“新批评”反讽及其中国化误读

2022-04-07张惠

华中学术 2022年4期

张惠

(湖南第一师范学院文学与新闻传播学院，湖南长沙，410205)

“反讽”作为文学理论中一个极具学术内涵的概念范畴，在历史的流变中经历了意义的迁徙。从历时的角度切入，“反讽”历经了古典反讽、浪漫反讽、现代反讽和后现代反讽四个阶段。古典时期的反讽强调修辞学视角的“言此意彼”，浪漫主义时代的反讽注重哲学层面美的幻象的创造与毁灭，后现代主义将反讽视为文学文本分解的基本原则，而现代反讽的情况则更加复杂。以“新批评”为代表的现代反讽，其内涵主要包括两个层面，语言修辞层和文本结构层；“反讽”在“新批评”中的地位至关重要，甚至不少理论家提出将“新批评”直接命名为“反讽批评”。“新批评”传入中国后，产生了中国化的误读，深刻地影响了中国的文学批评与文学创作，更重要的是，建构了以袁可嘉和赵毅衡为代表的中国化的诗学理论。

一、“新批评”的“反讽”解读

何谓反讽？从词源上看希腊文的解释是滑稽、搞笑，指戏剧中一种角色，即佯装无知者，这种角色在自以为高明的对手面前说傻话，最后证明傻话才是真理，意义与所说相反。“新批评”对于反讽的解释涵括一个庞大的知识谱系，基本可总结为：在语境的作用下，文本内并置的对立面交相为用、相互转化，文本的原意与新生成的意义共同被包容在文本中，反讽不仅是一种微观的语言修辞方式，更是文本的基本结构原则。

1921年，艾略特写下了诗论《玄学派诗人》和《安德鲁·马韦尔》，总结了玄学诗的特征就是“机智与反讽”(wit and irony)，值得注意的是，艾略特所说的“反讽”类似于讽刺，由于它缺少内在的平衡，并非“新批评”所言之反讽；而相反，艾略特总结的“机智”，更加接近于反讽的内涵。1924年，瑞恰慈提出了“包含的诗”的概念，指出“包含的诗”的特点是使诗歌中异质的对立冲突取得平衡，如济慈的《夜莺颂》、邓恩的《圣路西日的夜曲》，而只有“包含的诗”，才经得起“反讽式观照”(ironic contemplation)，这种包容性的反讽，是“新批评”反讽理论的起点，为“新批评”的反讽说提供了理论依据。在“包含的诗”的讨论中，瑞恰慈的学生燕卜荪将反讽运用于实际批评，在他总结的朦胧的七种类型中，后两种类型的朦胧其实就是反讽式的：第六种类型的朦胧“所表述的东西是矛盾的，或互不相干的，读者必须自己解释这些东西”[1]；第七种类型是指“一个词的两种意义，不仅含混不清，而且是由上下文明确规定了的两个对立意义，因而整个效果显示出作者心中并无一个统一的观念”[2]，虽然他没有使用“反讽”这个术语，但所表达的意义的矛盾性，便是语言反讽的题中之义。

“新批评”的反讽理论，后又经过了兰色姆的本体论、泰特的张力说，汇集于布鲁克斯的“反讽说”。布鲁克斯是反讽理论的集大成者，在他的早期作品中，反讽是一种言语修辞的手法，后逐渐上升为具有本体地位的诗歌结构原则。

