王履《画楷叙》中的“格差”与“参照”

湖南师范大学美术学院 / 江润宇

《画楷叙》是明代画家王履为《画楷》作的序文，“楷”意为法则，《画楷》应是一本论述画法的书籍，其内容被王履称为“精神心术之所寓”，并在此序言中提到其为此书弥补缺漏并整理排比，将其分为两帙。如今《画楷》一书已经佚失，只有这篇序言得以保存。《画楷叙》以关于“好画之癖”的论述穿插首尾，中间涉及到王履对于画里画外两方面的选择与标榜，提及自身补苴整理《画楷》的原因与经过，谈及自身的绘画理念与审美趣味。

一、《画楷叙》中绘画方面的“格差”

王履在《画楷叙》中以格差的方式不断建构自己绘画方面的趣味特征，这种建构通过在《画楷叙》中不断提到的自我选择来进行，即文中所言对画科、画家两方面之“珍”，王履所“珍”可以体现为三个层次：基于趣味区别的事实选择、事实选择背后的价值选择、其文化趣味的自我标榜。在事实选择上，王履面临绘画的画科与画家两方面分别作出了以山水画为珍与以马远、马逵、马麟与夏圭父子共五人为珍，并同时表明了自己作出如此事实选择背后的价值选择，在画科中选择山水画，是因为山水画具备了诸如天文、地理、人事、禽虫、草木、器用的属性与规律，而这是其它种类绘画所不具备的。这在一定程度上是受到了北宋以来绘画中强调对“画理”的表现，如苏东坡论画：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形，至于山石竹木水波烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。”②正是因为山水画创作中不仅有对表现对象形体的表现，还需要画家对天文变化、地理形貌、人事常情、禽虫习性、草木荣衰等事物运行规律知识的熟练掌握与运用，即对“画理”的表现。所以山水画的创作对于画家而言需要一定的认识资质与文化能力，而这种认识资质与文化能力，一方面来源于画家长期的观察经验与体悟过程，另一方面也源于画家的学养积累，更重要的是以“理学”所提倡的以“格物致知”的角度对自然的观照。而这也是明代文人画家与世俗画工相区分的标准，画工的学养积累主要体现在更强调对法度的传承与学习，对于“画外之功”则相对缺乏热情，王履在《华山图序》中也对其弊病作出针砭：“彼务于转摹者，多以尺素之识是足，而不之外，故愈远愈讹，形尚失之，况意？”③，认为转摹者所代表的世俗画工拘泥于形而下的“尺素之识”，陷入到对材料与技法的泥潭之中而不能自拔，而文人画家则可以依托自己形而上思考的优势，认清绘画作为“状形主意”的本质，从而脱离拘泥法度的泥淖，以绘画达理，以绘画传意，既不会因法度牵拘而丧失画理的体现，也不会因受制形似而变更表意的初衷，将画家主体置身于绘画这一媒介之上，不受形似与法度的过多牵累，兼顾画理与表意的体现，在此基础上，绘画才能相对自由地状作者之情性，山水绘画艺术成为人本质力量的对象化。

