东方的审美之旅——弗莱的理论与高更的旅行

杨 彪，邹广胜

（1.南京艺术学院 美术学院，江苏 南京 210013；2.浙江大学 文学院，浙江 杭州 310030）

如何发现他者之美，如何发现那些遥远的与自身现实根本不同的世界的价值，艺术的表现与脚踏实地的旅行是解决这一问题的两个根本途径。我们从弗莱与高更两个典型的艺术家对东方之美的态度中发现，对艺术之美的向往与真正地生活其中是多么不同。同时，我们也能明白，在对东方之美追寻的过程中，从艺术的探讨到生活实践的行动是如何实现转化的，艺术的研究与宣扬如何逐步提升与推动东西方文化的交流与东西方之旅的逐步扩展，使对东方美的探索向往不再成为少数艺术家在画室书斋里的个人情趣与爱好，从而变成更为广阔的文化事件或文化潮流。人们到非洲、亚洲甚至是美洲的旅行并不是一开始就存在或是狂热的，它首先是少数艺术家与艺术理论家勇于开拓的结果。文化艺术旅游并非简单的游山玩水，而是深含对异域文化的热爱与追寻，甚至怀着无限的渴望及各种不可预测的冒险精神来探索实现自己的梦想。旅行的背后是对文化及异域之美的无上追寻，他们往往是从那些勇敢无畏的艺术家及其理论支持者所做的开创性的工作开始的。

一、迷恋中国之美：弗莱的中国观

英国艺术理论家罗杰·弗莱作为西方现代艺术的精神领袖，以艺术家、批评家等多重身份，推动了西方现代艺术的发展，特别是其对非洲艺术与东方艺术的推崇及其“全球艺术”互融共通的观念，在东西方艺术交流中，彰显出一种前所未有的开放包容，为构建一种全球艺术的可能对西方艺术及其理论发展中的东方主义潮流产生了决定性的影响。全球化不是文化单一化的理由，而应该是多元文化发展的又一契机，多元文化的景观是一种意识自觉的建构行为。从今日的视角来重温弗莱的美学理论，警惕以欧洲为中心的文化史书写模式，消除艺术史观上的欧洲中心论的认识，正是我们整个时代的根本要求。据赛萨尔观察，仅有的历史都是白人的历史，在这种情形下，怎样书写一部新的历史呢？[1]弗莱的美学理论围绕着艺术现代性展开，不论是具体的作品分析还是对艺术史的梳理都是如此，通过他的美学批评我们不难发现现代主义的发展具有典型的跨文化性质，而当时的欧洲民族主义开始逐步渗透艺术的发展，企图把艺术沦为政治文化殖民工具，他们倾向于为了巩固自身文化的优越地位而排斥外来文化，或者以自己文化的某些特征和标准来评定外来文化的价值及地位。

西方文化是在以希腊为中心的地中海区域产生的，而东方却在世界地理的另一极，由于山川的阻绝与交通条件的落后，文化的交流受到极大的限制。然而随着商业的发展与宗教活动的渗透，文化的交流出现了新的转机。18世纪法国的耶稣会根据在华传教士提供的大量书籍、笔记、报告、著作编辑汇总后，出版了三部巨大的丛书，《耶稣会士书简集》《中华帝国全志》《中国回忆录》。这是关于中西文化交流最早大规模系统性的记载，也促使这一时期的欧洲兴起了“中国风”的热潮，尤其是中国园林建筑所特有的巧妙时空设计成为这一时期中西间文化艺术交流的典范，对欧洲的园林建筑产生了重要影响，其中最经典的景观作品便是威廉·钱伯斯在伦敦郊区的皇家“丘园”，它是这一时期英国本土园林借鉴外来文化的典范。随着19世纪工业革命的到来，英国成为人类进入新时代的引路人，国内经济的繁荣极大地促进了海外殖民的扩张，人口与经济的增长带来的是文化的繁荣，追求“知性高品位”的时代成为共识，博物学、博物馆的不断发展促使大英博物馆藏品激增，博物馆既是帝国主义启蒙运动的产物，同时也是英国海外殖民的集体历史记忆。殖民扩张极大地刺激了西方对东方的憧憬与向往，淘金热、冒险热、旅游热随之勃然兴起。