(一)语境压力：反讽存在的内在前提

布鲁克斯在1949年的《反讽——一种结构原则》中，确定了“反讽”的定义：“语境对于一个陈述语的明显的歪曲，我们称之为反讽。”[3]布鲁克斯在对“反讽”的界定中引入了“语境”的概念，意味着反讽由词语、句子之间的对立统一关系转变为整体的诗歌情景设置的矛盾。布鲁克斯充分地论述了科学语言与诗歌语言不同，首先是规范性与非规范性的区别，科学语言是规范性的，严格地遵守词典的意义；而诗人所用的语言“……是破坏性的，他用的词不断地在互相修饰，从而互相破坏彼此的词典意义”[4]。其次是一词一义与一词多义的区别，科学语言只有一种明确的意义，即“一个术语对应一个意义，术语和意义之间的关系应是稳定的”[5]；而诗歌语言是多义的，“不应被看成是意义不连续的颗粒，而是意义的可能性(potential)，是意义链或意义的集成”[6]。最后，科学语言是预先定义的不受语境压力改变的抽象符号，而诗歌语言必须要承受语境的压力，“诗篇中的任何‘陈述语’都得承担语境的压力，……他们的关联，它们的合适性，它们的修辞力量，甚至它们的意义都离不开它们所植基的语境”[7]。在诗歌中普遍存在的这种通过语境的压力而使得意义发生改变的情况就是反讽观照，也就是说，反讽的生成需要具体语境存在，具体语境使得反讽在诗歌中无处不在，语境是反讽存在的内在前提。

(二)内在平衡：反讽存在的结构形式

在语境的压力下，诗歌的语言呈现出多义性并形成相互冲突与对立的状态，布鲁克斯在强调反讽的对立冲突性的同时，又提出了“无论反讽还是悖论，都被新批评派用来指称诗歌的辩证结构和在语境压力下取得的内在平衡”[8]，这个观点源于瑞恰慈的“包含的诗”，“这种诗，由于能够把无关的和不协调的因素结合起来，本身得到了协调，而且不怕反讽的攻击”[9]。也就是说，反讽一方面是承认语境的压力，另一方面，语境也具有稳定性，内部的语境压力可以得到平衡和相互支撑。布鲁克斯举了华兹华斯的《露西》一例：“……青苔石畔的一朵紫罗兰，/在眼前半遮半掩，/一颗星一样的美，孤单单/闪耀在天边……”[10]这里将露西同时比喻成不被注意的、羞怯的紫罗兰与谦和闪耀的、独一无二的星星，这两个比喻呈现出对立的关系，然而在语境的压力下，紫罗兰与星星的比喻又可以取得平衡。从外界的视角来看，紫罗兰般的露西是半隐半现、优美而未得到关注的；而在她情人的眼里，露西却是像一颗星星一样温柔且独特的，这种隐含的对比，以反讽的方式取得了平衡。这样一来，反讽不仅仅是诗歌语言的技巧，更是一种通过语境的作用使得文本中的对立达成平衡的稳定结构，反讽演变为诗歌的内部结构组织原则，是一种认知世界、表达世界的方式。

(三)评价标准：反讽存在的话语途径

“新批评”重视诗歌的结构，因此在好诗的评价标准上，并不关注诗歌的内容或主题，而是重在结构。什么是结构呢？布鲁克斯提出，诗歌的结构是“指意义、评价和阐释的结构，是指一种统一性原则，似乎可以平衡和协调诗的内涵、态度和意义的原则”[11]。诗歌中的对立元素通过结构被统一起来，反讽是诗歌共有的结构。一个文学作品，无论是诗歌还是戏剧，只要拥有反讽结构，便是优秀的文学作品。布鲁克斯列举了华兹华斯的《不朽颂》、蒲柏的《卷发遇劫记》、济慈的《希腊古瓮颂》、邓恩的《圣谥》等来进行论证，如《圣谥》中的一段：“我们不能以爱而生，就能为爱而死，/即使我们的行传不适宜，/灵车和墓茔，它会适宜写入诗句……”[12]布鲁克斯使用密集的语象，将“爱”“墓茔”“灵车”“诗句”放置在一起，是多种矛盾的统一，狂热的恋爱与清醒的理智，世俗的情欲与圣洁的爱情，在邓恩的诗歌里得到了协调统一。布鲁克斯指出：“邓恩的想象力看来是充满了合一的问题：情人双方合一，灵魂与上帝合一……这里的溶合不是逻辑上的，表面上它违反了科学和常识；它把不协调的矛盾的东西紧结在一起……”[13]由于布鲁克斯的阐发，反讽被最大化地扩展为一种诗歌的结构原则，优秀的诗歌没有唯一明确的意义与情感态度，各种因素有机地统一融合在诗歌中，形成反讽结构，反讽是评价诗歌优劣的最重要的标准和原则。

