20世纪30年代中国左翼电影美学特征分析

□ 张雅喆

纵观中国电影发展史，20世纪30年代的中国电影为中国电影史画上了浓墨重彩的一笔，从理论到实践都具有划时代的意义，使中国电影在内容表现、艺术创造、形态特征、商业类型等方面实现了全方位的成熟，也为后来电影发展奠定了基础。其中最具代表性的中国左翼电影在这一时期格外瞩目，影片大多直面现实，用质朴的语言来揭示社会的阴暗面，同时以最慷慨激昂的方式激发民众的爱国情怀，加之中国电影人从观念到技巧都发生了彻底性的改变，因此20世纪30年代的中国左翼电影呈现出了中国电影史上的高峰期。由于它所处时期的独特性，也使得它呈现的电影美学特征与众不同，探讨这一时期中国左翼电影美学特征十分有必要。

现实主义风格为基础

中国左翼电影兴起于“九·一八”事变和“一·二八”事变的爆发，民族救亡意识全面觉醒，与此同时无产阶级及其政党确立的反帝反封建的新民主主义思想逐渐为更多的中国人所接受，其中包括一大批文艺界人士，尤其是电影人表现出极大的爱国热情，革命热情得到空前高涨。他们当中部分人士自发去往前线拍摄战争纪录片，部分人士也开始纷纷将抗日作为主题进行创作。1933年2月中国电影文化协会在上海成立，他们以爱国进步为共同目标，吸纳了优秀的进步电影人加入，同时电影公司也在中国电影文化协会的《宣言》影响下积极出品进步影片。这一时期的电影创作主题有表现帝国主义经济侵略和对中国资源的霸占造成农村经济破产的电影，如《渔光曲》《春蚕》等；也有展示阶级对立和都市生活罪恶的电影，如《上海二十四小时》《城市之夜》《都会的早晨》等；还有揭露社会黑暗势力对平民百姓尤其是妇女的欺压和凌辱，如《神女》《新女性》等。

在这一时期的电影创作中，优秀的剧本、导演以及演员等等都各自贡献出了优秀的作品和突出的贡献。其中夏衍创作出了大量具有现实主义题材的剧本，一方面这与他本身所具备的文化素养有关；另一方面夏衍作为一名中国共产党员，最早受到马克思列宁主义思想的影响，革命精神饱满。他创作的《狂流》是这一时期最早问世的左翼影片之一，影片以1932年我国百年未遇的波及十余省的长江水灾为背景，讲述了一个汉口村庄在救灾中，农民群众在积极抗灾而地主富绅却利用救灾暴敛钱财的故事，揭示出人祸大于天灾的社会黑暗面。与剧作主题所体现的社会理念一致，剧作者把人物都放在阶级压迫和反压迫的冲突中，从根本上揭露了封建地主阶级和农民阶级的尖锐矛盾。《狂流》成为当时中国电影界有史以来具有现实题材的经典作品，具有深刻的反封建意义。

这个时期的表演艺术也涌现出一批优秀的演员，他们深入人物心灵，从现实生活出发并引入一些话剧表演经验，开创了电影表演的现实主义风格，为后来电影演员的发展奠定基础。其中阮玲玉是在电影表演上比较突出的一位，在电影《神女》中，她把角色（妓女和母亲）的双重性格和身份融为一体，生动地在银幕上塑造了受欺凌和捍卫自己母亲权利的旧时代经典妇女形象。在电影《新女性》中她又出色地刻画了女知识分子的形象，在女主人公不幸的命运中，她将自己在现实生活当中的切身遭遇和不幸融入到表演中，因此对人物心理的把握十分准确，且表演得真挚入微，对人物感情中的不平和愤恨的演绎更是深入人心。

平民化风格叙事体

左翼电影人立足于社会现实，这也使他们必须尽可能描写广泛的社会生活，再现艺术所具有的社会面和广度。左翼电影人对中国辛亥革命，尤其是五四运动以来的社会事件和普通民众的生活进行了多层面、多角度地全景式展现，囊括农村、城市、沿海等多个区域，引发了观众的共鸣。左翼电影人在电影语言运用上追求真实、质朴和大众化的艺术风格，在试图摆脱对外国电影技巧的简单仿效之余尝试从我国的传统艺术中汲取营养融入到电影叙事中去。例如在镜头处理上平稳顺畅，善于运用意蕴丰富的对比渲染阶级对立和贫富差距，以人物说教、歌曲结合影片进行同步宣传，迎合了观众的审美心理，也使左翼电影具有了鲜明质朴的平民化风格，其中经典影片《渔光曲》可谓典范。导演蔡楚生早期深受郑正秋大众电影观念的影响，主要表现城市小资产阶级的艺术情趣，但是在进步舆论的批评和“一·二八”事变的炮响中，意识突然觉醒，开始将目光转向社会现实，创作了一批优秀的影片，而《渔光曲》是其影响范围最广的一部。这部影片在巨大的叙事框架内展示了穷苦人的悲惨生活，反映了帝国主义对中国经济的掠夺，反映了更加广泛的中国社会生活现实，揭露了中国社会的黑暗和混乱。