弗莱对中国文化的认识与思考最早可追溯至其在剑桥大学国王学院时期与古典学者狄金逊的交往。狄更生在其著名的《“中国佬”信札》（1901）里表达了他热爱中国文化的思想，他认为西方在物质利益方面取得的胜利是以牺牲精神利益为代价的。他充分肯定了中国文化的价值，认为借助东方的智慧，可以有效地解决西方社会发展中遇到的各种问题，在他看来，中国文化是世界危机的解决之道。[2]剑桥哲学家穆尔和罗素对中国问题的关注同样对他产生了重要影响，罗素身体力行地实践了自己的思想，于1920年到中国实地旅行后出版了著名的《中国问题》。在一种自由主义与怀疑论的文化氛围中，很多先驱的言行激励弗莱一直关注中国与东方文化，他认为在中西方艺术交流与对话中，西方社会应该充分借鉴中国文化传统，吸纳东方文化展现的特质，有助于西方现代文化的完善。也正是在这种背景下，促成了19世纪后期到20世纪初第二次“中国热”的流行，大量的西方学者进入中国进行考察，如哈罗德·阿克顿、罗伯特·拜伦、I.A.瑞查兹、朱利安·贝尔、W.H.奥登等人。

弗莱早期曾在《雅典娜》上撰文讨论中国艺术，1905-1910年在纽约大都会博物馆担任欧洲绘画部主任期间，利用购买藏品的机会拓展自己的全球视野，进一步接触到远东的文化。进入布卢姆斯伯里文化圈后，经狄金逊介绍，弗莱还与到英国求学的徐志摩有过短暂的交流，并成为终生朋友。1922年徐志摩归国后曾写信给弗莱，邀请他到中国访问讲学，并表达了令世人感动不已的真诚友谊。令人遗憾的是，弗莱最终未能成行。这一时期的作家毛姆于1920年在中国游历之后，为欧洲提供了一幅对神秘东方想象的中国图景，其中他对中国山水花鸟画册页表达了由衷的赞叹：“虽只寥寥数笔，却栩栩如生，它们有着丰富的联想，多么伟大的自然情感和多么动人的温柔，确实令人叹为观止。几根嫩枝，开出点点梅花，就包含了春天所有鲜活的魅力；几只小鸟，竖着数根羽毛，便表现出生命中的搏动和颤栗。”[3]在他看来，艺术是感情的表露，所使用的是一种人人都能理解的语言。唯有艺术，才能解放人的灵魂。

1910年，在弗莱主持《伯灵顿杂志》期间陆续推出中国艺术专题。他本人发表的文章有《东方艺术》《中国瓷器与手工雕像》等专题文章，连载阿瑟·韦利的《中国艺术哲学》（共9篇），系统介绍了中国艺术的主要内容及其发展演变的脉络，同时也阐发了中国画及其所表达的哲学思想。这一时期与汉学家劳伦斯·宾扬合作，推出了20世纪上半叶影响最大的有关中国艺术的专著《中国艺术导读手册》（1925），它召集了各个领域的著名专家学者对中国艺术进行了全面系统的介绍。其中包括：弗莱对中国艺术价值的介绍，劳伦斯·宾扬关于绘画研究的介绍，奥斯瓦尔德对雕塑的研究以及青铜、陶瓷、纺织品等方面的详细介绍。此外还有著名的中国驻英大使的妻子郭泰祺（Kuo Tai-chi）对中国艺术的介绍等方面的文章，其中23张彩色照片和64张黑白照片更是令人耳目一新，向西方的读者敞开了东方艺术的大门。[4]这本著作成为当时介绍中国艺术最全面的权威，并多次再版，最终促成了1935年伦敦中国艺术大展的成功举办。这些研究与介绍对中国艺术及文化在西方的传播产生了广泛而深远的影响，成为西方艺术史、文化研究者、旅行家的必备之书。