王履选择马夏两氏五位画家（有学者指出“二夏圭”所指不详④）并以之为珍，是因五子之作具备三方面的优势：首先，在画面风格的粗细尺度上把握得当以不至流于俗媚；其次，格差于作品状态为“鄙格”的“猥暗”与“尘蒙”，五子之作意蕴清奇旷达超越一般画作；最后，在小幅作品中也能囊括景物的幽遐之胜，穷极作者的幽遐之思。在价值选择的三方面中，王履首先将“粗”与“俗”相关联，将“细”与“媚”相关联，以此形容绘画用思有失考虑者（粗）与绘画表现繁缛琐碎者（细），绘画过粗过细即为媚俗，在绘画应当避免，而衡量粗俗是否过度的标准并非绝对标准，而是具有相对性，但在经由王履等文人画家提出后则由以王履为代表的文人群体来界定，成为文人群体掌握界定绘画标准话语权的一种手段。其次，王履独树“清旷”的审美理念，将“猥暗”与“蒙尘”的鄙格作为它的反面，“猥暗”指的是见识浅薄且愚昧，“蒙尘”即沾染灰尘，常常用以指称美好的事物受到埋没，而此处“蒙尘”用以形容“鄙格”之作，则意思有所转换，在此应指受到画家创作世俗功利角度的蒙蔽。王履将二词连用，统称世俗画家与画工画匠因为以画谋生，功利主义掣肘绘画的创作，绘画在内容与形式上都受到雇主、市场等因素的牵拘，绘画的本质也从抒发画家独特的审美感受的载体降格成了鬻画求生的不得已手段，从而失去了自主性，王履将此类失去自主性的绘画作品定为“鄙格”，与之相对的是因超越功利性俗见而在画面中体现深思远韵的“清旷”之作，“清旷”之意可见于元代虞集《二十四诗品》中《清奇》与《旷达》二则，《清奇》一则中取冬日汀前群松漪流一人独步寻幽的意象写诗中孤迥特立的审美理念，因此“清奇”往往被认为是一种带有幽冷、荒寒、孤独、脱略的境域，体现作者独与天地精神相往来的出尘之志与幽绝之思。《旷达》一则先铺陈人生苦短之哀，再以酒后杖藜于雨后花覆草茂山林间行歌，通过纵情沉醉与山水的审美感受忘怀困于生死理性沉思所带来的哀愁，以此写人生从容潇洒的精神境界，因此“旷达”往往被理解为一种人的精神境界与诗的审美风范⑤。王履所言的“清旷”是一种超越功利性与实用性的审美体验，是一种基于画家主体以孤独的心态诗意地栖居自然的独特精神境界，五子绘画正因为其超越一般功利性与实用性，所以具有无目的的合目的性，在绘画表情达意的角度而言满足了作者传达精神体物的目的，在社会角度而言则具有无目的性，因此王履在《画楷叙》前文中也提到自己的“好画之癖”其“不知为无用而独视为有用”，这里的“无用”与“有用”所指即是绘画艺术的无目的性与合目的性。最后，五子之作以其以小见大、见微知著之景取胜，在大小不盈咫的作品中也能写尽景之幽远与人之遐思，这一方面要求画家在作画之前于胸中拟定构图，存想腹稿，对画家的构图能力与艺术经验提出了要求，另一方面也需要画家具有极高的审美修养，从身栖自然的生命体悟之中得其意趣并将之赋形于纸绢。

因此，王履通过与世俗画工相格差的方式建立自己的绘画美学思想，在文章最后与含毫吮墨仆仆然沿袭模仿古人画作的画家提出质疑，认为这些画家在法度的学习上有所过甚，将自身的巧思斤斤于他人之口味，如此的“巧思”不过是弄巧成拙，并被这一拙奴之巧所牵累，以此标榜愉悦自身性情的山水画，标榜附着于这类山水画中极具文人风骨的绘画审美趣味，强调对不受外力牵拘的人本质力量对象化的呈现，这种呈现的方式与内容都具有自主性，画趣不在毫端，在画家主观的精神感受与独特的审美境界。这种审美趣味同时具有非功利的纯粹性，满足于画家自身的审美愉悦，所作的艺术作品也并非为了迎合艺术市场的口味，而是独出画家之胸襟，抒发画家之性灵，映照画家之灵府，是画家幽遐之思、清旷之境通过笔墨媒介的具体呈现形式。

二、《画楷叙》中绘画之外的“参照”

《画楷叙》的中后部份，王履例举了绘画之外的概念以印证与标榜自己的审美主张，将这些概念作为自己精神追求的参照，这些概念往往也是以格差的方式显现自身的，其审美理念的背后也往往对应着其特定的社会形态。王履用画外方面的参照主要有五点：“锻与蜡屐”“泉石之姿”“猿鹤之为”“精神心术所寓”与“神游虚无，悟入怳忽”，这五点参照不仅同样体现王履的价值选择与自我标榜，同时也折射出其作为文人画家群体的一些共同价值观念，这些价值观念与其身份阶层及共时性社会形态密切相关。