二、理论旅行中的“反讽”误读

反讽并不是“新批评”的发明，但是，经过“新批评”理论家们的改造，反讽具有了言语修辞层与文本结构层双层含义：反讽既是一种修辞手段，也是一种结构原则。中国学者在20世纪30年代接受了“新批评”的反讽理论，在“理论旅行”的过程中，反讽在中国语境下产生了明显的误读。究其原因，首先，在古老的欧洲文论和中国传统文论中，反讽一直是作为一种修辞概念而存在的，形成了固有的文化心理结构和思维定式；其次，“新批评”的理论家在探讨反讽理论时，时而将其看成一种修辞方法，时而将其理解为一种本体性的结构原则，他们内部对反讽理论的理解本身就比较含混；再者，由于后现代主义思潮的影响，反讽的内涵不断扩大，从而造成了术语运用的模糊，引起了误读。

(一)修辞理论的误读：从语言反讽到符号反讽

从修辞学的视角来看，从先秦时期起，中国的文学叙事就有类似于反讽的修辞手法——曲笔修辞，即以曲折之语来委婉达意。孔子的“春秋笔法”、《世说新语》的“皮里阳秋”、大臣劝谏君主的“风”、明清的小说评点等，为中国引入西方的反讽修辞奠定了基础。五四运动后，中国系统地向西方学习，致力于建立一个科学的修辞学体系。唐钺最早提出了“修辞格”的概念，并在1923年出版的《修辞格》一书中提出“反言”一格，类似于反讽；1932年陈望道出版了《修辞学发凡》一书，被认为是中国现代修辞学成立的标志之作，他总结出“倒反辞”一格，即“说者口头的意思和心里的意思完全相反的，名叫倒反辞”[14]。这一辞格已非常接近于西方“反讽”修辞的言意倒反、对抗的核心要素。到了20世纪三四十年代，“新批评”的两位主将瑞恰慈与燕卜荪来华执教，将“新批评”的反讽理论广泛而深入地传播入中国学界，影响了以卞之琳、袁可嘉、赵毅衡等为代表的一大批理论家。

1986年，赵毅衡写成《新批评——一种独特的形式主义文论》一书，在学界引起了广泛关注；1988年，他编选了《“新批评”文集》，集中了袁可嘉、卞之琳、杨周翰等一批优秀译者翻译了“新批评”家的著述；2009年，赵毅衡对已渐衰落的“新批评”派进行了重新评价，写成《重访新批评》一书，在这些著作里，赵毅衡设专章阐释“反讽”。

首先，他辨别了反讽与悖论两个术语，赵毅衡提出，在“新批评”的理论家那里，反讽与悖论两个术语是混用的，比如，布鲁克斯在《精致的瓮》一文中，认为悖论是诗歌语言的基本特征，它包含两种形态：惊奇和反讽，也就是说反讽是悖论的一种；而在《反讽——一种结构原则》一文中，却认为反讽是诗歌语言的基本特征，它包含着其他术语，即悖论是反讽的一种。二者到底谁包含着谁呢？这种术语的使用是极为混乱的，赵毅衡对此进行了厘清，他认为“悖论是‘表面上荒谬而实际上真实的陈述’。……悖论在文字上就表现出一种矛盾的形式、矛盾的两个方面是同时出现、而在一个真理上统一起来……而反讽则没有说出来的实际意义与字面意义两个层次互相对立，悖论是‘似非而是’，反讽是‘口非心是’”[15]。悖论在文本中就表现出两层相互矛盾的意义，反讽在文本层面并没有矛盾的意义，其矛盾表现在不同的层面。比如徐凝的《忆扬州》：“萧娘脸下难胜泪，/桃叶眉头易得愁。/天下三分明月夜，/二分无赖是扬州。”[16]前两句是悖论，“桃叶眉头”与“易得愁”从文本层面看就是相互矛盾的，通过对文本的阐释可以把二者的矛盾进行调和，正是这种看上去不是愁容的“桃叶眉头”使得愁绪更加深重；后两句是反讽，“无赖”一词在文本层面并无与它矛盾之词，但是在文本阐释层面，“无赖”的贬义可释为褒义、赞扬之义。