蔡楚生的电影在艺术呈现上具有鲜明的特点：首先，他学习和继承了郑正秋所主张的平民化方向，他的影片里充满了对底层人民的同情；其次，艺术手法精巧，对生活细节的捕捉生动细腻，善于通过人物的外部动作刻画其内心世界，例如在街头杂耍中，小猴因翻跟斗被一块石头硌到后背呈现出痛苦的表情时，蔡楚生用了近景和特写镜头，以一种看似滑稽的表情烘托出小猴含泪的笑，这种形象反喻式的滑稽造型成为蔡楚生的独特标志。蔡楚生是这个时期电影中将平民意识和时代意识结合得最为出色的代表。

此外还有费穆导演的《天伦》，以近乎宗教式的情调和舒缓的情绪为基调，刻画出民族化的、和谐的生活场景。在音乐设计中，费穆完全采用中国民族音乐，使得讲述的故事更具有一种浓厚的文化韵味，可以说这部影片是“中国默片的最高峰作品”。再如在电影《上海二十四小时》中，沈西苓导演采用对比蒙太奇拍摄手法，围绕童工与外国纱厂买办截然不同的生活境遇展开冲突：童工因工致伤倒在血泊无钱就医，买办太太却将吃腻的鸡汤倒在地上，不屑一顾地给兽医付钱。以小见大，可知这个时期的电影已经开始重点关注底层人们的生存现状，开始反映阶级矛盾，肩负起唤醒民众、反抗压迫的社会责任。

先进的电影理论为指导

20世纪30年代是中国电影理论与批评最为活跃的时期，这一时期的电影理论涉及了哲学、社会学、电影的功能和电影艺术本体理论等，范围十分广泛。从事左翼电影理论研究的队伍十分庞大，如田汉、唐纳、郑伯奇、王尘无、夏衍等著名电影剧作家，由他们组成的左翼影评小组活跃在当时著名报刊的电影栏目里，王尘无是《晨报》“每日电影”的编辑，常驻的影评人有洪深、夏衍、郑伯奇等，报刊媒介成为左翼电影理论的主阵地。在左翼电影理论的不断争辩进步中，既有比较纯粹的理论阐述，也有通过电影批评、电影译介和理论战线的斗争等形式表达出来的理论观点，这些构成了当时中国电影理论的框架。

与此同时，一大批左翼电影人不断学习西方电影理论，其中苏联电影理论对我国这一时期的左翼电影运动有着重要影响。夏衍、瞿秋白、田汉等人通过翻译苏联电影理论，特别是电影武器论，认为电影必须由党的领导为前提，成为社会主义启蒙的有力武器。瞿秋白曾以《晨报》特派记者的身份前往苏联进行考察，期间他广泛阅读苏联名著以及马克思主义文艺理论相关著作。到了左翼电影运动时期，瞿秋白对马克思主义理论的译介已经具有阐发性、直接性，他全面系统论述了马克思恩格斯的现实主义理论，并结合中国革命的实际情况进行针对性比较研究，为马克思主义文艺理论中国化作出了卓越贡献。

由此可见，左翼电影理论的哲学基础是马克思列宁主义的艺术观，根据中国国情加入了自己的理解和阐释。左翼电影重视电影的意识形态性，强调电影的教育功能，追求“意识”与“形式”的统一。左翼影评在当时聚焦两个方面：一是关于影片中“意识形态”的批评，二是对电影本体论的讨论，现实主义观成为左翼影评人对电影“意识”评判的标准之一。

结语

20世纪30年代的电影处于多种势力错综复杂的形势中，尽管如此人们仍然能看到左翼电影在这一时期的突出贡献。纵观历史，左翼电影的出现在那个时期具有历史的合理性，因此，对左翼电影在中国电影史上的影响应该批判性看待，左翼电影是中国电影史中不可忽略的一部分，重述左翼电影是对中国文化自信的追根溯源，重温中国左翼电影文化，更能坚定党对中国电影的领导作用，使中国电影在新时代能够坚持正确的发展方向，重焕新生。