神与物游名贤雅集——试析镇江版《杏园雅集图》的明代美学思想

彭莉莎

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《杏园雅集图》是明代正统二年，由15 世纪明代宫廷画师谢环（1377—1452）绘制此画，画卷描绘了正值杏花盛放之时，朝廷休沐之期，馆阁诸人过杨荣所居杏园府邸燕集，众阁臣三五成群、书画遣兴、吟诗作赋、烹泉煮茗、赋诗酬唱、觞酌琴咏；童仆们则抱琴于前、执羽扇立于旁、手捧书卷侍立于左右的悠然之景。《翰林记》载其盛况曰：

“正统二年三月，馆阁诸人过杨荣所居杏园燕集，赋诗成卷，杨士奇序之，且绘为图，题曰‘杏林雅集’。预者三杨二王、钱习礼、李时勉、周述、陈循与锦衣卫千户谢庭循也。荣复题其后，人藏一本，亦洛社之馀韵云。”

《杏园雅集图》，尺高八寸，阔一丈三尺四寸，格调典雅，敷色明润，宾主合宜，虚实相生，结构精妙，刻画细腻，堪称人物与山水合璧之佳作。画面主宾有序，中间为此卷轴画核心部分。画面由右至左依次按官阶排序，人物依次为：谢君廷循、泰和陈公循、安成李公时勉、吉水周公述、泰和王公直、庐陵杨公士奇、建安杨公荣、金溪王公英、注明“原缺”、文江钱公习礼。

九卷的《杏园雅集图》如今已存两卷得以流传至今，其一手绘本《杏园雅集图》今藏江苏省镇江博物馆，又称“镇江本”，镇江本纵37 厘米，横401 厘米。

在杨荣的后序中，交代了画中人物的官衔、籍里、姓名：

“倚石屏坐者三人，其左，少傅庐陵杨公，其右为荣，左之次少詹事泰和王公。傍杏花而坐者三人，其中大宗伯南郡杨公，左少詹事临川王公，右侍读学士文江钱公。徐行后至者四人，前左庶子吉水周公，次侍读学士安成李公，又次侍讲学士秦和陈公，最后至者谢君，其官锦衣卫千户。而十人者皆衣冠伟然，华发交映，又有执事及旁侍童子九人。治饮馔兼从五人，而景物趣韵曲臻于妙。”

其二许论《二园集》中的版画本《杏园雅集图》纵36.6厘米，横204.6 厘米，藏于美国纽约大都会艺术博物馆，原为美国翁万戈先生收藏又称“大都会本”。大都会本与镇江本题材一样，形式主题相似，却构图有差异，惟人物位置动态、绘之家具摆设、山水环境细节上存在较大差异（见图2），卷后亦有杨士奇、杨荣、杨溥等多人题记和序文，惜卷中无画家本人像，当为《杏园雅集图》副本。此文仅限于这两版的讨论，根据明代山水人物画形成的古代美学思想方面着手，从此画卷的历史背景、画卷特点等几个方面进行探索性研究。

图2 美国大都会馆藏

此文之所以以《杏园雅集图》为研究主题，是因为此画卷以真实的历史事件为主题，可以从杨士奇《东里续集》、杨荣的《文敏集》以及嘉靖年间阁臣李东阳的《怀麓堂集》记载的相关文本中确认这一雅集事件真实存在。除此之外，作为图像和文本在历史时间脉络中的体现，其研究范围的广度可以使我们更加延伸至艺术、文学、美学价值上，也许会有新的突破。

一、历史背景

《杏园雅集图》绘制于明代正统二年（1437）三月初一。明代宣德年，明宣宗突然驾崩，始料不及，由明宣宗朱瞻基的大儿子——明英宗朱祁镇——即位。由于英宗年幼，太黄王后张氏行使了摄政之权，将朝廷大权悉数归于内阁，内阁倚重，时局稳定。杨士奇、杨荣、杨溥所处的“三杨时代”就是内阁实权兴起的时期。而后明帝国开始由强转弱，统治条件逐步下降，世风日下。正因如此，“杏林雅集”在后人看来是回光返照，但后人在追忆时，常常赋予它更深刻的政治含义。据说雅集背后是大明帝国顶级文臣对于国运的讨论与安排。其后杨荣、杨士奇、杨溥相继去世。宦官王振专权，十四年王振蛊惑英宗亲征，土木堡之围，英宗被俘，已升任次辅的陈循与吏部尚书王直，果断拥立新君，支持于谦进行北京保卫战，明王朝才得以转危为安。

