符号研究法视域下的钢琴作品探微——以李斯特《彼得拉克十四行诗第104首》为例

吕婧怡

（新疆师范大学）

一、符号研究法的理论渊源

符号学，是一种关于符号的学说理论，在它广阔的学科知识体系中，符号研究法是其主要研究手段之一。而艺术符号研究法是吸收符号学、语言学的成果，把文艺作品作为一种特殊的符号体系来研究。在胡径之、王岳川主编的《文艺学美学方法论》中提到，苏珊·朗格和卡西尔的符号学是两个完全不同的潮流。二者的观点分别是以文化人类学为出发点的符号学和以结构主义语言学为基础的符号学。而以人类文化学角度出发的更偏向于象征符号学。若从美学、文艺学的角度为出发点，结构主义语言学就可以被叫作结构主义符号学。与应用相结合象征符号学是主要部分。

在这一理论中，德国哲学家恩斯特·卡西尔是这一领域的奠基人之一，恩斯特·卡西尔认为人是“符号的动物”，人所创造和运用的“文化形式都是符号形式”，“创造和运用符号是人的本质特征”。人们将不同种类的经验进行归纳和总结，并通过符号延展出的系列活动对其进行表达或表述，语言、科学、宗教、神话、艺术等这些都是精神逐渐创造出的文化成果。而符号的功能也在精神文化符号等各方面体现着。所以说，客观世界不仅被符号所反映，反之符号还能构成客观世界。

美国著名哲学家、艺术理论家、艺术符号理论的重要创始人苏珊·朗格，以其师卡西尔的符号学观念为基础，从而进一步将相关理论得以发挥与丰富，并在各个具体的艺术门类中运用这些原理，形成并完善了艺术符号这一理论体系。在她看来，语言和表象性这两种符号，是由人类所创造并善用的符号，换一种说法即为推理性符号。在她的理论中，心理过程是有一定结构形式或模式的人类情感活动之一，但同艺术符号相较，二者间存在着某种同构关系。因此，人类的情感以及内心的活动内容，不一定能用语言符号表达清楚，但艺术符号能使人与人之间的情感活动产生共鸣。

从西方音乐文化的发展历史长河中可以发现，音乐的音响符号在意义层面具有一定的分歧。主要分为“绝对论者”和“参照论者”两派。绝对论者坚持音乐一元论，认为在一首作品中，其蕴含的独特意义以及音乐内容是可以被彰显的；“参照论者”则认为，音乐可以同时表达出作品本身承载的意义和音乐之外，比如情感的意义。有人则认为，音乐表意的内与外，的确像存在于诗篇、诗歌或画中一样，共同存在于同一个音乐作品之中。而音乐符号和精神文化符号这两个不平行的体系中，这种参照意义就能被很好地阐释出来。

符号是由能指和所指这两个组成部分，这是瑞士的语言学家索绪尔所提出的观点。能指代表着符号的物质形式；所指能表达作品的内在含义。这虽然是两个不同的指代，但却是不可分割的。而不同的音乐音响符号则能表达出不同的含义，也可以说，音乐符号具有表意功能，也就是“参照意义”。

音乐作品中的表意对象，是通过人与人之间的真实感情存在而建立的同构关系。在“参照意义”中，音乐音响符号的意义不仅能表达自身的抽象意义，在更多时候还能表达更深层次的情感，存在着主观能动性。

二、作品音乐音响符号中的表意对象

艺术符号研究法是吸收符号学、语言学的成果，把文艺作品作为一种特殊的符号体系来研究。在浪漫主义时期，那时的西方是以思想启蒙为大背景的时期，李斯特在结识雨果、乔治·桑、海涅等这样的文人后，在李斯特音乐创作上起到了一定作用，在文学思想上也随之受到部分洗礼与熏陶。如李斯特在早期作品中，曾受到拉马丁诗歌的影响，创作出了《诗意与宗教的和谐》《梅菲斯托圆舞曲》等与拉马丁诗歌同名的曲集，表明了在李斯特的音乐创作活动中诗歌有着重要性作用。

作品《彼得拉克十四行诗第104首》是李斯特在《旅行岁月》——第二集《意大利游记》的其中一部，此作品是在彼得拉克一首十分具有韵律且和谐的十四行定型诗的启发下创造而成。其非常抒情并且赋予美感，其中运用的音乐音响符号及其特定的表现对象都为音乐增添了独特色彩。