由于科学技术的发展，特别是照相机的发明与流行，1917年弗莱在《艺术与生活》一文中指出：“由于模仿技艺无法被超越，艺术家与批评家都失去了方向，但又对新材料与新形式充满担忧，新的挑战随即产生。我不能设想19世纪与20世纪生活上的变化是否与艺术上的变化一样大——至少注意到相对于思想上的一般变化，我们对艺术上的变化更加敏感，这是十分有趣的。”[5]因此，中国画中的写意方法引起了弗莱的关注。在弗莱看来，汉代风俗画中所表现的人物，绘画者对其形象的塑造和当时西方现代艺术家的手法如出一辙，艺术家对直觉有更多依赖，绘画也更能体现个体。虽然弗莱存在着一些对中国绘画的误读，但他对中国文化艺术的真诚热爱，他的不屑努力使他的研究在整个西方学术界与文化界产生了广泛而持久的影响。谈到中西方绘画的异同，弗莱认为两者艺术都基于理性，“我们熟悉本质上的中国绘画，那就是始于理性的。和我们一样，他们的文明也是在一定逻辑上构造而来的，只是后续的发展萌生了我们所说的‘感性逻辑’。”[6]对于理性与感性冲突的由来，弗莱认为这是由秩序相对于艺术家自身不同的潜意识造成的，为了说明中国艺术理性与感性的冲突，弗莱还梳理了埃及艺术的相关特点。埃及艺术在把握理性形式的严谨传统与微妙复杂的感性形式上取得了令人惊叹的成就，但这往往只会在封闭的文化环境中出现，埃及、美索不达米亚、希腊无不如此。起初的美索不达米亚文明比后来的闪米特帝国对艺术的态度更为宽容，但艺术仍作为一种单一的官方工具存在，只是由于未受其他文明的干扰，它得以将先前的感知传统习惯性地保留下来。希腊艺术也发生过类似的情景。在对中国艺术的分析中，弗莱认为中国艺术中自然的感性压抑将秩序和情感维系到了某种微妙的平衡，它利用画面延伸性与人物个性的捕捉，用散点透视、留白及光晕渲染等各种在西方艺术里不曾出现的手段，特别是对笔墨的运用，将中国艺术提升到了西方艺术所无法达到的精妙水平，而这些正是挽救已走向终点的西方传统绘画的有效替代手段。

随着弗莱对中国艺术文化研究的深入，他开始在《伯灵顿》上发表大量有关中国艺术的论述：他想要向欧洲大众普及中国艺术与文化，消除欧洲人一方面喜爱中国饰物另一方面又藐视中国文化的矛盾心理，以及此前欧洲人热衷于收集中国古玩却不了解中国文化而造成的隔膜。他认为打破这种尴尬的最根本之处不仅仅在于建立公众对艺术的感知力，也就是注重形式，同样要了解中国的文化及其运作机制，哪怕是很少也能够帮助他们理解形式背后所蕴含的深刻意义：“一个人不必非常了解汉学或者中国美学，也许它们带有特殊的异域风情，实际上我们可以直观地看到它们创作的形式原则。”[7]只要从这样的角度出发，任何人都可以轻松地欣赏东方艺术，感受东方之美。虽然中国艺术的影响与传播依然受到文化差异的限制，甚至也有人对中国风嗤之以鼻，如英国就曾有杂志评中国人物画是可笑的变形，更有人在西方传统标准下批判中国画的透视与明暗等基础薄弱的问题，但弗莱对此提出了自己的辩护：首先，中国艺术家的造型原则不同于西方传统的透视，因此不能断言中国艺术缺乏三维意识；其次，中国绘画因“散点透视”所营造的绘画空灵和纵深恰好更适宜展现情感，这正是此时西方艺术家正在探索的道路。弗莱通过向大众普及中国艺术中独特的艺术表现力，来提升欧洲人对中国艺术及文化的鉴赏力，大大增强西方文化界对中国文化的认可与理解，同时帮助西方艺术走出传统的困境。他在1919年《线条之为现代艺术中的表现手段》中将素描的分析概括为“书法式”（calligraphic）的线条与结构式的线条，在马蒂斯的素描分析中，他认为流动性的书法式线条通过线条获得了一种清晰而又可辨认的秩序，却不失生活的丰富性、坚实性和无限性，充满感性的力量，线条充满无数变化，可以在表现过程中的任何一点调整以适应对应的形式，现实了马蒂斯强大的感受力。我们从未像中国人和波斯人一样尊崇书法，但事实上，纯粹的线条中存在着表现的可能性，其韵律页拥有各种不同的表现类型，以表现心境与情景的无限多样性。[8]他提倡的艺术原则显然受到了来自东方艺术的启发，例如，他在《美学论》中提到关于中国卷轴画的延展性，即靠意象而非再现传达感情和思想影响了他形式主义理论的基本观念，以至于到了20世纪50年代我们依然可以从其继承者格林伯格中听到“架上绘画的独特形式不同于中国立轴画（Chinese hanging painting）其目的是为了使得装饰独立并服从于戏剧性效果，在错觉的空间中形成一个具有同一性的三维假象，其本质在于不妥协。[9]