其次，赵毅衡在修辞学层面区分了反讽的亚型。布鲁克斯对反讽理论进行过深入系统的研究，但他并没有将反讽进行更细致的划分，赵毅衡在此基础上做了修辞学意义的亚型区分，他认为反讽指的是“所言非所指”，其亚型包括克制陈述、夸大陈述、正话反说和悖论性反讽。第一种亚型是克制陈述，指的是“故意把话说轻，但使听者知其重”[17]，如杜甫的《石壕吏》，诗中无一句抒情语，又句句见情，句句道苦。第二种是夸大陈述，即“假情假意地夸张，暗指相反性质”[18]，如岑参的《白雪歌送武判官归京》中一句“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”[19]，文本层面是用夸大的手法描写春风带来的百花盛开，实际上写的是北方的严寒天气，于对立之中见出反讽。第三种亚型是正话反说，即用否定的话语表达正面的意思，如柳永《八声甘州》中“叹年来踪迹，何事苦淹留？”[20]表面上看是不愿意淹留，而实际上却不得不淹留。第四种亚型是悖论性反讽，指的是将不相容的事物放置在同一个陈述层面，从中可以见出悖论，如《罗密欧与朱丽叶》中有一句：“神明的手本许圣徒接触，/掌心的密合远胜如亲吻。”[21]在这里，作者将圣徒与情人、朝拜与接吻两类截然不同的事物并置，用充满想象力的方式诠释情人的合一即灵魂与上帝的合一，将不协调的矛盾展示出来并进行了调和统一。赵毅衡对“新批评”反讽进行的亚型分类，可以说是对反讽理论进行的一次较为完整的解剖与分析。

再次，赵毅衡将反讽研究从语言修辞层面拓展到符号修辞层面。随着当代文化研究视点的转移，反讽研究已从文学的语言形式，转向了图像、文本等符号形式，也就是说，反讽从一种文学文本的结构方式，转变为符号的表意方式。尤其在多媒体艺术的电影、广告中，电影或广告文本的自携元语言与相距甚远甚至是反义的符号表意之间相互冲突，形成反讽。而一旦反讽超越了单句语言与单个符号的表意，又会形成整部作品与整个文化场景的反讽，进而形成戏剧反讽、情景反讽与历史反讽。戏剧反讽指的是舞台上角色与台下观众之间的冲突张力关系，如观众知道台上人物的误会而台上人物不知，从而产生的干预情节的冲突与焦虑；情景反讽指的是作品中人物行为的意图与故事结局之间的相悖，欧亨利小说的“欧亨利式的结尾”便是这种情况；历史反讽是情景反讽的进一步扩大，指的是大规模的人类行为与历史发展的相悖，如工业化给人类社会带来巨大进步，却严重地污染了人类生存的环境。赵毅衡的反讽研究从语言修辞层逐渐扩展到符号修辞层，2011年，他的《反讽时代：形式论与文化批评》一书出版，他以反讽为切入角度，从以“新批评”反讽为代表的形式主义理论出发，总结出反讽已成为时代文化的特征：“最形式的正是最人性的，因为人性的完美演出必是悖论的，文化的成熟也必然是反讽的：在这个以反讽为主调的时代，多元文化不应当是存异谋同，而应当是同中得异。”[22]这也就意味着，“新批评”的反讽理论在理论旅行中，突破了语言修辞的视域，超越了文本结构的原则，从文本走向了文化。