“锻与蜡屐”即西晋时期嵇康好锻与阮孚好屐的典故。嵇康早年生活清贫，时为权贵的钟会广求贤士，听闻他的名声前去拜访，但嵇康并未以礼相待，与向子期一同在树下锻铁，对钟会的到来熟视无睹，并不理会。待到钟会起身离开时嵇康才问：“何所闻而来？何所见而去？”钟会回曰：“闻所闻而来，见所见而去。”⑥王履引用嵇康好锻的典故表达自身“丹青不知老将至，富贵于我如浮云”⑦的情志，在主观上对政治不起兴趣，不以权贵为权贵，甚至在某种程度上对世俗权贵持傲视态度。阮孚为竹林七贤阮咸之子，阮孚好屐常与祖约好财相提并论，好财与好屐同样作为二人的嗜好，以此见出两人的高低。客人造访祖约时其正在打理财物，剩下两箱还未收拾完，祖约将箱子置于背后斜下身子挡住，表现得心神不定。客人造访阮孚时阮正在自己为木屐点火打蜡，边叹息边说：“不知一生还能够穿几双木屐”，其看上去神色闲畅⑧。在阮孚与祖约行事的对比中，祖约喜财，一方面羞于将自己的嗜好展示于客人面前，自己的喜好与真实性情因为人际交往而被隐藏与遮蔽，另一方面也因此受到钱财背后的行为准则与价值取向的制约，如持财者往往遵守“财不外露”的低调原则。阮孚则并不羞于将自己好屐的嗜好展示于客人面前，且对作为自己喜好的木屐极为珍惜与爱护，这是其自身生命真实性情的自然流露，并未因人际交往的存在而被遮蔽与掩藏。王履引用阮孚好屐的典故表达自己对绘画的理解也如阮孚好屐一般不因外界、世俗的干扰而左右自身情性的抒发与表达，《画楷叙》中谈及的“好画之癖”与阮孚好屐的嗜好异曲同工，王履以此强调在绘画中传达一种自在的精神境地。同时，我们还应注意到，王履之所以引用嵇康与阮孚的典故，是因为嵇康、阮孚所处的西晋时期与王履所处的元末明初时期，作为知识分子的魏晋士大夫（嵇、阮）与江苏文人画家（王）对于政治抱有一致的冷淡态度，甚至完全放弃政治追求。魏晋时期一方面由于现有政治势力如曹氏与司马氏都具有篡权性质而不具备合法性，当时对士大夫而言没有任何有价值的政治选择，另一方面由于汉末建安年间英雄辈出，时代影响极大，这对西晋的士人阶层造成了一定的压力与焦虑，这使得魏晋时期的具有一定数量的士大夫主动地放弃了政治追求。元末明初时期，朱元璋虽然主动笼络文人画家群体令其入京效力或是复出为官，但是对于江苏文人却并不委以重任，并限制其政治才能的发挥，这使得一小部分文人画家对于政治保持回避的冷淡态度，将时间与兴趣投入到个体化的隐逸生活之中⑨。社会现实与个人趣味共同作用使得以王履为代表的江南文人画家游离于政治，以纯粹的心态在个体化的山水画艺术世界中实现自身的价值追求。

“泉石之姿”“猿鹤之为”“精神心术所寓”与“神游虚无，悟入怳忽”四点分别对应着以王履为代表的江南文人阶层对自身审美取向、画史地位、论述特征与精神活动的论述、评价与标榜。王履在文中标榜自身为“泉石之姿”而将“市尘是囿”作为对立面，这种对立与前文中所提到的无功利性审美理念一致，王履将“市尘”不仅看作是局限画家创作之“囿”，更将其看作是束缚画家性灵自由之“囿”，正是因为摆脱了他人目光的审视、避免为创作迎合市场与雇主的拘束，创作者才能够反观自身。“泉石”即是一个没有人的世界，是暂时离开世俗喧闹与利益纠葛的精神境界，是暂时摆脱功利目的，洞见自身内在性灵，审视自身生命意义与存在价值的窗口。与“猿鹤”相对应的概念是“虫沙”，典故源自《抱朴子》：“周穆王南征，一军尽化，君子为猿为鹤，小人为虫为沙。”⑩以猿鹤与虫沙的不同意象来比喻周王南征中死者化成的各种形态，猿鹤即是君子，小人则化为渺小的虫与沙。王履以此典故暗喻彪炳画史的画家与庸碌无为的冗人，标榜以《画楷》中所叙述及文中倡导的绘画理念进行创作者即猿鹤之为。王履在序文中表现出对《画楷》一书的颇加赞许，认为其内容正因“无用”，所以是“精神心术之所寓”，与之相对的服务“有用”的便是实用技术。王履对《画楷》的具体的阅读感受便是“神游虚无，悟入怳忽”。在王履的叙述中，潜意识地体现出想要进入这般精神之寓的境界需要一定前提：一方面是物质环境的前提：“窗明几净，时一披之”，这是一种闲适的阅读状态，另一方面是价值取向的前提：“猿鹤之为无用”，这里的“无用”并非不能满足任何功利性目的，而是在以“有用”的角度看待，其为“无用”。《庄子·逍遥游》中以樗树为例写这般“无用”：树干虽大但是不合绳墨，树枝卷曲也不合规矩⑪，这样的树于木匠以选取材料的眼光来看待，无法将其作为木材来使用便是无用。不论是物质环境的前提还是价值取向的前提，王履的审美价值都强调对“无用”“无为”的追求，这种标榜“无用”“无为”的审美理念来自于免于生产劳动的有闲，其目的为满足自身所处有闲阶级所追求的精神愉悦，这种无功利的精神愉悦象征着有闲阶级共同营造的审美话语。