除了中国绘画与书法，弗莱还对中国古代青铜器进行了研究，就中国古代殷周青铜鼎上常有的饕餮纹提出了自己的见解，这些纹路精准对称兼并韵律美与狰狞恐惧的双重形式，对于这样的选择或许来自时代精神对自然力量的敬畏。他认为，艺术家造就了符合自然秩序的整齐纹路的设计，荒蛮的历史造成的人内心的不安全感，虔诚的祈祷铸就了使用器皿的庄严与神秘，当工匠不自觉地将内心的感受用抽象的形式表现出来，作为对和平的祈祷和逃避厄运的象征，创作完成了从内容到形式，从观念通向感性表现的转化，即最终形成“有意味的形式”。[7]从此，我们便可以理解为什么弗莱与贝尔的形式主义理论有本质的区别。弗莱讨论了从社会背景发展出的审美情感引导的形式表达，即赋予了形式以现实的意义，作为最早意识到东方艺术抽象形式对西方艺术及文化意义的理论家，极大激发了西方文化界对东方文化之美的探索与追寻。

1933年，弗莱开始担任剑桥大学著名的斯雷德艺术讲座教授，对中国青铜器与陶瓷艺术的形式之美进行了系统的分析与探索，并广泛传播他的思想。此外，其著名的艺术评论集《视觉与设计》（1920）、《变形》（1927）,以及研究法国后印象派绘画大师塞尚的专著《塞尚》（1927）等中，亦有很多篇幅论及中国艺术美学。1935年《中国艺术导读手册》再版，被当时的媒体认为这是有史以来对中国艺术最令人钦佩的美学诠释，弗莱在《中国艺术的意义》中认为中国艺术最大的特点，首先在于通过线性节奏形成一个连续的整体形式轮廓；其次则是中国线性节奏的连续性和流畅性，最后则是中国艺术的结构可塑性，这种可塑性主要表现在以“圆柱体、球体和椭圆球”进行表现。弗莱同时指出对中国艺术的理解困境首先在于对其审美情感的把握，其次则是中国人对自然的一种直觉意识：他们从内心的一种同情的直觉来理解自然的生活，而不是通过一种外部的、仅仅是好奇的观察。最后则是中国艺术的一种沉思式的精神表达方式。弗莱对中国艺术及其文化的极大推崇，特别是他对中国文化精神相对于西方机械物质主义所具有的超越性的揭示，使他成为中国文化在西方世界的一个标志性的代表，他的研究也是中西方文化交流的里程碑式的成果。

二、对他者的赞美：弗莱的东方主义

18世纪下半叶，伦敦的街头已充满来自非洲的木雕、中东的银饰以及极具东方风情的中国家具和瓷器，形成了欧洲著名的“中国热”。当然这种热情由于信仰与文化传统的不同，在当时普通的英国人中并未激起太多的关注与热情，正如欧洲文化在中国：“那些携带着基督教教义和西方文化的传教士在中国受到的排拒远大于欢迎。同样的，欧洲对中国的赞颂，终随时间的推移而逐渐幻灭。”[10]这对自文艺复兴之后日益强大的西方世界来说是一种正常的反映，特别是少数充满自豪感的民族主义者总是对他者文化尤其是对盛行的中国风充满了恶评。但是，以罗杰·弗莱为代表的全球艺术主义者，他们对多元文化艺术审美的追求，他们的开放性与无限包容性，与以穆尔为代表的剑桥人文主义思想一道成为时代的靓丽风景。他们没有局限在英国殖民扩张视野下的狭隘视角与目空一切的自豪感里，而是对他者文化，特别是以中国为代表的东方文化艺术抱着赤诚的崇敬心理，尝试汲取他者文化的优秀基因为己所用，积极推动文化多元平等、互融共通的交流与对话，从而也进一步促使西方精英群体内在价值的分裂，为形成多元共存的世界文化开拓了新的道路。弗莱开放包容的文化理念、对欧洲文化中心地位无情的撼动，以及对多元对话模式的努力追求等都使他与同时代的理论家如贝尔、格林伯格等产生根本的区别，并最终超越他们。