(二)诗歌理论的误读：从诗学理论到创作实践

从20世纪30年代起，“新批评”的主将瑞恰慈和燕卜荪先后多次来华任教，瑞恰慈任清华大学的客座教授，燕卜荪任燕京大学和西南联大的教授，他们带着自己的“新批评”理论，在中国的最高学府进行直接的文化交流与文艺传播，与燕卜荪同期在西南联大任教的卞之琳，青年理论家、诗人袁可嘉、辛笛、陈敬容等，陆续发表了与“新批评”反讽诗学相关的理论、译作与诗作，可以说，“新批评”的反讽理论极大地影响了三四十年代中国现代诗歌理论与诗歌创作。

在诗歌理论的探索中，袁可嘉以“新批评”为借鉴，建构了一个对当时中国诗坛行之有效的诗歌理论体系——“新诗现代化”理论，在这一体系中，他对“反讽”这一理论术语进行了明确的探索，将其界定为“讽刺感(sense of irony)”：“粗略说来，它是指一位作者在指陈自己的态度时，同时希望有其他相反相成的态度而使之明朗化的欲望与心情。它与机智不同：机智只是消极地承认异己的存在，而讽刺感则积极地争取异己，使自己得到反衬烘托而更为清晰明朗。这里所谓‘异己’，在诗中便是许多不同于诗中主要情绪的因素。”[23]袁可嘉关于“反讽”的诗歌理论虽说源于“新批评”，但也融入了自己的思想，融入了中国的现实语境，表现出中国化的特点。

其一，他扩大了“包含的诗”的范围。布鲁克斯的“反讽”理论源于瑞恰慈的“包含的诗”的理论，即反讽是对语境压力下相互冲突、排斥的诗歌要素之间的平衡，也就是说，现代诗歌应该是一种“包含的诗”，它具有反讽性，它能包容和平衡诗歌中的各种冲突的要素。袁可嘉接受了“新批评”“包含的诗”的观点，并肯定了“包含的诗”的优点，即具有辩证的特点，在矛盾冲突中求统一。但是袁可嘉也对“包含的诗”进行了新的定义，他认为，“包含的诗”不仅仅是诗歌文本内部之间要素的平衡，还应包容历史的、社会的要素，应该“同样承认这些外来的影响在作品经验品质上往往发生作用(譬如浪漫派偏重广义而含糊的爱的感情，而人民派则偏重狭义而明确的恨的感情)，但诗之成为诗的绝对道理却是不变的常数”[24]。袁可嘉的“包含的诗”的观点，与民族危亡的中国现实环境密切关联，他的诗歌理论，既承认了诗歌作品的本体地位，又肯定了诗歌应该关注政治生活、反映现实人生。这是对于“新批评”反讽诗学的扩展，是中国化的“反讽”诗歌理论。

其二，在“新诗现代化”诗歌理论体系的基础上，袁可嘉构建了“新诗戏剧化”理论，而反讽是戏剧主义的核心。

“irony”在现代批评中是指因为作品中不和谐因素的出现而引起的自我讽刺的心理状态，……在现代诗里，它是晦涩模棱的根据，使诗篇从多方面取得复杂和丰富；在现代批评里，它是戏剧主义的核心，使传统的平面的批评逐渐走向立体的结构；在现代人生里，它更成为追求最大量意识活动的良好工具和争取民主的根本态度。[25]

