一种新的言语与其审美观：试论法国新电影之“新”

2022-04-07福建师范大学传播学院涂蔚玲

艺术研究 2022年5期

福建师范大学传播学院 / 涂蔚玲

西方哲学长期以来形成了强大的理性主义传统，19 世纪下半叶以来，随着柏格森主义关于时间和记忆的观点的问世以及直观方法的重新升值，尼采的思想提出对显示的认识和再现能够通过理性以外的途径实现，动摇了理性主义的地位。两次世界大战的爆发警示了人们长期以来坚守的价值观念，各种思潮井喷，并开始延伸到西方各艺术门类中，文学、音乐、绘画、电影、雕塑等等，以势不可挡的姿态涌现。

作为一门新兴艺术，电影直到20 世纪20 年代依然处于无声阶段，但这并不妨碍电影思潮的传播。“艺术”电影紧跟现代主义思潮迅速传播，出现了印象派、达达主义、超现实主义等不同的先锋电影浪潮。1929年有声电影诞生以来，电影在经历了一段转变期的不适后表现出新的活力。在法国，继承自然主义和表现主义影响的诗意现实主义电影出现了。诗意现实主义聚集了一批优秀的电影大师，他们遵循一定的制作规范：摄影棚拍摄、精彩对白、名作家名演员的集合等，成为了20 世纪30 年代法国电影的主潮。①德军纳粹占领期间，电影由于外部条件被局限在摄影棚内，而二战过后，法国电影依旧延续了诗意现实主义的部分风格，沉迷于固有传统。20 世纪50 年代末，戴高乐回到法国建立了法国第五共和国，文化领域的思潮随着社会经济的改革而浮现。存在主义和结构主义思潮的出现为社会注入了思想的新风，年轻一代电影人不满足于延续传统电影，将现代思潮从文学和绘画领域引入电影界，作出新的尝试。新电影就是在这样的背景下诞生了。

一、暗流汹涌：一场缺乏运动的电影变革

说到新电影，就不得不提与之联系密切的两个关键性名词：“新小说”与“新浪潮”，对于它们之间的区分与辨析，有助于我们在诸多线索中找到一丝新电影的脉络。1955年，罗伯·格里耶出版《窥视者》，文学界开始注意到这种全新的小说形式，并由此引发了一系列论战，其在文学界和新闻界引起的强烈反响让人无法忽视其历史存在，尽管被大众媒介强行命名在一起的新小说家们并不承认这一既定范畴。②一方面，新电影的主将罗伯·格里耶和玛格丽特·杜拉斯同时也是新小说的主要代表人物，他们在小说界颠覆传统并取得相当成就后，分别接受雷乃的邀请，写作了《去年在马里昂巴德》和《广岛之恋》这两部新电影代表作的剧本两部作品均带有浓厚的作家个人风格，电影似乎只是他们的小说写作风格的另一种形式；另一方面，被列入新电影范围内的诸多作品，不约而同地延续了某些新小说的审美风格，对现实的怀疑、对时空的切割、意识流独白等，相似且有意靠拢的审美观决定两者之间有着切分不开的联系，某种程度上，我们可以认为新电影其实就是某些新小说家对电影写作方式的一种尝试。

五六十年代的法国电影界发生了一系列的探索与变革，其中“新浪潮”是当时反响最大、规模最广、人数最多的电影运动，新浪潮的诞生源自一批年轻人（特吕弗、戈达尔、夏布罗尔、侯麦、马勒等）的存在，他们拒绝那些被认为是墨守陈规、毫无价值的窠臼的法国电影，试图推翻当时传统电影所深深依靠的电影摄制体系。在这种情况下，他们制作了一系列反传统的电影，毫无疑问，这是一种“新”电影。然而，基于新电影与新浪潮同样的反叛精神，人们很容易将新电影归为新浪潮的一部分，实则不然。新浪潮电影有其“新”，但绝不能和新电影等同之，新电影是比新浪潮更具先锋性和实验性的存在。新浪潮电影具有清晰的故事线条、现实的人物形象、流畅自然的对白，而这些都是新电影所反对和抛弃的，两者之间不存在通源关系，退一步说，也许只有戈达尔的实验性可以和新电影工作者对话。罗伯·格里耶本人曾说：“一种电影正在形成之中，它激烈地反对被人们成为‘新浪潮’的电影：特吕弗、夏布罗尔等一些19 世纪著名的电影工作者。”③由此可见，新电影其实是对新浪潮的反叛，这是一种更新的电影。