图1 谢环《杏园雅集图》镇江博物馆藏

二、有图传世

其一，主宾有序，上下有等。画家对人物的位置进行了周密的安排，准确地把握了各官员的身份地位和相互关系。此画卷绘图和文字几乎完全结合，画中的九名官员分成三组角色出现，在本幅卷轴画的中心部分一个角色为正式荣禄大夫、少傅、兵部尚书和华盖殿学院士杨士奇、为此次雅集官阶中最大也是最尊敬的客人。而在杨士奇的左边即为此次杏苑雅集的主角，荣禄大辅、少傅、工部尚书和谨身殿大学的杨荣，位于杨士奇右侧是正四品官詹事府少詹事王直。

杨士奇，明代学者，杰出政治家，与杨荣、杨溥并称“三杨”同心辅政。左边的第二组正是与王直齐名，时陈“二王”的“正四品”文官王英素有淳朴之习、奉职公允、廉洁谨慎著称。其次分别是礼部尚书杨溥和“从五品”的侍读学士钱习礼。

画卷最右边人物分别是周述、李时勉和陈循三人。画中李时勉、周述均是永乐二年的甲申科进士，被选庶吉士入学翰林院。陈循，翰林院学士，置于画卷最右侧，信步而来，神情自若。陈循在翰林供职期间，是明代有名的作家和词人，在文坛上很有成绩，著有《芳洲集》十卷、《东行百韵集句》九卷、《芳洲年谱》一卷。

雅集诚非范然，当时往来诸人尽数在江西，门户相埒，代有交游，而此次雅集不仅是一般的馆阁众人附庸风雅的集会，《杏园雅集图》中参与这次雅集的江西省文职人员中只有王英出自安州府，与另外六人出自吉安府均是同乡，其中王直和杨士奇的家族更是世交。他们在朝中具有强势地位，逐渐形成了“江西文官集团”。

其二，构图精妙，刻画细腻。此画卷为群像作品，多作正面绘制人物画像，人物与景致穿插疏密有度。谢环精于绘物，遂于用色，并充分运用散点透视、现实主义的写作方式。画面前景对于在刻画人物身姿的细节绘制惟妙惟肖，具有节奏韵律。在刻画人物形象方面，衣纹清晰准确，挺拔秀逸，极富质感。在描摹人物动态方面，每个人虽然均是正面肖像，但姿势神态却各有不同，有正经端坐、缓步行云、高谈阔论、将古时六艺画面尽数融会贯通于画作中，是当时阁臣们生活赏玩最真实的写照。

背景则为树木显情、有枝繁叶茂的松柏、翠绿幽深的杏树，园中还有太湖石、珊瑚玉石、左绘以曲水之畔闲云野鹤，拱桥回栏，右绘以亭台楼阁错落有致，画面安排在视觉审美体系里动静皆宜相得益彰，又有最为舒适的感观视觉效果。

三、审美范式

明代艺术因继承了宋元精髓而演变完善，因时局稳定，绘画多以流派各成体系，百花齐放。谢环作为宫廷画师，虽然沿袭了二宋的特色，却也同时创造了新的艺术风貌，而这些风貌也在杭州等地发展了变化，画史上称之为“浙派”。主要绘以写实手法，画面内容完整，图案繁复，具有很强的装饰效果，背景多简洁。

谈起谢环史料上记载并不多，谢环（1346—1430）字延循，后以字行，浙江永嘉人。谢环在明成祖永乐年中受召入宫，后因宣宗朱瞻基喜爱他的作品，特征入画院。谢环善画山水、人物，还以文学入画，赋诗于景。杨士奇《东里文集续编》卷四《翰墨林记》称他为“清雅绝俗之士”，“不慕荣，不干誉，家无余资而常充焉，有自足之意。知学问，喜赋诗，时吟咏自适，有邀之为山水之游者，忻然赴之，或数日忘返”。

基于当时城市经济发展，政治格局稳定，文人士大夫喜文弄墨以成为常态化，高雅之意同时体现审美趣为，注重人与自然，以景显情，以绘画铸入美学思想，促进及带动文学艺术的高度发展。

文人士大夫们多喜文弄墨，赋诗书画，相邀品鉴，实而体现他们的阶层审美，反映的是他们的思想感情与审美理念。关于“雅”的体现，则反映在文人士大夫阶层的审美。“雅”多为上层即皇宫贵族士大夫，而“俗”则多表现在下层即普通民众。刘勰曾在《文心雕龙定势》中说：“模经为式者，自入经典之懿。”这就是说，凡仿照古典来创作的散文，都自然带有了文雅的特征。《杏园雅集》中的“雅”字也代表了主要跟文人书法、绘画、艺术创作相关方面的美学体现。明代，处于中国封建社会的晚期，故仍保留了社会阶级等级制度。在官阶上划分九品，此次杏园雅集图中杨士奇是正一品，杨荣是从一品，位高权重，属百官之首，所谓“中央高级政客”的一次群集。