弗莱对他者之美的追寻不仅局限在对中国美的探寻上，同时把对中国艺术的思考推至东方艺术，甚至是非洲艺术与美洲艺术，从而形成他自己特有的全球艺术与世界主义的观念。当然，弗莱的出发点还是欧洲当时艺术的发展，出于对当时欧洲艺术，特别是各种现代派艺术的推进，弗莱在先后发表的关于东方艺术的文章如《南非部落人绘画》中大胆地揭示了大量现代西方艺术对东方艺术的借鉴，以一种从内而外的跨文化视角探寻了艺术的跨国性影响与互动。他运用自己的理论收集了大量东方艺术史及文化史料，同时进行独到的，甚至是前无古人的分析，提出了独到的见解与新的艺术标准，为后续东方艺术的研究奠定了坚实的理论基础，起到了至关重要的推动作用，更对欧洲新兴艺术的研究与发展提供了崭新的思路。弗莱认为“全球艺术”应该具有时空的通达性，优秀的艺术可以有效促进世界文化的凝聚，重塑自然、文化、社会有机整体的观念，为文化艺术的产业化开辟了新的审美视角。在弗莱看来，随着全球范围跨文化交流的日益频繁，艺术与文化的多样性应该引起充分的关注与研究，虽然就当时欧洲艺术的发展状况而言，非西方国家的代表性艺术仍然没有获得足够的重视，全球艺术概念仍然只是一个有待实现的充满奇迹的新世界。

1920年，弗莱的著作《视觉与设计》问世，在向大众推广理解现代艺术的有效形式与途径的同时，强调了非洲艺术的现代意义。在弗莱看来，非洲艺术重点强调对材料运用的熟练，他们的艺术不以模仿现实为目的，而将表现形式放在更为重要的地位。同时，他认为非洲艺术是对自由生命的精神性表达与追求，与西方艺术相比更接近纯粹的艺术。英国公众起初根本无法接受弗莱对非洲——这种原始性质的艺术如此狂热的推崇与评价，但在印象派展览之后，一切都发生了变化。人们已依稀可以看出非洲艺术的价值及其对现代欧洲艺术的重要意义，艺术家们所表现的独特情感与观众强烈的审美共鸣，为非洲艺术获得广泛的认可开辟了道路，特别是为西方现代派艺术家带来了启迪与灵感，他们深受影响，以至于后者常常被判为文化掠夺的嫌疑者。但此前的欧洲却一直沉浸在目空一切的种族自豪感之中，欧洲中心论盛行一时，他们只是将黑人艺术作为一种人类学的研究对象，从未把它们看作具有审美价值的艺术存在，况且当时的现代艺术还没有完全为世人接受。但弗莱一再坚持认为全球性的艺术交流不应当以某种艺术标准为依据，而应当从表达自由的创造精神出发，他说：“我们习惯去思考，创造有表现力的造型形式是人类最伟大的成就之一，伟大雕塑家的名字代代相传，所以看上去，如果要我们被迫承认如下说法是不公平的，即那些无名的野蛮人拥有的能力不只高于我们目前的水平，甚至远超于我们这个民族的这种能力。”[5]正是弗莱对整体艺术观念的追求，才诞生了对现代纯粹艺术的讨论。他认为纯粹的现代性必须满足两点：首先，创造性是必要的，这也是弗莱赞美非洲艺术的根本原因；另外，现代性还需要有自觉的批评意识，这是黑人艺术欠缺的，也是非洲艺术与非洲文化矛盾的根源，他们并没有创造出同中国一样伟大的历史文化。所以他说：“假设黑人具有具备创造力的艺术家，同时有批评鉴赏和比较的意识能力，这种类似于中国人很早就有的批评机制，我们就很容易认识其独特的美，绝不会将其看做野蛮和粗糙的艺术。正因为缺乏这种自觉的批评意识及比较分类的理解力，而非缺乏创造性的审美冲动，亦非缺乏最惊喜的感觉及最高级的品味，黑人没有创造出世界伟大的文化之一。”[5]