（一）音乐的具象描写

自然的静景、事物的动景、活动的场景以及人物的形态都存在于具象描写之中，并且其中有许多表现对象。李斯特《彼得拉克十四行诗第104首》是一首音乐与诗相结合的产物，李斯特通过彼得拉克对诗歌的表述，把对爱情的渴望、无法得到爱情的那份感伤，用钢琴音乐表达得淋漓尽致，并用此曲来回忆玛丽·达谷伯爵夫人。整首乐曲华丽而流畅，但从曲里行间中，能感受到隐含着忧伤的情感、爱的欢乐与痛苦交织在一起，形成了完美的矛盾心理，使彼特拉克诗中的爱的叹息和眼泪在原本的音乐中重现。由此可见，在李斯特《彼得拉克十四行诗第104首》中，音乐表现的对象则是人物的形态。

与和声音乐相比较，作为键盘音乐，没有歌词、声调之类的语言符号来更为直接地表达音乐思想与思想感情，键盘等器乐音乐只能带着主观色彩，通过标题或音乐的音响旋律来判断音乐到底想表达什么。而李斯特《彼得拉克十四行诗第104首》这首作品单看标题，其实并不能理解这首作品描绘了什么画面，但通过与时代、创作背景和诗歌相联系，便能得知其表意。和标题性器乐作品相比较，各种形态、对象被展示方法也更具有多样化，与诗歌相结合是其中之一。单从音乐的主要旋律就能看出，旋律音高排列的方式，可以形成起伏不定的音线，使人物痛苦的情感将我们带入，刻画得使人听上去更加揪心与痛苦。这就是音乐的具象描写的魅力所在，给人一种感同身受的代入感。

（二）音乐的情感描写

在诗的开头有这样一句话：“找不到和平，也没有理由打仗；我又害怕又希望，火热又浑身冰透。”这两句表现了彼得拉克内心的火热与矛盾，其实也是人物内心中的一种挣扎。这与李斯特创作的这首作品的引子部分前四（1-4）小节，在情绪上的表意相吻合，同时，在音响结构上是颇具特色的。我们把作品分为两个方面来看：第一，在音乐整体上，音与力度的走向是逐渐增强并增高的，这代表着此时内心的情感已经越来越强烈。这种音符排列的走向可以被看作一种情感符号的象征。第二，在音区的角度来分析，它是呈上升递进的趋势，在此过程中，仔细读谱会发现在右手部分，一直有一个下行的小二度隐藏在进行过程之中，而引子部分的强烈情感得以相对明确就是由于这样的小二度的下行进行。

在音乐的情感表现中，悲伤、渴望、叹息这些较为低沉的情绪，往往与下行音程紧密相连，这使不断加剧的痛苦与渴望显得更加痛苦、更加渴望。在作品中，这种“痛苦”与“渴望”与开头的引子部分形成了首尾呼应。与此同时，在作品的结尾部分（75-79），音符也逐渐走向低音区，这时的力度越来越弱，似乎象征着希望的破灭。

三、乐谱的符号意蕴

苏珊·朗格说：“整个作品的情感就是符号的‘含义’，就是艺术家在世界中发现的真实存在，艺术家是要把它的这一清晰概念，为同代人所展示。”苏珊·朗格的意旨在于情感统帅一切。而作品的情感=符号的含义=世界的实在。这种“人类的情感形式”就体现在李斯特《彼得拉克十四行诗第104首》与彼得拉克十四行诗二者的结合之中。不论是音乐表情术语、跑动技巧、伴奏肢体、和弦大跳还是华彩在乐谱上、在钢琴上的完美呈现等，都是乐谱符号的运用与体现。因此，音乐语汇和乐谱符号便有了它的意义。他们二者之间碰撞出来的火花也正是将世界真实存在感情通过诗歌、音乐等形式，用符号去表达其真实含义。

（一）音乐符号本体

通过剖析作品的主体部分，不难发现李斯特在创作过程中，二者有着异曲同工之处。例如，作品主体部分分为四小部分，分别在音乐作品曲式结构与彼得拉克的诗歌结构和音乐作品的内容与诗歌的内容相对应，这是李斯特与彼特拉克的四段诗歌相呼应的具体体现。除此之外，李斯特在本首乐曲中还运用了部分华彩段落来推动情绪的发展，与诗歌中段落的分界点相对应。例如，在乐曲20小节处，李斯特把自由延长记号放在了原始主题与主题第一次变奏之间，恰好十四行诗的衔接处就在诗的前两段中。同时，通过对比又发现，在35小节、53小节、64小节之后，都有绚烂的华彩部分。再看十四行诗中，按之前划分的段落发现，李斯特这首钢琴作品与诗中，段与段之间的分界处对应得恰如其分，这是李斯特在音乐符号上的用心之处。

