学科分类的设计与艺术学知识的生产（笔谈）
2022-11-07主持李心峰陈旭光邹其昌
曾 军（主持） 李心峰 陈旭光 邹其昌 甘 锋 王 云
11年前，艺术学脱离“文学”学科门类，成为拥有五个一级学科的第13个学科门类。此举一度被视为艺术学的“学域扩张”和“独立战争”。2021年底，新版《博士、硕士学位授予和人才培养学科专业目录（征求意见稿）》发布，艺术学门类再次出现艺术学“合五为一”归并学术学位，部门艺术注重创作实践改为专业学位的重大调整。学科体系作为一种知识制度，“既是制度的条件，又是制度的结果”（斯皮瓦克语）。中国的学科体系建设既面临着如何克服学科分工导致的研究区隔的问题，又要适应跨学科新领域不断涌现的现实，还要兼顾中国传统及其当下的发展，因此是一项系统工程。正如习近平总书记在哲学社会科学工作座谈会上的讲话中所指出的，“哲学社会科学的特色、风格、气派，是发展到一定阶段的产物，是成熟的标志，是实力的象征，也是自信的体现”。人们对艺术学学科分类的剧烈讨论正是当下中国艺术学知识生产状况的折射。本期我们邀请了数位在艺术学不同学科领域卓有成就的专家学者一起把脉问诊。他们从不同视角畅所欲言，希望能推动中国的艺术学学科建设不断走向成熟，更加自信。本期笔谈分别是：《学科目录调整应有学理依据》（李心峰）、《艺术分类的“多元决定”和艺术学科建设的行稳致远》（陈旭光）、《国家发展战略与新型设计学科建构》（邹其昌）、《关于“艺术学”〈学科专业目录〉设置的几点思考》（甘锋）、《艺术知识生产四题》（王云）。
——曾军（上海大学文学院教授、《上海大学学报（社会科学版）》主编、“万人计划”哲学社会科学领军人才、教育部青年长江学者）
学科目录调整应有学理依据*——关于艺术学门类学科及其一级学科目录调整的分析与思考
李心峰（深圳大学特聘教授、中国艺术研究院研究员）
新调整的学科目录，变动最为剧烈的，莫过于对艺术学学科门类及其一级学科体系的颠覆式的修改。与2011年目录相比，新目录有一些突出的亮点，体现了学科当前发展的走势与未来发展的趋势，但也存在值得论证反思的问题。建议艺术门类下的一级学科，除一般艺术学（理论艺术学）外，都以艺术世界的中观层次的概念命名，而不要以艺术的基本门类的概念来命名；保持艺术学门类中几个一级学科间“一般艺术学”与“特殊艺术学”的逻辑与结构关系；保持各艺术门类中的学术研究、学术学位与专业研究、专业学位之间的血肉联系。
大约在2021年12月23日晚上，我在微信上看到人们在转发由国务院学位委员会下发的《关于对〈博士、硕士学位授予和人才培养学科专业目录〉及其管理办法征求意见的函》（学位办便字 20211202号）。该文件将最新调整的《博士、硕士学位授予和人才培养学科专业目录（征求意见稿）》予以发布，广泛征求各界意见。细察这一新调整的学科目录，变动最剧烈的，莫过于对艺术学学科门类（13）及其一级学科（1301—1305）体系所做的颠覆式修改。
为让读者更直观地看到此次调整的幅度有多剧烈，我们将艺术学门类学科及其一级学科2011年公布的目录与此次新调整的目录抄录于此，以供分析比较。
13 艺术学
1301 艺术学理论
1302 音乐与舞蹈学
1303 戏剧与影视学
1304 美术学
1305 设计学（可授艺术学、工学学位）
13 艺术
1301 艺术学（含音乐、舞蹈、戏剧、影视、美术、设计等历史、理论研究）
1352 音乐
1353 舞蹈
1354 戏剧与影视
1355 戏曲与曲艺
1356 美术与书法
1357 设计
在2021年版中，之前作为门类学科的“艺术学”去掉了一个“学”字，改成了“艺术”；其所属的一级学科由原来的5个增加到了7个，但在这7个一级学科中，仅“1301 艺术学”属于学术学位，从1352到1357这6个一级学科，均属于实践型的专业学位。各艺术门类中的史与论的研究，全部被归入到“1301 艺术学”之中了。这么大幅度的调整，谓之“颠覆性”的变动毫不为过。这自然引起了艺术学界的普遍关注、热烈讨论乃至激烈争论。一时间，学界同行纷纷就这一目录的调整方案积极发声建言，产生了不少传播迅疾、备受热议的有关该目录调整的意向性方案。这样的热烈反响一点也不让人感到意外，而是带有必然性：由国务院学位委员会主导进行的学科目录的调整，影响到一众高校、艺术学学科点和众多从事艺术研究与教学的学者、教师，以及艺术学各学科、各专业方向的本科、硕士、博士生，涉及方方面面的利害关系。其牵涉面之广，影响力之大，几乎无出其右者。