厘清新电影与新小说、新浪潮的关系之后，我们可以基本圈定新电影的一个大概范围：即，部分新小说家进入电影界的一种写作。新电影是在相同的年代内和新浪潮朝着完全不同的方向，同步发展起来的一种全新的电影形式。尽管与新小说有割裂不开的关系，但就其本身而言，实在算不得是一场电影运动。它没有任何声明、没有任何宣言，它的称呼得来也是偶然。1966 年，B·潘戈在《电影手册》上发表了一篇题为《新小说和新电影》的文章，作为对1963 年一个讲座的修改稿，其中使用了这个称呼。1971年赛利西的新小说研讨会上再次使用了这个词，A·加尔迪在发言时用“新电影”来指称可以和罗伯·格里耶的写作相提并论的一种电影写作。随后，D·沙托和F·若斯特在他们的《新电影、新符号学》中再次使用了这个概念。④除此之外，没有给出过任何关于新电影的定义，而且研究的对象也仅限于罗伯·格里耶的电影，人们甚至无法辨别罗伯·格里耶的电影和新电影到底有什么不同，这说明两者之间存在高度的可以等同的可能性。综上所述，我们可以认为新电影是对于新小说创新的审美观在电影创作实践中的一次搬移。新电影人既是新小说家，又从事电影创作，且两者之间存在一贯的审美观，因此可以这样定义新电影：即罗伯·格里耶、杜拉斯·玛格丽特等新小说作家的电影写作。

二、继承与外延：作为一种文本的电影写作

新小说家们在小说这种文本形式中不断作出反叛与革新的同时，将创作的目光投向了其他的艺术表现形式，使各类艺术之间的界限变得模糊而混乱。电影在当时作为一种完全不同于文字文本的艺术表现形式，新小说家对其产生了浓厚的兴趣，将它作为文学创作的主题或者新的感知方式的外延。

作为以新小说家的身份闻名评论界的罗伯·格里耶，在电影创作方面也展现了他的不凡之处。在撰写了《去年在马里昂巴德》的电影剧本和对白及分镜头脚本后，格里耶似乎迷上了这个年轻的艺术形式，此后，他陆续导演了多部长片，《不朽的女人》《欧洲快车》《说谎的人》《美丽的战俘》《玩火》等，他深刻明白“电影”这种媒介的特性，继承在小说中的反叛精神，并将之带到电影这片土地上。在格里耶的小说中，敏锐地感受到西方社会进入后工业时代所产生的危机感，人们不可避免地被“物”所包围，个体的人在现实世界中逐渐丧失了自己的主体地位，人类被物化了。因此，在格里耶的小说中，人物个性往往变得无关紧要，其文本中充斥着大量对物质表面的描写，“物”在格里耶的小说中成为主角。在《嫉妒》中，“餐桌是正方形，桌面的折叠部分没有支开……桌子的三面放了三套刀叉，第四面就是那盏灯。”“在与房子遥遥相对的山坡上，从谷底到种植园最高处的地段边缘，树木的植株很容易数清，尤其在对着房子的一带，因为这里栽种的是些幼树。”类似如此对于事物表面的描写占据了文章的相当篇幅，作者的极尽详细甚至显得有些啰嗦。这种对物的极尽描写的文学习惯被带入电影中。《去年在马里昂巴德》开头就是巨大的巴洛克城堡，紧接着镜头缓缓抚过庄严的壁画、冷凝的雕塑、空荡的走廊，长长的楼梯，在物体的巨大存在感面前，人物变得渺小而微不足道。这种贯穿电影始终的对物的细致描摹在一般电影中不易见，在这点上，格里耶的电影继承了他小说的写作特点。除此之外，包括对线性时间的破坏、文本中空间的极大跳跃都和小说有异曲同工之处。