这种戏剧化的诗论，包含了三个层面的内涵：一是继承了艾略特的“非个人化”与“客观对应物”的理论，在诗歌创作指导思想上主张客观性和间接性，即在创作中避免诗人的主体情感，自然地呈现事件与矛盾冲突，通过客观性和间接性的手法，使诗歌能通过极度扩大或凝练的方式传达最大量的意识。二是吸纳了布鲁克斯反讽诗学中反对过度感伤化和政治说教化的倾向，认为诗歌应该戏剧化，不应一味感伤。文学的感伤是“一切虚伪、肤浅、幼稚的感情，没有经过周密思索和感觉而表达为诗文”[26]。诗歌的感伤化会破坏艺术的综合性与有机性，人的情绪应该是诗歌的经验材料，而不是艺术情绪。三是在诗歌创作途径上借助了“新批评”的反讽、悖论、象征等修辞来实现新诗戏剧化的目的，认为诗应该是民主的、现代的。民主不只是一种政治制度，更是一种文化模式和意识状态，而民主的、现代的诗，“是辩证的(作曲线行进)，包含的(包含可能溶入诗中的种种经验)，戏剧的(从矛盾到和谐)，复杂的(因此有时也就晦涩的)，创造的(‘诗是象征的行为’)，有机的，现代的”[27]。这里道出了反讽理论的精髓，诗歌是对于相异要素的平衡与包容。总之，袁可嘉的“新诗戏剧化”理论，源于“新批评”的启发，结合中国现代诗歌创作的现实语境，逐渐地形成了一套中国化的诗歌理论。

在诗歌创作领域，九叶诗人借鉴和吸收了“新批评”的反讽理论，辛笛、陈敬容、袁可嘉、唐湜、穆旦等师承燕卜荪，陆续在《中国新诗》《诗创造》等期刊上发表了大量的诗作，探索中国新诗现代化的道路。一方面，九叶诗人在诗歌创作思维上充满了矛盾、冲突和反思，他们既审视和质疑外部的生存环境，如民族、历史、社会，又反思和拷问自我的成长，始终保持独立的人格与批判精神。陈敬容通过对现实的荒诞书写来揭示生命的本质，如《逻辑病者的春天》，题目中“逻辑”与“病者”便呈现出了矛盾对立的关系：拥有正常的理性，逻辑清晰的人在某种情况下会成为“病者”；辛笛的《夏日小诗》“电灯照明在无人的大厅里/电风扇旋转在无人的居室里/禁闭中的鬼影坐在下面吹风凉/呵，这就是世界吗？”[28]利用疑问语境的巧妙构成了现实的反讽语调；穆旦擅长于用反讽来揭示理想与现实之间的冲突，《退伍》中那个从战场上光荣复员的退伍兵，回到和平城市中来，却并没有获得幸福，战场与城市构成了一对鲜明对立的矛盾：战场让人的生命受到威胁，但人与人之间并未精神隔膜，和平的城市保卫了人的安全，却使人们陷入精神危机，人们并没有在城市中获得幸福感；唐祈的揭示女性命运的组诗中也多见反讽……九叶诗人一改中国传统诗歌的哀怨与忧愁，而重在寻求矛盾、冲突背后的平衡与包容。另一方面，在修辞手法上，九叶诗人广泛地运用反讽的创作手法，利用反讽的所言非所指，丰富诗歌语言的内涵，扩展诗意。杜运夔的《追物价的人》以自嘲的方式抨击现实社会的不公平现象：

物价已是抗战的红人。/从前同我一样，用腿走，/现在不但有汽车，坐飞机，/还结识了不少要人，阔人，/他们都捧他，搂他，提拔他，/他的身体便如烟一般轻，/飞。但我得赶上他，不能落伍。/抗战是伟大的时代，不能落伍。/虽然我已经把温暖的家丢掉，/把好衣服厚衣服，把心爱的书丢掉，/还把妻子儿女的嫩肉丢掉，/而我还是太重，太重，走不动……[29]

飞速上涨的物价被诗人讽刺为“红人”，诗歌以反讽的语调与语言修辞揭露了发国难财者的丑恶嘴脸，隐含了对普通民众的同情；穆旦的《时感四首》中“多谢你们的谋士的机智，先生，/我们已为你们的号召感动又感动，/我们的心，意志，血汗都可以牺牲，/最后获得原来是工具般的残忍……”[30]运用了典型的反话正说的手法，“多谢”“机智”“感动”等词语不过是对政客、军阀们美丽谎言的讽刺，生命的高贵与现实的残酷构成鲜明的反讽关系，《绅士与淑女》也用了类似的手法，表面上赞美了“绅士”与“淑女”的高贵优雅，实际上反衬出普通大众的食不果腹、衣不蔽体，揭露出阶级的冲突与对立。九叶诗人对反讽的借鉴与创造性地使用，在哲学层面，表现为将反讽作为一种思维方式，反思历史、审视社会、拷问自身；在修辞层面，将反讽作为一种创作手法，使诗歌语言充满矛盾冲突的张力，丰富了中国现代诗歌的语言形式。

