诗歌的光辉追到了梦里——读周瑟瑟的诗

陈亚平

诗人周瑟瑟的诗带有图画中的生活场景，这有点像是为某个思想角度换一种现场的原声对话，里面有雨、迷雾、交错的云。他向往的是，按照生活的启示，把诗歌的哲学放归自然。

周瑟瑟的写作，采用了博尔赫斯式的思辨和卡丘式的有趣，这种非在场性不易把握的审美风格有一种向自然化发展的趋势，无形地勾画出他的1993 年“极简主义”、2005 年“卡丘主义”、2012 年“方言元诗歌”、2015 年“中国诗人田野调查小组”、2017 年“走向户外的写作”、2018 年“中国当代诗歌文明”、2019 年“诗歌人类学”这些创作峰线。

一

最高的艺术真理都单纯、简单。世上所有单纯艺术形式的创造，最好的一种，是从单纯本身引申出来的单纯。这种单纯不是空无的，而是有感可应的，是别的复杂生成和体性运化的起因。这一点，贾岛、范成大、苏轼、鲁迅、朱光潜、宗白华、冯友兰这些专擅思性的大家，都是在至简的诗艺上费过超人心力的。周瑟瑟20 世纪90 年代的诗歌，代表他顺着至简的诗歌真理往前发展的一条路。这些变浮华为简易、变华为巧的字面里程碑，好比他诗学思考上的一个全观视野的重要格局。代表作是《17 年——周瑟瑟诗选》中的《鹧鸪》：“森林里的隐士/我睡梦中的过客/这真实的写作得不到你的应和……你沉闷的呼叫穿过了丛林和昏暗的午夜/我的惊慌从书页弹跳到树梢”。诗的句法，看不到80 年代的修饰累赘感，反倒有一种大自然自传体的简洁和第一人称色彩。

《鹧鸪》在诗学上另辟蹊径，以幻觉场景切换到现实场景、倒叙场景又切换回顺叙场景、叙顺场景再切换到插叙场景、插叙场景又切换到追叙场景。四种叙述切换不断错位地交叠循环，使意境塑造与推进情节发展的自由表述感，在回荡中又有弥散。从诗句叙而不涩、辩而不华的极简审美认知中，追求有感可应的多义，是周瑟瑟20 世纪90 年代诗歌寓全景于至简中的标志性方法。《鸟语花香》《十根手指》《路过马家庄》《怒江》《大风》《原始的母亲》《庄园》《木》《昆虫》《我怀抱清风》《生活》《狂暴的手》《一瞬间》中有模范性的呈现。这一时期的诗，尽管专擅捕捉一种直感印象，但从不追求印象主义的瞬间性，倒是通过对直感印象突转思议的灵活穿插，来意外地打动我们，是配合自然的轻灵、极简的炫奇、感觉的曲折、思辨的深邃这些活生生的整体在场感来打动我们。

二

向心灵的经验口语回归，是周瑟瑟“方言元诗歌”“诗人田野调查”风格阶段的写作方向。写作的范本是“‘卡丘’新的可能性”，这预示了周瑟瑟诗歌接轨后现代表现形式的新动向。在方法上，更琢磨口语诗隐喻的民俗模式，追求一种叙述场景的调节和特定视角的综合。《小说家》是这一写法的典范：“当我一想起情人/书架上的大师就会摔倒/当我与时代对话……只有不断地叙述/不断地幻想/理想的男人才能回到虚构的女人身上”。诗中这类荒诞美感的雄辩性没有夹叙夹议的特征，也不受任何一种已定形式的约束，但情绪挥洒十分外放。诗中采用的谈话式和电影叙事叠加式叙述，反映了“卡丘”自由结构的演变。诗作《蝙蝠》《咳嗽》《长跑》《松树下》《菜花开》《草枯了》《遇见白头翁》《拔萝卜》《屈原哭了》《薄荷薄荷》，总体呈现出一种诡怪又新奇的趣味可能性与飘逸又深邃的哲学冥思性临界的激进风格。技法是，把一种漫游式的原感体验和音乐性特征的活泼动感融合到一起，让思辨的内在精神环境转化成感性外形的情节、事迹、动作。就像《豆子》中写的：“人民中的一分子/从眼里滚落是泪珠/诗歌混入豆子/诗人什么也不保留”。另外，《长跑》《松树下》《拔萝卜》《屈原哭了》《薄荷薄荷》等作品，沿用90 年代的口语和短句交替的形式来保持诗质的简短和诗势的流畅，但在思辨上非常谨慎，只用思想的灵魂来灌注诗的各个植体。所以，诗的实体题材与思想内容的界限十分模糊。这类写法带有周瑟瑟观念世界的新跨界特征，与90 年代作品比，诗歌主题显得更任意。