因此，王履的绘画理念与审美倾向都建立在作为有闲阶级的社会身份之上，具有一定的财富证明的性质。明代画论往往把画家分为“行家”与“利家”，行家为依画为生活的画家，利家多为家有余资，日有余闲，不为金钱所役，仅以绘画陶写性情的消遣者，王履则属于后者。虽然史书中对其生平记载较少，但《画楷叙》开篇王履便提到自己少时好画藏画的经历，对于绘画作品“好故求，求故蓄，蓄故多，多而不厌”的收藏态度足以证明其早年家境较为殷实，且为具有一定经济实力的社会有闲阶级。绘画的创作与鉴赏作为一种审美能力，其培养的过程需要花时间、下苦工，画家不仅需要花费大量时间学习绘画，还需要懂得如何以得体、为同好者所认可的方式进行创作，文人画创作者与鉴赏者的关系更近于高山流水的知音关系，其绘画背后的人际关系满足于同为社会有闲阶级的“利家”审美所建构的共同话语，这种共同话语为文人画的价值确立了合法性。因此，《画楷叙》篇首篇尾都涉及到“好画之癖”现象与本质的论述与分析，好画、蓄画因此不仅是画家的个人审美喜好，在社会意义上其象征着一种优质的消费，而此类优质的消费便是有闲阶级财富的证据⑫。《画楷叙》篇尾对“癖”定义为“天下古今之通病”，王履消解了每个人“癖”的有无差异，将“癖”作为个人精力之所投入的嗜好，因此从事于生产者、劳役于生活者必不可少地将精力投入于金钱，不为金钱所役的有闲阶级则将精力投入于个人趣味，再通过趣味标榜自身的阶级与社会地位，《画楷叙》中画里画外的“格差”与“参照”便具有这类趣味标榜的特征。

注释：

①王履.画楷叙，选自俞剑华编：中国历代画论大观(第四编)，明代画论（一）［M］.江苏凤凰美术出版社，2017.

②苏轼.净因院画记，选自俞剑华编：中国历代画论大观(第二编)，宋代画论［M］.江苏凤凰美术出版社，2016.

③王履.华山图序，选自俞剑华编：中国历代画论大观(第四编)，明代画论（一）［M］.江苏凤凰美术出版社，2017.

④卜登科.读王履《华山图》记序札记［J］.美术观察，2013（12）.

⑤朱良志.《二十四诗品》讲记［M］.中华书局，2017.

⑥朱碧莲，沈海波译注.世说新语［M］.中华书局，2011.

⑦杜甫.丹青引，选自俞剑华编：中国历代画论大观(第一编)，先秦至五代画论［M］.江苏凤凰美术出版社，2015.

⑧朱碧莲，沈海波译注.世说新语［M］.中华书局，2011.

⑨魏玄览.从张士诚到朱元璋：浅析江苏地区的政治与明初文人画坛的“沉寂”（从1356年至1385年）［J］.艺术与设计（理论），2021（1）.

⑩李昉等.太平御览（九）［M］.上海古籍出版社，2008.

⑪陈鼓应注译.庄子今注今译［M］.商务印书馆，2007.

⑫【美】索尔斯坦·凡勃伦.有闲阶级论［M］.上海译文出版社，2019.