蚕的意义：中华早期艺术图像谱系“由龙返虫”的逆变

张节末 路 璐

（1.浙江越秀外国语学院，浙江绍兴 312030；2.浙江大学 传媒与国际文化学院，杭州 310058）

引 语

俄罗斯学者阿尔金创造性地提出，红山玉龙是昆虫“幼虫期的变态艺术形象”。郭静云在此基础上论述了“中国崇拜龙神的大文化传统滥觞于上古农民对昆虫幼虫的崇拜”，认为“古人将昆虫神化，成为龙的形象与崇拜的最初来源”。红山文化玉龙雕塑反映出辽西乃是神龙崇拜的发源地之一。他们的观点描述了一个“虫—龙”的演化系列，本文则从图像谱系学的角度去思考这个过程。

良渚玉器中也发现了源自红山文化的玉龙首雕塑，然而玉龙的身体被省略了，器型上有很大的变化，它们通常被做成圆形的玉镯，多个龙首在玉镯上作纵向间隔排列。良渚自创的神人兽面像却是在玉琮上作横向水平排列，但奇怪的是，神人和兽面均无耳朵，更有甚者，玉琮系列上龙的元素遭到拒斥。然而，耳朵正是红山玉龙的主要元素，后来出现的各种神龙形象，耳朵也是不可或缺的。这个差异提示我们，红山玉龙与良渚玉琮可能分属两个不同的图像谱系。我们对兽面的具象动物来源进行了追溯，认为它可能是蚕的变形。接纳了红山玉龙形象的良渚文化玉器，一方面，让龙首纹的形象自成谱系；另一方面，良渚典型大墓出土的玉琮神徽却以蚕的变形取代了龙。这就是虫—龙演化谱系的逆转，由此可见，良渚文化的主神并非龙，而是从蚕（虫）变形而来的人兽组合。于是，良渚神像就被赋予了许多既非北方也非中原的纯粹东方文化的品格。

一、中国最初的龙图像——红山玉龙

红山文化玉龙在年代上早于良渚文化约500年，学界一般将其视为中国最初的玉龙形态，苏秉琦称之为“燕山龙”。红山玉龙的艺术形象饱满，制作精美，通常放置在墓主胸口位置，为墓葬重器。图1是牛河梁红山文化玉龙。考古报告如此描述：“龙体卷曲如环，头尾切开又似玦。……兽首形，短立耳较大，两耳之间从额中到头顶起短棱脊。目圆而稍鼓，……吻部前凸，有鼻孔，口略张开。……通体高10.3、宽7.8、厚3.3厘米。”玉龙的头部刻画细致，竖立的耳朵大而瞩目。图2是红山文化玉兽面，似为展开的玉龙头部，头顶向左右两侧外伸的尖耳得到了强调。

图1 红山玉龙

图2 红山玉兽面

玉龙的玦形器型本身又作为龙身，一端为首，一端为尾，设计者并没有将其首尾直接相连，而是有意断开、不作闭合。该器型设计似乎着意强调它的时间维度，龙作蜷曲状时，沿着由头至尾的方向或头向尾咬衔姿态做“周向”运动，首尾循时间一维作无穷追逐，动态强烈；若它将身体舒展开，则可以随意游动，如同一条游走的线，或快或慢，可以在空间中作任意之曲线运动，也是无穷延展于时间这一维。在玦形器型上，时间之维为能量与动力的源泉，起主导作用；空间似乎是时间的容器，并随时跟从时间溢出器型，具被动性，为辅。如果玉龙首尾闭合，圆周完成，器型呈封闭状，则时间之维的重要性和周向运动的动态将大幅降低，器型的“轴向”维度随之凸显。下文分析良渚器型时将看到此一趋势之展开。

许倬云说：“红山文化牛河梁遗址的积石冢，墓主握有玉龟及玉猪龙（或玉熊龙）,自然象征其神力。”阿尔金、郭静云等提出，此龙来自虫。郭静云：“中国龙的形象来自昆虫。在大自然中，只有昆虫能由蛇体化为鸟形，也只有昆虫能暂死后再生、升天。古人神化昆虫，这实为龙的形象与崇拜来源。”