本人作为涉足艺术学研究40年，以艺术学研究为最主要研究方向也已达30余年的一名艺术学研究者，目前作为国家社科基金艺术学重大课题“当代中国艺术体系研究”（项目编号：18ZD03）的首席专家，正在带领学术团队，开展有关当代中国艺术体系的研究。而该项课题的研究对象即当代中国的艺术体系问题，又与艺术学的学科分类、学科目录的制定与调整，具有十分密切的关联。因此，此次新调整的艺术学学科目录，不能不引起我及学术团队成员们的极大关注和积极思考。看到上述新调整的目录的第二天，我便应学术团队的部分成员之请，以腾讯会议的形式，在线上组织了一次由课题组所有子课题负责人和部分骨干成员参加的有关新调整的艺术学学科目录的专题研讨。大家打开思路，深入思索，畅所欲言，集思广益，形成了艺术学门类学科及其一级学科的三个调整参考方案，最终由张新科博士执笔整理，通过“艺术学人”公众号和各自的朋友圈、微信群发布，也发给了学位办发布的反馈邮箱。我们的三个调整参考方案，与学界其他的一些调整参考方案一样，引起了广泛的关注、大量的转发与热烈的讨论、评议（见文末［附录］）。
实际上，那三个方案反映了集体意见的最大公约数，其中自然也包含了我的一些思考和意见、建议。但毕竟那三个调整建议方案过于简略，我的一些更具体、系统的思考并未能一一体现。谨借本文写作的契机，充分地谈一下我的一些观察、分析与思考。
首先，我想说的一点是，2011年发布的艺术学门类及其一级学科目录，在走过整整十年的不凡发展历程之后，对其加以调整、升级，是一件很自然的事情，也是学科继续向前推进的必然要求。其次，我们也应该看到，此次新调整的目录，与2011年的目录相比，还是存在着一些突出的亮点，体现了艺术学学科发展的走势与未来发展的趋势。这主要体现在如下四点：
第一，新调整的目录不仅新增了实践类的专业学位一级学科，而且让这类专业学位在全部7个一级学科中占据了6个席位，这突显了艺术学科对实践型、应用型、专业型人才培养的高度重视，从而与在之前的艺术学学科体系中专业学位一级学科付之阙如的状况形成鲜明对照。
第二，艺术学门类下的一级学科，由之前的5个增加到7个，表明了艺术学门类学科在发展，在扩张，在扩大自己的领地和版图。
第三，在一级学科中，将原来被强行捆绑在一起的“音乐与舞蹈学”拆解开来，变成了“1352音乐”和“1353 舞蹈”，消除了过去给一些高校、学科点、教师和同学带来的不必要的烦恼、困惑，有利于这两个学科的独立发展。
第四，出现了书法、曲艺、戏曲这三个具有鲜明民族特色的传统艺术种类的名称，这是近年来我们高度重视弘扬优秀传统文化所结出的硕果，也可以说是此次学科目录调整中最值得称道的一大亮点。
但是，毋庸讳言，此次的目录调整，也存在不少十分明显的、值得认真反思的问题。
第一，此次目录调整增设实践类、应用类、专业类一级学科，以体现对培养专业性人才的重视，这固然值得肯定，但将学术型一级学科压缩到仅剩下一个“艺术学”，而专业型一级学科甫一设立就达到了6个，造成学术型一级学科与专业型一级学科的比例出现了1∶6这样的严重失衡现象。这不仅会对经过十年发展已开始趋于稳定、走向成熟的5个学术型一级学科造成明显的抑制与挫伤，而且对之前并无成功、成熟的经验可循，仅仅处于起步、探索、试验阶段的专业型一级学科（主要指专业博士学位），也将产生“拔苗助长”“无序生长”的不良后果。