通过对非洲艺术的研究，弗莱强调了“知觉性”的重要性。在弗莱看来，非洲、日本与中国艺术为西方现代主义的艺术家与评论家提出了根本性的理论挑战：他们是在思考还是在观看，究竟是内容还是形式成为现代艺术的中心？众所周知，现代艺术家如毕加索、马蒂斯、康定斯基等都深受非洲与亚洲艺术的影响，马蒂斯的绘画从1906年以来还出现了明显的伊斯兰艺术风格的构图，这充分展现出弗莱的理论探索所具有的高瞻远瞩与深邃的洞察力。总之，弗莱的《非洲黑人雕刻》开启了非洲艺术研究的新篇章，同时他还对墨西哥艺术做出了极为重要的评价：“尽管黑人艺术家具有非常深刻的理解形式的想象力，但完全可能以谦逊的热情接受我们最廉价的幻觉艺术主义。”[5]强调墨西哥艺术中所呈现出的抽象图形及其独特的艺术文化价值，正是弗莱艺术批评标准无限追寻他者之美，并使之世界化的根本标志。这对非洲及美洲艺术在欧洲的普及与推广起到了至关重要的作用。

三、寻找爱与美的天堂：高更的东方旅行

在对东方之美的赞美与向往中，如果说弗莱在书斋里或是书本上发表了自己的宣言，那高更则用自己的双脚与双手实践了弗莱纸上的谈论，他们组成了同一个问题的两极。这位印象派大师广为世人所知，不仅仅因为他是一位以野蛮人自居的艺术的急先锋，更因为他是一位对异域文化之美做出无畏探索，并贪婪汲取其营养的文化旅行者。高更的东方之旅告诉我们：对异域美的追寻与探索，并不意味着简单的消费与享受，更多的是一往无前的艰辛与勇猛探索。高更用双脚丈量了异域的土地与山川，体验了“野蛮人”的美味与美女，最终用自己的绘画与雕塑向西方人传达了异域之美。高更在故国遭遇了各种各样的残酷打击与蔑视，与周围环境的隔膜及对立使他不断逃离故土。他与其他印象派艺术家，如马奈、莫奈、梵高、塞尚等迥然不同，后者无不迷恋巴黎的文化，并深陷其中，急于渴望得到它的认可，虽然高更最后的指向也是如此，但他如此绝望，以至于不离开祖国便不能生存，并最终客死他乡。

在印象派备受压抑的早期，那些富有开创精神的艺术家们就已开始了对异域之美，特别是东方之美的推崇、探索与吸纳，无论是马奈、莫奈、德加，还是梵高、塞尚、高更，无论是题材、技法，还是哲学、审美思想，无不如此。当他们在巴黎盖博瓦咖啡馆聚会时，东亚艺术则是他们关注谈论的中心。[11]但这些画家大多躲在巴黎或法国温柔的画室内，很少真正去过东方，更不要说更为遥远的野蛮世界。只有从小便渴望独自外出流浪的高更曾真正生活在异域文化之中。做过水手的高更很早就出海周游世界，足迹遍布地中海、南美、北欧，冒险、孤独、叛逆，正如他孤傲不羁的艺术一样，成为他一生的标志。加香的《高更：我心中的野性》中说：“他注定要成为天才，一生孤独，不断逃避，流浪四方。”“简单的艺术”“原始之美”与“永恒的人性”则是他风格的核心。[12]高更这位既传统又现代，既自我放逐又渴望被认可的时代局外人，以野蛮人自居，随身携带着浮世绘，走遍天涯海角，寻找、发现、创造属于自己的美。他曾两次远赴南太平洋塔西提岛，并最终在那里去世。作为一位游走在东方与西方、现代与原始、文明与野蛮之间的文化使者，他的经历与某些观念及其遭遇的很多问题在文化交流中具有一定的典型意义。我们可以看一段关于高更传记的描述：“高更现在是真正的塔西提化了，那是因为他正和一位13岁的漂亮波利尼西亚女孩同居。美丽、迟钝而寡言的她，似乎是高更梦想中的原始夏娃。她是他1882-1883年间那些杰作的模特儿。她刚强而迷人的脸庞和黝黑结实的身躯成为全世界博物馆中的名画：《持芒果的女人》《甘甜的土地》《死亡的幽灵看着她》《泰阿曼娜的祖先们》。高更后来在巴黎写下、略经掩饰的《诺亚·诺亚》里，告诉我们他如何在岛上探险的过程中，到了一个较原始的地区，那里人送他一个女人，就是泰阿曼娜，又名泰于拉（Tehura）。”[12]而其时的高更已经34岁，用他自己的话说，“我，几乎是个小老头。”[13]并和丹麦姑娘梅特结婚，生了五个孩子。[14]