二、从红山到良渚：周向式—轴向式器型转置中的玉龙

学界几乎都认可红山、良渚早期玉龙图像的相似性。如刘斌提出：“综合良渚文化出土与传世的龙首纹玉器，可以看出环形玉器是其主要的载体，那种周向式的表现方式，使载体本身成为龙身的象征。这种表现方式与红山文化的玉龙，以及青铜时代的龙形玉玦等极为相似。”方向明也称，崧泽文化晚期到良渚文化早期“玉龙的形态与远在上千公里之外的红山文化玉雕龙几乎接近”。

从图3和图4可以看出，红山玉龙的影响抵达了良渚。出土的单体玉龙从器形上看，首吻部加长，似猪鼻的元素完全消失，呈扁平化。首尾相衔、卷曲如环的周向玦形不见了。到了反山、瑶山，则不再有这样单体的龙形玉雕出土，而是演变为以头部形态为主并附着于其他器型之上，刘斌将它命名为“龙首纹”。值得注意的是，多个头部形态的龙首纹被琢刻于玉璜、玉圆牌饰、玉镯之上，图像形态发生了基础性的变化，即轴向维度渐渐取代周向维度而成为器型的主导维度。

图3 崧泽文化晚期龙形玉饰

图4 龙形玉饰② 邓淑苹描述：“它高约四公分……双立耳，鼻头微翘，身体弯绕并作蠕动状。由其弯曲且多皱缩环节的躯体观之，似为某种昆虫的幼虫……”参见邓淑苹：《良渚神徽与玉耘田器》，《故宫文物月刊》（台北）1997年第174期。

图5—7为良渚经典大墓中的龙首纹图像。玉璜“在弧形器底边缘浅浮雕及阴线刻4个‘龙首’图案，龙首方向一致，等距离纵向排列”。玉圆牌饰不同于玉璜，它圆形中空，三个龙首排列于一边，类似于玉璜。玉镯上四个龙首等距离周向式排列，完成了圆周。从玉璜到玉圆牌饰再到玉镯，在这三个不同的器型上，龙元素经历了从单体周向式的红山玉龙到多个龙首纹图像在玉镯上作周向式排列的器型转置。就神格而论，器型上图像一与多的差异是巨大的，龙的神性在良渚不再被强调，也不可能成为良渚主神。就器型而论，多个龙首作周向式排列是不是和玉琮上横向琢刻四个神徽颇有类似之处？那么，它会不会是玉琮上多个神徽图像排列规则的复制呢？

图5 玉璜

图8显示的“周向”“径向”“轴向”，是工程学上对于圆柱形物体的一个约定俗成的坐标体系，分析圆柱体受力或运动时会用到这三个概念。其中，“轴向”就是圆柱体旋转中心轴的方向；“周向”即圆柱体圆周方向，垂直于轴线，同时垂直于截面半径；“径向”垂直于“轴向”，即圆柱体端面圆的半径或直径方向。图9标示了玉琮的这三个坐标方向。

图6 玉圆牌饰① 为便于分析，图5和图6在图像上进行了水平的翻转。

图7 玉镯

图8 圆柱体的三个坐标方向

图9 玉琮的三个坐标方向

每一个器型都有周向与轴向两维（还有一维是径向），器型上轴向转圈和周向转圈呈现出明显的区别。玉琮上的神像跟随玉琮器型，无一例外均以玉琮内部的柱形孔洞即轴向为空间上的转轴。如图10中，张陵山最早的玉琮上四个兽面阔嘴的介字冠，它向上的指向与玉琮的轴向一致，即呈0度角，而稍晚的瑶山龙首纹玉镯（图11）上四个龙首纹的转圈方向与玉镯的轴向呈90度角。把晚出的瑶山龙首纹镯放平，就可以发现，它被早出的张陵山镯式琮形制所牵引，两者在器型上取得了一致，它们的差别就在于，图像标示上下的方向在器型上究竟是呈现为周向式排列还是轴向式排列。考虑到玉琮为良渚玉器的主器型，兽面向上的指向与玉琮的轴向呈0度角，即作轴向式排列，表明图像与器型完全融合，而龙首纹的转圈方向与玉镯的轴向呈90度角，即作周向式排列，表明图像与器型尚未融为一体。红山玉龙从器型上看，周向是作为主导的，而轴向这一维度，虽然中间有孔，但是首尾并未弥合，尚明而未融。而在良渚玉器中，轴向被深度的圆孔所强调，呈现为主导的维度，周向则是辅助的维度。因此，我们就可以理解，龙首纹玉镯的圆孔被强调是良渚玉器轴向维度主导所致，而龙的图像虽然遵从玉琮多个神徽图像依轴向维度排列之规则，却并没能直立起来，仍然为纵向排列，是受到红山玉龙器型周向维度的牵引。

