为：“王氏情境作为‘被主观作用所变化的客观情境’的特性。”[33]诗之情境，是将诗人的主观情思“娱乐愁怨”，以自身体验“张于意”，通过思索而得其情。这样的情境实际上就是作者将自身的情感体验、主观情思在客观事物中的反映，而这种主观情思与作者所处的环境以及自身经历也是密切相关、相互影响的。如此，江顺诒所说词之情境与王昌龄所说诗之情境大体上是一致的。

江顺诒又摘录黄韵甫评《忆云词》称：“古艳哀怨，如不胜情，猿啼断肠，鹃泪成血，不知其所以然。”[34]关于这段评价中，江顺诒虽未做点评，但其选择摘录，也可以看出他是赞成黄韵甫对《忆云词》的评价。认为《忆云词》主要在于胜情，“古艳哀怨”才成其词境。那么，反过来也可以看出词首先需要有情境，而愁思也就成为其情境的独特审美特质。江顺诒在赵秋舲庆熹《花帘词序》后评说：“此专言愁，固作词者之妙境，而即读词者之佳话也。”[35]认为言愁可以成为词之妙境，激发读者情感共鸣。《花帘词序》中说：“不必愁而愁，斯视天下无非可愁之物，斯主人之所以能愁，主人之词所以能工。”[36]可见，愁作为词之妙境，是自然生发，由词人内心情感体验触发，并非刻意为愁写愁。这样的言愁是由词人情感的自然流露，通常情真意切、幽思婉转，进而生成词之情境。所以基于词人内心真实情感之愁思的表达，就成为词之情境的审美特质。

在江顺诒的词创作中，由于其自身仕途不如意而又身处于清末战乱不断、颠沛流离的社会环境中，“他的词常常表现出‘好梦如烟烟更杳’的情绪，或者是‘误我蚕丝空子缚’和‘心儿一寸不堪灰’的心态。”[37]江顺诒的词往往是表达了自己的内心情感，这种情感有着社会动荡以及自身坎坷的无尽愁绪。卜奉箴在《愿为明镜室词稿》序中称：“顾独以词见，则其得之于心者。”[38]方景昱跋亦称：“然偶阅其只辞单句，未尝不赏其婉转情深也。”[39]他的词正是由心而发，婉转情深，具有“情境”之审美特质。如《凤凰台上忆吹箫·皖城沦贼十年矣，甲子重来感而赋之》：

埋玉怜烟，碾珠吊月，昙花竟是空花。惨渔场鼙鼓，惊散天涯。多事仙人跨鹤，觅残阳、红认谁家？尽一片，颓垣断井，冷噪栖鸦。

嗟嗟。蜉蝣身世，竟过客迷津，沧海浮槎。有千行血泪，两鬓霜华。几处遗营故垒，剩深宵、画角悲笳。休凭吊，干戈未休，何处烟霞？[40]

这首词所写的是家乡皖城被太平军占领长达十年之久后，在同治三年回到故里时，面对家园发出的伤感情绪。词的上阙“惨渔场鼙鼓，惊散天涯”“颓垣断井，冷噪栖鸦”就把战乱后的颓败描写出来，词人对战乱的感伤内化于心。在词的下阙“蜉蝣身世”“过客迷津”“千行血泪，两鬓霜华”就写出了词人内心的真实情感，这种情感体验在词中就通过愁绪表达出来。而词人所写的愁并非刻意为之，是词人的真实经历感受的展现，词人内心真实情感的愁思就促使了词“情境”的呈现。再看《摸鱼儿·城东看菊》：

杳空山，十年埋迹，烟花避却人世。无端烽火惊残梦，飘泊西湖重至。风景异，更没处、堪容傲世陶公醉。欲提往事。听鼓角声哀，秋风三径，赢得壮心碎。

城东角，休认东篱旧地。故园此日何似。似从白发谈天宝，剩有英雄泪。谁把臂，只市上、狂歌痛饮如人意。浮生若寄。莫再向斜阳，为花留恋，他日更憔悴。[41]

这首词也是词人对战乱的痛苦悲歌，社会的动荡不安使得词人处于一种迷茫的状态之中，“烽火惊残梦”“壮心碎”“英雄泪”“浮生若寄”“他日更憔悴”，这些词句就将词人的愁苦情绪表达得淋漓尽致，能触发读者的情感共鸣，让读者进入了词的“情境”中。

总而言之，江顺诒提出的词之“情境”在其词境理论中有着较为重要的地位和作用，他认为词境由情到气最后达到格之终境，“情境”是词境的初始阶段。词之“情境”是词人内心情感体验的真实表现，融入了词人的个体经历与社会环境。江顺诒的词在创作中与他所提出的“情境”说是相一致的，读者可以通过“情境”与词人产生共鸣，从而体会创作者的情感体验。