结语

总体而言，由于“新批评”本身并不是一个有着明确学术纲领、理论遵循的流派，其反讽理论有着多重含义，布鲁克斯是“新批评”反讽理论的集大成者，他总结反讽是语境压力下的一种内在平衡，是人们理解、评价诗歌的话语途径。这一理解随着20世纪二三十年代“新批评”的输入中国，在中国的语境中进行了“理论旅行”，并产生了中国化的反讽误读。这种误读表现在两个方面：一是在修辞理论的中国化理解。赵毅衡辨析了反讽与悖论，区分了反讽的亚型，并将反讽的修辞学视域扩展到符号学范畴。二是诗歌理论的中国化建构。中国化的语境使“反讽”悄然发生了变化：袁可嘉在“新批评”反讽的基础上，扩大了“包容的诗”的范围，并创造性地提出了“新诗戏剧化”的理论；而在创作实践上，九叶诗人吸收了反讽作为诗歌思维方式和创作手法的优点，如语义矛盾、多义性、平衡包容性，又超越了“新批评”的文本中心主义的局限，始终将创作的重心置于对中国现实社会、历史情境的关注上，注重诗歌、现实、人生的紧密结合。“新批评”作为一个理论流派业已衰落，但其反讽理论对于中国现代修辞理论与诗歌理论、诗歌创作的影响，已成为中国百年文论建构中非常重要的一笔。

注释：

[1] [英]威廉·燕卜荪：《朦胧的七种类型》，周邦宪、王作虹、邓鹏译，杭州：中国美术学院出版社，1996年，第2页。

[2] [英]威廉·燕卜荪：《朦胧的七种类型》，周邦宪、王作虹、邓鹏译，杭州：中国美术学院出版社，1996年，第302页。

[3] [美]克林斯·布鲁克斯：《反讽——一种结构原则》，袁可嘉译，赵毅衡主编：《新批评文集》，天津：百花文艺出版社，2001年，第379页。

[4] [美]克林斯·布鲁克斯：《悖论语言》，赵毅衡译，赵毅衡主编：《新批评文集》，天津：百花文艺出版社，2001年，第361页。

[5] [美]克林斯·布鲁克斯：《精致的瓮——诗歌结构研究》，郭乙瑶、王楠、姜小卫，等译，上海：上海人民出版社，2008年，第195页。

[6] [美]克林斯·布鲁克斯：《精致的瓮——诗歌结构研究》，郭乙瑶、王楠、姜小卫，等译，上海：上海人民出版社，2008年，第195页。

[7] [美]克林斯·布鲁克斯：《反讽——一种结构原则》，袁可嘉译，赵毅衡主编：《新批评文集》，天津：百花文艺出版社，2001年，第380～381页。

[8] 乔国强、薛春霞：《什么是新批评》，上海：上海外语教育出版社，2011年，第108页。

[9] [美]克林斯·布鲁克斯：《反讽——一种结构原则》，袁可嘉译，赵毅衡主编：《新批评文集》，天津：百花文艺出版社，2001年，第382页。

[10] [美]克林斯·布鲁克斯：《反讽——一种结构原则》，袁可嘉译，赵毅衡主编：《新批评文集》，天津：百花文艺出版社，2001年，第385页。

[11] [美]克林斯·布鲁克斯：《精致的瓮——诗歌结构研究》，郭乙瑶、王楠、姜小卫，等译，上海：上海人民出版社，2008年，第183页。