图10 张陵山镯式琮

图11 瑶山龙首纹玉镯①为与图10的玉琮器型视角一致，图11龙首纹玉镯图像做了平置处理。

三、良渚文化中龙之图像演变

一般认为，中原地区的诸多文化脉系都吸收了来自红山或其他农耕地区的龙元素，并在商时期演变为至上的通天神。然而，周向式—轴向式器型转置中的龙元素已经与红山龙渐行渐远，它仅仅降为“首”而不见尾，数量也由单独一个演变为多个“首”周向式等距离排列于玉圆牌和玉镯上。更令人瞩目的转变发生于龙的耳朵，它在崧泽—良渚的器型规制转换中渐渐成为被消解的对象。

浙江省文物考古研究所的专家提出：良渚文化中的玉龙系列与玉琮系列是两个完全不同的文化类型。刘斌最初便注意到这种形式上的区分，其关键的一点是良渚神人兽面像中耳朵的缺失，他指出，龙首纹“眼睛的上方，浮雕出两只上竖的耳朵，有的在耳前还刻有角形纹饰”，“将龙首纹与神人兽面纹对照，可以看出，两者具有明显的种属差异。前者具有上竖于头顶的耳朵和角；而后者没有”。方向明从图像角度分析称，虽然龙首纹后期变形为兽面，耳朵仍有“孑遗”，但也可以肯定它们最初是不同的。在耳朵元素上，红山龙没有在良渚占上风，它不得不受制于良渚玉器的基本器型。显然，良渚人的主神与它刻于其上的基本器型是一致的，并且龙首纹的其他图像元素也并没能在神徽上复现。

在图像上，“耳朵”这一关键元素的缺失致使龙首纹与作为良渚主神的神徽在谱系上发生了彻底的断裂。可以看到，良渚神人兽面像中的神人与神兽都没有耳朵（图12），这与红山玉龙“立耳”的形象大相径庭。神像耳朵缺失的表象之下则是听觉的弱化。参照考古报告，在反山、瑶山的良渚高等级墓葬内均没有出土乐器，也没有发现耳饰。黄厚明亦注意到了“乐器”在良渚的匮乏。证之考古材料，良渚既没有沿袭自河姆渡文明以来的小型乐器传统，如骨哨、埙等，也没有出现北方文明常见的鼓、磬等与礼制相配伍的大型乐器。良渚神像耳朵的缺失，显示出的不仅仅是图像谱系的差异，更深一层的则是东方文明与北方文明及中原文明在系统上的差异。

图12 没有耳朵的良渚神人兽面像

就图像结构而论，考虑到良渚玉器先有兽面，然后神人被加于其上，神徽“上人下兽”的基本架构决定了良渚人的主神是一个组合，单独的兽面及其具象来源不可能成为良渚人的主神。红山—中原文化所走的虫—龙主神路径在良渚遇阻。我们在良渚看到了龙元素从单体向多体的转变，龙的耳朵元素也从有变到了无。与此相应，良渚玉器的主器型——玉琮——拒斥了所有的龙元素。

总之，红山龙元素在良渚玉琮的轴向式器型转置中根本不可能起到主导作用，如果说良渚玉器吸收了红山龙元素，那么，后者也只是被变形的对象，龙元素成为良渚主神之外的次神系列。

四、良渚主神的面像：拒斥虫—龙路径

（一）良渚主神图像的三维架构

从艺术表现手法来看，良渚的主神——神徽是以立体的玉琮为载体，使用阴刻线连接浮雕与平面进行综合展现（图13），红山玉龙则是单体圆雕式器型。神徽虽然近似于在平面展开，但它却以编织为手段揭示了一个非平面的空间。在它之上可见立体的浮雕与平面的结构对比，并且，浮雕与平面之间又以阴刻线交错相连。神徽整体皆由极致的细线纹琢刻而成，并镌于洁白莹润的玉器之上，细刻线纹以半透明的玉质为载体，丝丝分明，在自然光下呈现出如蚕丝般的白皙光泽，精透细腻。众多细线在玉器上的穿插交错，营造出良渚神徽的精神空间。

图13 良渚主神——神徽

更为关键的是，可以发现在这种对比与交织之间，编织是其造型的动力，这是主神内部隐匿的空间架构。它的构成与上下、左右、前后之组合，均遵从编织原则。良渚神徽所蕴含的是一个三维的神性世界。