结合明代美学与意象论的探讨，对于《杏园雅集》主要反映出“雅”的内涵在美学范畴的呈现，主要体现在以下三个层面。

图3 镇江本《杏园雅集图》中间部分从左至右为杨荣、杨士奇、王直

图4 镇江本《杏园雅集图》第二组人物从左至右为钱习礼、杨溥、王英

图5 镇江本《杏园雅集图》第三组人物从左至右为周述、李时勉、陈循

（一）物质层面

文人士大夫在通常用“雅”描述和评价日常生活用品的过程中，在无形中有自我审美价值尺度和范式，“雅”属于较抽象的非物质层面的审美文化概念，却可以通过器皿、家具、庭院摆设等来鉴赏与判断。明代美学沿袭宋代美学思想，是以简为真，崇尚自然，认为还原最真实的样子才是天成之美。

杏园雅集活动在杨荣的家杏园举行，此画卷中描绘的家私品种主要有罗汉床及其脚、玫瑰椅及脚、画桌、棋桌、香几、坐墩、方桌、屏风等。此画卷中出现的各种家具，均是根据当时杏园情景来描写，而不是由艺术家们凭空自撰，所以这些家具同时也对应着时代特点及审美思想。明代家具多以木材质，注重结构、材料、工艺，讲究恰到好处的装饰，摈弃烦琐。从画面中可以看出多以素面为主，颜色浓郁，多以方为主，讲究对称，以面与面、线与线的交叠而展示，体现美学中的刚毅冷峻、稳健端正、摒弃浮华从而突显气质，强调统一和对立性，在相互交融中和谐自洽。与自然万五“天人合一”“顺应自然”与中国明代时期造物观的精神内核不谋而合。不论是建筑、园林、雕塑，还是家具文化，都能找到当时文人墨客对自然的尊崇，从自然中来作为审美的最高境界，是以“雅”为境生于象外。

（二）行为层面

行为中的“雅”多体现为雅集、雅交等活动形式，此《杏园雅集图》就是文人雅士谈论学术、诵读诗歌的一次集会。历史上，比较有名的兰亭雅集、金谷园雅集、香山九老会、西园雅集等多以创意诗文为主。在文人士大夫生活中，具有相似“雅趣”及价值观与生活态度相一致的人一起赋诗作画、挥毫泼墨、抚琴对弈等，而这种共同的审美倾向衍生出了一种新的生活范式，而这种方式多少也与政治活动相关。画家谢环也通过此等方式，与朝中重臣保持着良好关系，由此名扬京师。此文人的生活方式蕴含着寄情于山水间的人文情趣及淡泊名利超凡脱俗的高尚品格。

（三）审美层面

审美意象多为艺术家对外界景物直接感官中产生。陆时雍还明确提出了“现实内欲其形象玲珑，虚涵中欲其神色毕著”的主张，贯穿着艺术精神和独特的审美意识“意”与“象”、“情”与“景”和谐统一。明确把诗问作为本体，从而表达意念和境界，强调“情”“景”的统一。人物画中所营造的空间，格调典雅空灵，其画面中所塑造的神情表现神韵犹存，具有独特的视觉效果，从中还原人物与自然的比例不难感受到明代的审美趣味。

四、历史意义

文学上，《杏园雅集》中的江西文官更为多数，在镇江版本的《杏园雅集图》的题跋里的诗中有“七贤济济尽江西”的诗句，以江西为首形成了“江西文官集团”，“台阁体”文学便油然而生。《四库全书总目明诗综》称：“永乐以迄弘治，沿三杨台阁之体，务以春荣和雅，歌咏太平。”江右“台阁体”文学博采众家之长，文辞藻丽，雍容典雅，又以天下国家为任，强调诗文的政治社会内涵，声名显赫，享誉一时。但后市对台阁体诗文褒贬不一，台阁体诗文更多反映政治文化，为统治阶级服务，客观地反映了时代面貌，但在文学上情感缺失，内容空泛。《杏园雅集》中的台阁体诗文勾画出一个较为完整的永宣图画，较为真实地反映了当时的景象和背景。

艺术上，《杏园雅集》在明代人物画的创作上开创了一个新的范本，是后人争相模仿的经典著作，比如《竹园寿集》《甲申十同年会图》《五同会图》等。在画面上使观者仿佛身临其境的感受，通过长卷册的形式横向展开，巧妙布局还原一个真实的场景。在构图上别出心裁，以组别为形式的人物架构，代替了传统的群居样式，风景与人物、人物与家具器物的穿插处理上和谐自洽、匠心独具地呈现了独特的视觉艺术效果。

在画家的精心描绘下，《杏园雅集图》的每个人物神态、风姿、个性都截然不同，面部及肢体语言惟妙惟肖、栩栩如生。在主题上，画家以记录真实题材为主创作此画卷，诉说当时历史上的雅集活动，给后世历史文学研究提供了宝贵的资料和依据。