玛格丽特·杜拉斯同样将新小说的创作方法带入电影中。她比格里耶更为彻底地贯彻了电影的“文学性”，书写始终处于她的创作经历的中心。代表作品《广岛之恋》是她的文学理念在电影领域的延续。影片讲述前来日本拍摄和平电影的法国女演员和日本建筑师之间的爱情故事。开头便是缓慢而低沉的男声和轻柔富有魅力的女声之间的对话，他们之间的对话似是而非，充满意味，随着画外音的讲述，我们进入了女演员的内心世界，她遥远记忆中的德国情人所在的内韦尔和此时肉体所在的日本交织在一起，两个不同的地方，两个迥异的时空，内韦尔的德国情人和日本的建筑师情人似乎重遇了，时空在女主角的回忆和幻想中不断切换，获得极大的自由，彻底打破了传统电影中对于时空完整性的表现，在新小说中，情节的不连贯性和模糊性也是其显著特点。在她的“印度三部曲”之一《她在威尼斯时的名字在荒凉的加尔各答》中，杜拉斯将其声画分离的实验进行到了极致，影片充斥着空镜头，破碎的讲述，游离暧昧的情绪，让人完全搞不清楚这到底是一个怎样的故事，述说者又是谁，人物不再是传统电影中血肉饱满的形象，他们仅仅是一个符号，一个作者需要的螺丝钉而已，杜拉斯需要的并不是完整的人物，她似乎只是在传达一种流动迷惘的情绪。这种对于人物的符号性运用在众多新小说作品中比比皆是，成为标志性的风格之一。另外，在新小说中，大量使用的重复也出现在新电影中。杜拉斯从一种相似性的角度出发，赋予电影一种不同寻常的迟缓和催眠的力量。在《印度之歌》中，全片120分钟，但仅仅只有74个镜头组成，这意味着含有大量长镜头，观其全片，不断反复出现同一场景、同一人物，甚至是相同的穿着打扮、举行言行，“同一事”的持续出现以既扰人又诱人的方式使叙述停滞不前，在损害故事进展的同时，也让观众怀疑其可信性。

三、先锋与革新：逆主流之“新”审美观

对比于新浪潮对固化的电影形式的创新与突破，新电影在这方面可以用“先锋与革新”来形容。在先锋性和实验性上，它比新浪潮走的更远，新电影逆当时之主流，表现出绝对的独特审美观。

（一）重新定义现实

罗兰·巴特指出现实主义活动的仿造性质，“现实从来都不是它自身而只是一种结论，这种结论总是建立在通过语言对现实的一种折射之上。”⑤电影和文学的再现功能也就是对现实的复制，复制这一行为本身就是非现实，因此，新电影家致力于创造一种新的现实。在罗伯·格里耶看来，现实性的世界，根本上是离奇古怪的，模糊的，不确定的。为了达到重建现实的目的，必须摧毁参照性幻象，通过实施一些新的“非表现性”方法，表现出文本的物质性。⑥在《去年在马里昂巴德》中，X向贵妇A不断讲述两人之间的经历，让A怀疑是不是自己的记忆出现了问题，然而究竟他们之间的约定确有其事还是只是X杜撰出来的，格里耶并没有交代，现实在这里变得模糊而不确定。《不朽的女人》中的伊斯坦布尔城，充满异国情调，一位法国教授在寻找一个神秘女子，然而各方面的答案让观众对这个女人的存在充满怀疑。影片中的伊斯坦布尔就如这个女人一般，各种虚假事物的遍布让人不禁怀疑其是否存在，格里耶通过一个迷离古怪的伊斯坦布尔来对现实的真实性进行反思。