良渚的主神（神徽）是一个复杂的组合，而红山玉龙则是一个单体。前者由神兽和神人同体构成，神人的上半身从兽的上方顶出。从玉琮的发展过程来看，良渚早期即存在大量单独出现在玉琮之上的兽面纹，而神人继乎其后。有意思的是，神兽可独立存在，神人则不曾脱离神兽而单立。这就意味着，位于下部的兽乃是神性力量的发源处，神人依托其能量而展开神力，在神徽内部形成了一个由兽向人的赋能过程。这一过程以介字冠的时间性变化得以实现。

（二）时空四维之神徽与时间一维主导之神龙

如上所述，耳朵这一重要元素被神徽的设计师刻意消解，同时，介字冠成为良渚神徽的基本元素。良渚玉器上，不论是神人还是神兽，都可见头顶介字冠的图像。

介字冠最初发源于底部神兽的阔嘴（如图10张陵山镯式琮上的兽面），作为良渚图像谱系的基本元素，它沿着神徽上隐形的对称轴线（即轴向）呈向上走势，最终升至神人头顶，展开比例硕大的介字冠顶。介字冠由下而上的时间性位移，在细线交织的神性世界里表征了由神兽到神人能量的输送，赋予了神徽代表能量流动的时间维度。加之图像上由线纹编织而成的三维神性空间，良渚神徽所构建的乃是四维的神性世界。

上人下兽的基本结构，说明良渚人既拒绝了纯粹的人格神，也拒绝了纯粹的自然神：上面的人不是人格神，下面的兽也并非自然神。鉴于下部的兽面并未被设计成良渚人的动物图腾，我们考虑它会不会是一个由某种动物的具象变形而来的，严重抽象化、符号化的图像结构。这个图像结构的艺术思维和造神冲动极有可能是虫—龙图像路径的逆转。为神人赋能的神兽并不是一个来自真实动物图像的图腾，我们宁可说它代表了一种以图像组合标示的能量释放结构，其中蕴含着一个隐秘的、动态的造神策略——良渚的主神被设计为一个从动物到神的变态过程。以繁密刻线为主体、以上人下兽为基本架构的良渚神徽，其最初构建的即一个抽象化、符号化的神性体系。而红山玉龙则单纯由动物的具象演变而来（如“虫龙”“猪龙”“熊龙”等称谓），形成的是单一的龙图像，它的能量在周向旋转中达到自洽。可以说，红山玉龙没有隐秘的维度，它的神格主要在时间之维上展开，它不能担当四维的良渚主神。

五、由龙返虫：蚕之变态与赋能、重生

我们转而从良渚文化的经济支柱去寻觅它的主神来源。良渚生业支柱主要有两个：稻作和蚕桑。蚕丝和蚕茧的雪白色泽与良渚玉器呈现的未受沁的、半透明的、光泽温润的纯白色，在品格上几乎完全一样，大米的色泽也是如此。蚕丝、玉器和大米这三者所共同呈现出来的那种令人眩迷的温润色泽，成为良渚文明的主色调。蚕在良渚已经作为驯养动物（家蚕），它的生命极其娇贵、脆弱，养蚕人需一天24小时不停地照顾幼蚕，蚕的一生要经过卵、幼虫的三眠三起，以及结茧、化蛹、破茧成蛾、产卵。蚕事极其繁复、庄重，可以说就是人在行神事。蚕的变态过程发生在良渚人的眼皮底下，其中最神秘的是“眠”和“茧”。蚕眠时不吃不喝，然后褪壳而“起”，吃饱桑叶的蚕为保护自己，结茧自缚化身为蛹，如果破茧而出则化身为蛾。通过“眠”和“茧”，蚕获得了重生。良渚人通过观察蚕的变态过程，确认了生与死的概念。死并非人的终结，死去的人或许需要重新获得生命的能量，像蚕的眠和茧一样。良渚人在选取确认他们的主神时近取诸身，极有可能选中了比稻作更为神秘的蚕的变态过程。换言之，神徽下部的兽面并不是一个自洽的自然神，兽面图像来源于良渚人对蚕的变态过程，尤其是“眠”和“茧”的观察，它是生死转换的能量之源。良渚人借助于兽面给人赋能，它的管道即蚕所吐出来的丝所构成的细刻线，因为这些丝是蚕生死转换的直接载体，它被赋予了巨大的能量。