在华彩乐句中，35小节李斯特采用了左手六连音的写作方式和左右手一起向高音区跑动的技巧，在乐谱的音乐符号语汇中，结合音响效果，这里音区越高，代表着力度要越强。正如第二段诗中对爱情的呐喊。

53小节中的左手承担了旋律线条部分，而双音跑动则是右手的演奏技巧。李斯特通过右手在下行跑动时，左手以上行的和弦分解，将作品推向音乐的高潮，来表达了爱情的痛苦、挣扎与对抗。

64小节的华彩部分，是下行的华彩乐句，象征着这部分将要进入尾声的同时，又为引出后面的尾声作了很好的铺垫，给人一种心情渐渐归于平淡的感觉，当然，这是音程的下行走向带来的情感效果，表达了在此时，情绪将慢慢趋于平静，犹如叹息一般。

华彩部分被应用在段落与段落之间，旗帜鲜明地起到了加强语气、烘托气氛、将情绪推到高潮的作用，这和语文中的排比句式的作用较为相似。作为音乐符号语言之一，华彩的乐谱符号意蕴在无形中，给乐曲增添了有效推动力同时又起到了承上启下的作用。

（二）乐谱符号的表意所在

李斯特把整首乐曲的情绪与彼特拉克的诗歌一一对应，这是他在进行创作时对诗歌中情绪的基本对应。当彼得拉克所描写诗歌的情绪比较平稳时，可以看出李斯特在乐曲情绪的把握上，也相应把音乐情绪变得略微舒缓；当在诗歌中把矛盾、冲突且挣扎的情绪体现出来时，乐曲的情绪也会随之激动起来，二者均此起彼伏，跌宕错落。由此看来，诗歌表达了各类绞人心弦的情绪，李斯特同样用音乐语言符号来诠释这种复杂的情绪，十分细腻地描绘并刻画出与诗歌相同的情感画面。诗中呈现的“战争”与“坠落”与乐句的后半段采用大跳的手法相吻合，与之前形成了鲜明的对比。这种强烈的对比与反差感，表现了诗人内心中，看似平静却又不安的矛盾心情，就像诗中所写“热的像火，冷的像冰”一样。除此之外，诗歌中还有多组反义词表达了作家彼得拉克爱上劳拉后内心的矛盾与挣扎，如“和平”与“战争”、“热”与“冷”、“冰”与“火”等。而在李斯特《彼得拉克十四行诗第104首》音乐作品中，却也同样体现出了这种矛盾与挣扎，他用音乐符号不仅表达出彼得拉克内心的痛苦，还将悲痛赋予意义，这种悲痛宛如钟声敲响在人们心底，让每个二度创造者、听众都能从心底感受得到。李斯特《彼得拉克十四行诗第104首》与彼得拉克十四行诗二者之间的情绪相呼应，这正是音乐的表达意义所在。

李斯特在《彼得拉克十四行诗第104首》这首作品中共有三次变奏，而三次变奏都有具体意义。第一次变奏，为音乐增添了一丝抒情性，这种朦胧美体现在流畅的六连音跑动。与此同时诗人彼得拉克沉浸在美好爱情中的那一丝暖意也通过六连音的跑动所体现。在下一次变奏开始前，一系列的不协和音程为第二段变奏作了铺垫，使乐曲后半部分推向情绪的高潮。第二次变奏在开始时，情绪更加的强烈与激动，较之前而言就有了明显的变化。伴奏织体变化的同时情绪也相应有所变化，肢体的丰富与厚重将乐曲情绪推向高潮，把诗人痛苦的爆发用音乐表达出来就更显戏剧化。一个突慢的表情术语为第三次变奏拉开序幕，衬托出诗人内心的无奈，在乐曲的速度、力度、情绪等方面，都使音乐渐渐变得平静，平静到乐曲的尾声，一直至结束。

四、结语

彼得拉克通过这首诗歌，寄托了自己沉浸在对劳拉痛苦的爱情之中，这既是痛苦的又是残忍的。而通过音乐作品，李斯特不仅表达出这份爱情的忧伤，还将音乐的意境完整化。爱情的这般美好与绝望、欢乐与痛苦，都被完整地表达。与此同时，李斯特创作的过程中音乐符号的运用，使整首诗歌的意境得以升华的同时，还使其作品成为浪漫主义钢琴作品的典范之作。

综上所述，音乐符号学与音乐音响的实践相结合使音乐符号有了独特的意义，对音乐表意也作出了不同角度的解释。本文从多角度展现音乐音响符号蕴藏的内在意义，清楚地展示音乐音响符号和现实生活的联系，从而使意象、表象与幻想三者有机统一，让欣赏者能够多层次、多角度、多方位地理解音乐作品中的表意对象。