（二）文本表现形式革新

新电影家使用一系列非连续性的、破碎的形式来打破传统文本中对于世界连续性的表现惯例。他们大量使用与重复相关的方法，重复的字词和句子，重复或相似的画面与声音，迫使文本回到其本身，由此产生一种叙述上的停滞甚至倒退，有意损害故事的进展及可信性。在《印度之歌》中，玛格丽特一次次表现那个复古而充满异情调的房间，人物在画面中的相似装扮，近乎凝固般的动作，加强了画面的重复性，很容易让观众混淆之前的场景和现在的场景，在这种大量的重复中，叙事变得极为不连贯。此外，文本通常也拒绝言语的连贯性，采用意识流方式，穿插大量的画外音，甚至全片都由画外音主导，叙事跟随人物的回忆或者梦境而展开，呈现极大的跳跃性。不管是小说还是电影都刻意频繁中断叙事，比如小说中大量的省略和空白叙事和电影中的画面停滞如出一辙。

（三）空间的物化

可视性在对外部世界的感知中占有重要地位，新小说家和新电影家往往以现象学的方式来感知世界，通过大量完全平面化的描绘，达到“完全的客观性”，正是这样一种朴素的描绘，将物体的视觉性置于人对于空间的感知之上，读者和观众非但不能通过文本得到该对象空间的完整印象，反而会因过度精确的描绘、碎裂的空间呈现以及种种矛盾之处而被迫削弱对于空间的感知想象。《去年在马里昂巴德》中巨大的城堡，空荡的房间，长长的走廊，广阔的花园，肃穆的雕像，所有这些“物”，镜头都表现出了极大的关注度，缓缓掠过物体，对其作出精确细致的描绘。“物”的视觉性的展现极大压缩了人物的画面地位，这符合格里耶和杜拉斯对于世界物化的认知。

（四）时间的碎片化

传统小说电影中，往往给予对象一种连续性的符合逻辑的时间线，而新小说家和新电影家拒绝这种理性化的时间观。在他们的文本中，没有现在过去未来的明确指征，时间连续流淌的确定性让位于被割裂的碎片化的不确定。文本中大量出现对于记忆、梦境、心理、幻觉的描绘，人物深陷其中。为了进入人物的内心世界，电影往往使用大量的内心独白或画外音，声音由此获得了独立的表意功能。在《印度之歌》中，全片仅有74 个镜头，两男两女的画外音描述贯穿影片的始终，这是一个从遗忘中挖掘出来的四分五裂的故事，没有明确的时间界限。在《去年在马里昂巴德》中，格里耶不断强调具体的时间，力图让X 所讲述的和贵妇A 的经历看起来真实，然而有时时间的过于精确反而让人怀疑这是不是精心排演的，况且，现在、过去和未来在X的讲述和画面的不断跳跃中，已经变得模糊不清。

（五）人物的符号化

在深刻的传统印象中，文本之中的人物同其身处的社会环境紧密相连，心理和行为具有一致性，而新电影中的人物不再保持与其所处的世界的联系，人物没有作为独立的个体所应有的完整特征，取而代之的是符号化的指称，用简单的字母或者名词来概括人物的存在，身份成了不可辨识的。除此之外，人物的行为通常也是毫无逻辑可言，心理和行为处于矛盾中，表面和内在被颠覆，我们甚至无法完整地把握一个人物。这在格里耶和杜拉斯的影片中成为常态。《不朽的女人》中的法国教授和神秘女人，《恒河女子》中没有命名的劳儿，《撒谎的男人》中失踪的妻子、妹妹和女仆，《伊甸园及其后》中的陌生人与年轻女子，所有的一切人物，都不再成为叙事中的核心元素，他们成为了一种“丧失人性”的新人物，他们是“一类人”，不再是“一个人”，这种抽象化的符号化的人物成为新电影的一大特色。