良渚人将红山文化的玉龙系列单独处置，而另起炉灶创造了独一无二的神人兽面组合，从而确认了他们自己的神格，这完全是基于良渚文化的生业基础即稻作与蚕桑，它们的主色调即温润的乳白色，良渚人便基于此色调选取了玉来制作他们的神徽。神徽是一个精心设计的艺术组合，在12平方厘米的面积中以丝线般的细线琢刻出神人与兽面的组合，1毫米宽度要容纳五六根细线，其雕琢线条如此之细，只能是取之于蚕的丝线。这是一个丝线卷绕的世界，神人与兽面都不能独立出来，它们必须被编织在一起，以呈现良渚神格及其炫迷之艺术品格。这是一个微缩的、精致的、失重的艺术品，相较于它在一千年当中所占据的广袤的环太湖区域，相较于作为大国重器的镌刻于巨石或青铜器上的神龙、饕餮之文化，它实在是太迷你了。考虑到良渚大墓出土的诸玉器基本没有使用痕迹，或许它们并没有在日常生活中被用作礼器，而仅仅作为整套玉器组合被精心地放置于良渚大墓内墓主身体的周围。其中玉钺和玉琮是最重要的神器，玉钺标志了良渚大墓墓主的高级身份，而玉琮上仅有12平方厘米的神徽以它的神人兽面组合为死去的墓主赋能，就如蚕经过“眠”和“茧”这两个变态过程中最神秘的环节，并没有真正死去，却总是获得重生。我们可以想象，仅仅施于墓葬中的整套玉器是专门设计出来为地位崇高的墓主赋能的神器，此一赋能使死去的墓主重生，就如蚕一般，它一旦蜕皮而出、破茧而出，就像做了一场青春之梦。这样的重生和蚕的眠与茧一般，是神奇的。如果我们描述的这一赋能、重生过程大致不错，那么良渚主神之拒斥红山文化的玉龙具象，不仅完全可以理解，而且绝对是神来之笔。

余 论

环太湖流域的良渚文化是美丽、神秘而伟大的，它一方面有选择地吸收了红山文化，另一方面自成一体地独创了赋能、重生系统。它的神格和艺术创构具有某种自我封闭性，但它是自洽的。此种文化原创性对之后以龙为图腾的中原文明产生了重要的影响。良渚神徽既非自然神，也非祖宗神，这样的神格从文化延续性上看，或许是导致它一千年以后突然消亡的一个因素。如此美丽、神秘、炫迷的神权文化在某一天一下子消亡了，是不是因为它的神格中消去了龙的图腾性，导致它的后人无法以祖先神的名义延续它那12平方厘米的神徽之神格？无论如何，它永远失落了。如今，我们凭吊它作为五千年前东方文明的戛戛独造，而对其神秘性尚不能完全把握和了解，唯有赞叹和致敬。五千年前的中华东方大地上已有如此令人神迷的文化，而且这个文化竟相异于以龙为图腾的中原文明，它是那么的精致、完整、独一无二，无论就神格还是艺术而论，都是极其成熟的文明创造。专家们称良渚为东方文明的曙光，它确是中国环太湖地区远古的太阳。不过，它的光泽是如蚕丝、蚕茧、稻米，如玉般温润的乳白色，绝不刺眼和威压，而是温和且具有人间性的。在文明延续的一千年间，环太湖区域的良渚人依水而居，按照他们的等级分工，安居乐业。我们在考古发掘中很少看到征战杀伐的痕迹，这难道不是东方中国人的民族性格吗？对中国远古文明的追溯不仅仅需要一以贯之的历史线索和唯一的龙图腾，建基于蚕的赋能、重生系统的良渚文明塑造出的东方民族性格，同样值得深究。他们不好征战、热爱和平，具有出神入化的艺术创造力，把环太湖区域治理得井井有条。或许是一场突如其来的洪水终止了这个优秀的文明，但是这种毁灭性的灾害对当今世界而言已经完全可以避免了，那么，我们在塑造新的文化和民族性格的时候，是不是可以更多地汲取、借鉴良渚极其优秀的文化资源，把我们的国家形塑成多种文化品格的综合体。

对良渚文明及其他早期文明的研究，不仅是追溯，更是展望。回顾与反思我们五千年以来的文化品格：它的内质似蚕通过“眠”和“茧”不断地在时间洪流中获得重生，这种内生性与自洽性的品质正是东方文明与生俱来的优点。