当高更充分享受塔西提的美与自由之后，便自然离开了这位15岁的姑娘：“再见了，你这殷勤好客、美不胜收的土地，你这自由与美的国度！我比来时长了两岁，却年轻了二十年。”[13]高更是怀着兴奋，甚至感激的心情离开的，但对这位美丽的姑娘意味着什么，高更则无任何言语。这种对原始文化的享受甚至是消费，在他于巴黎展览以泰阿曼娜为模特的著名画作《死亡的幽灵》时，毕沙罗就严厉谴责高更的做法是“剥夺太平洋地区野蛮人”的行径。[12]至于高更在他的自传里所描写的白人与土著的巨大差距，则更是只有亲身经历的人才能看到，并深察其中巨大的鸿沟：“出于天性，土著人在欧洲人面前十分害羞，他觉得欧洲人比他有知识，而且是他的上级，同时还回想起了从前的大炮。”“和这些土著人相比，我们有些宪兵在岗位上拥有绝对的权力，他们的话就是公正的证明，他们没有任何直接的监督，一心敛财，靠着尽管已经十分贫穷但很宽厚的土著人生活。宪兵皱一下眉，土著人就送上鸡、蛋、猪，等等，否则就要当心受罚。”“总之拥有一切……他们总是已婚人士，更别提他们为数众多的情妇。”[14]高更的记述里饱含对土著的悲悯，鄙视列强对土著的欺诈，同时他又和宪兵一样拥有在欧洲大陆无法想象的特权，享受着土著人无私提供的山川、美食与美女。他与他们不同的是：作为一个艺术家，把他的经验转换成了艺术之美，以供世人争辩、欣赏与消费。同时他又参杂着对土著人的偏见，白种人的自豪感也常常跃然纸上。我们从他对土著人的描写中就可看出：“欢乐之时，趁着酒兴，必吞食人肉方能尽兴。”“那下巴，非吃人生番不能长成那个样子。”“野蛮人！每当我打量这些皮肤黝黑、长着一嘴吃生人肉的牙齿的活物，这个词便立刻涌到我的嘴边。”[13]我们在根据高更的自传《诺阿·诺阿》改编的电影《爱在他乡》里，则看不到任何这方面的情景。

高更对东方美的追寻过程中所呈现出的诸多问题也使我们保持清醒，某些对异域之美的追求及迷恋并不意味着一切，它不过是高高在上者对谦卑在下者的一种礼貌性的消费，虽然这种礼貌往往能使被消费者产生某种短暂的沉醉性迷幻，认为自我已与对方达成一致与和谐，甚至是平起平坐，然而这不过是一种即刻就会消散的幻觉。我们很难猜测、想象高更离开塔西提岛时他情人们的感受与遭遇，高更甚至都没有提到他的离开对她们意味着什么。其实高更一开始就没有把塔西提当成新的故乡，也从没有想过一直待下去，他本质上仍是西方人，只不过是一个暂时为西方主流审美所抛弃的浪流艺人罢了。一旦他获得成功，得到主流的认可，成为众人仰慕的中心，这正是他真正的目的，他是不会把塔西提当成他真正的家的，事实也是如此，他第一次旅行仅仅在塔西提待了两年，第二次则由于生病最终没能离开。

我们应当警惕东方热背后的文化猎奇心理，正如鲁迅《灯下漫笔》中所说的：“愿世间人各不相同以增自己旅行的兴趣，到中国看辫子，到日本看木屐，到高丽看笠子，倘若服饰一样，便索然无味了。”[15]这正是赛义德所说的“怪异快乐”的心理，在西方知识传统和思想史为中心的世界文化版图的构想中，东方文化、东方智慧常常被有意无意地遮蔽着，并排斥在外，对中国文化也是一样，在这种故意忽略世界化进程中，东方文化独到贡献的世界文化史是不完整的，也是不公正的。相比于他们，弗莱的贡献与心胸是无与伦比的。但同时我们也应该看到问题的另一面，从高更的旅行中，我们能够看出，那种仅仅在书斋中的谈论又是何等脆弱。