三

在口语诗文本后面挖掘在场感，是周瑟瑟“走向户外写作”“中国当代诗歌文明”“诗歌人类学”风格演变期的写作楷模。这一写作阶段，他力图探索口语诗激发出的“潜诗意”文本，热衷于某一情境现场即兴偶发游吟中创作的口语诗，借此增强他把即兴游吟式“户外写作”作为诗歌人类学的展望。这象征着，他从口头即兴文学的艺术特征上解析了史诗口头文学的文化人类学内涵。《天生桥》是代表作。诗中：“在我的头和你的头之间/架设了一座桥/我是天生的人/天生下了翠绿的群山/群山崩塌的那一天/我降生人间”，表现了一种新即兴的方法世界：更注重口占的在场性，更打破传统口语诗拘守的常规。

“户外写作”本质上是重新回到事物中，让事物自己说话，去除被加工过的现实，这是和传统写实诗的最大区别。关键是，可以去除主观的暴力视角，在词法和句法上，可以去除人为修辞元素，只用名词和动词组合一种合并小说故事性和诗歌情绪性的语流，让情节的点、线在纪实性和虚幻性之间徘徊，不至于变成纯抒情诗和纯写实诗两个极端。诗作《火车站》《干净的草原》《早春果园》《天上的声音》《夜空喂养了好多云》《水上》《蓝色早晨》《灵蛇踏青》《古印地安人》《墨西哥城》《玉米》《在平原上造庙》《看巴陵戏》《在岳阳楼遇见宝闲师傅》《阿勒河》《湖滨大学》《看不见的鸟巢》《闪电男孩》《伏在水面的人》明显带有这种印迹。虽然这个阶段的“户外诗”偏重口占的游逸感，但不生僻；虽然有偶发的灵动感，但不轻浮。反而追求诗境不可预设的主观偶发性，崇尚一种鲜气扑人、口生甘露和“眼处心生句自神”的心游写作，热望一种与预期相反的审美方向。但这和当代墨西哥漫游诗人海梅·萨维内斯、哥伦比亚吟唱诗人阿尔瓦罗·穆蒂斯、阿根廷流浪诗人胡安·赫尔曼“爆炸后”诗歌讲究的过度变形、拼贴、对位、互文、句子不完整的句法风格完全是不同诗种。

纵观周瑟瑟诗歌七个拓荒式口语写作阶段的螺旋发展，会发现，第一，与“第三代”口语诗潮流中的诗学资源有点错位，他主要是从“方言元诗”“田野调查”“户外写作”“诗歌人类学”这些世界口头文学命题的可能性上，提出了自己激进而又成体系化的口头诗学理念。老实讲，这是“第三代”口语诗从来没有做过的事。周瑟瑟相当于从国际诗学的宏观方向上，契合了伯特·洛德那个当代国际最前沿的“口头程式理论”。这对当代诗学是有贡献的。事实上，我们溯源人类的前文学，口头创造性必先于人工字面性。因为口头的创造性最接近人类最根本的心智转化成言语状态，无疑，它对人类的元叙事性、认知心智和审美灵感现象有奠基的意义。第二，从周瑟瑟口语诗语料体现的自然性看，像“豹子坐在窗前/豹子的体内有一座远山的工厂/温柔又沉默的父亲定居在那里/我看不见他的脸”（《豹子耸动脊椎》）这类诗句，完全把剧本体验般的故事情节植入诗的实景，就好比曲绕的园林穿插在街心，渲染出了他独特的认知程式风格和一种心智辉光，为即兴创作时激活不同种类的意境提供了重要路径。