第二，将各艺术门类中的理论及历史研究都集中到“1301 艺术学”中，固然可以缓解艺术学研究中“一般”与“特殊”的紧张与困扰，加强“一般”与“特殊”之间的沟通、对话与互动，但带来另一个突出的问题，即在各艺术门类一级学科中，仅留下专业型的师资、教学与人才的培养，却把各特殊门类艺术中的“特殊艺术学”全部归入“1301 艺术学”之中，这就不可避免地会造成实践与理论的脱节，专业与学术的分离，艺术的实践与艺术理论、艺术批评的距离加大，特殊门类的艺术史、艺术批评、艺术理论与其关注对象相隔绝的状态，而这显然是大家都不愿意看到的景象。
第三，戏曲作为我们中华民族特有的戏剧艺术形式，将它与曲艺合在一起列为一个一级学科“1355 戏曲与曲艺”，的确体现了对传统民族文化艺术的高度重视，有其积极的意义，但把“戏曲”与“1354 戏剧与影视”中的“戏剧”分列二处，强行分家，则彻底违背了“戏剧艺术”作为一个系统整体的艺术常识，没有什么学理能够支持这样人为的切割、肢解。试问，中国的戏曲艺术不是戏剧，不属于戏剧艺术的范畴吗？戏剧不包括戏曲吗？研究戏剧艺术，能够不理睬中国的戏曲艺术，不研究中国的戏曲艺术吗？2021年版学科目录中出现这样明显违背艺术常识的对学科的肢解与切割，其权威性、科学性、公信力都会大打折扣。这是毫无疑问的。
第四，将音乐与舞蹈各自独立为一级学科固然可喜，但却留下了新的问题，即“1354 戏剧与影视”一级学科中，依然将戏剧艺术、电影艺术和电视艺术这三门在当代文化艺术生活中具有巨大生产力、创造力、影响力的艺术门类合并、捆绑在一起。人们不禁会问，无论是具有古老历史和辉煌成就的戏剧艺术（当然包括中国的戏曲艺术），还是在今日艺术世界影响愈来愈深远的新兴的电影艺术、电视艺术，与舞蹈艺术相比，就其重要性和影响力来说，哪一种比不上它呢？将舞蹈独立出来，却不把戏剧艺术、电影艺术、电视艺术分别独立为一级学科的学理依据究竟在哪里呢？
第五，新调整的目录中出现了之前没有的两种重要的艺术形式——书法与曲艺。将书法艺术与曲艺艺术看作中国现代艺术体系中的基本艺术门类，这也是本人进行艺术类型学、艺术分类学、现代艺术体系研究30年来一直强烈呼吁、努力坚持的学术主张。然而在把书法和曲艺列入一级学科目录之中的同时，也带来了新的问题：在中国传统以及现代艺术体系中的一个基本的、重要的、极具中国特色的艺术门类——杂技，在新调整的目录中依旧看不到它的身影。不仅是杂技，由现代科技催生出来，在现代摄影技术基础之上升华而成，对后来的电影艺术、电视艺术、计算机艺术等奠定技术媒介基础，从而改变艺术世界的结构，重绘艺术世界版图的一个新兴艺术门类——摄影艺术，在这个新调整的目录中，一如在2011年目录中看不到它的身影。这不能不说是一个重大的疏漏。
第六，美术学沿袭2011年目录仍保持为独立的一级学科，只是被改称为“美术与书法”。这里面也存在着一系列的问题。首先，这里的“美术”，即使是按最狭义的理解，至少也包括了“绘画”与“雕塑”这两种基本的艺术门类。由此而言，应该说“美术”不是基本艺术门类层次上的概念，而是基本艺术门类上一个层次的概念。我们把它看作是由艺术一般到具体的艺术门类（艺术的基本种类）之间的“中观”层次的艺术类型。绘画、雕塑这两种艺术，才是艺术的基本门类。在西方近代以来有关现代“美的艺术”体系的探讨中，一直都是把绘画、雕塑视为艺术的基本门类。无论是1746年法国夏尔·巴托的《归结为同一原理的美的艺术》，还是达朗伯为18世纪法国出版的《百科全书》所撰写的总导言，抑或是黑格尔的《美学》、泰纳的《艺术哲学》、20世纪美国学者克里斯特勒的《现代艺术体系》，无不是把绘画、雕塑看作艺术的基本的、主要的门类。而新调整的目录把艺术世界中观层次的“美术”概念与艺术基本门类的“书法”并置与并提，其逻辑上的谬误是无法否认的，其引起人们的质疑与批评也是不可避免的。的确，书法对于中国艺术体系而言，具有毋庸置疑的重要性。那么，绘画在我们中国传统的艺术体系中，难道不如书法重要吗？雕塑也没有书法重要吗？何以要在一级学科名称中特别突出地标示“书法”，而绘画、雕塑隐而不彰，却以中观层次的“美术”概念来标示？其间的逻辑、学理以及现实的依据为何？
第七，“1301 艺术学（含音乐、舞蹈、戏剧、影视、美术、设计等历史、理论研究）”，就其本身的文字表述而言，也容易引起误读、误解、误会，含混不清。这主要表现为两点。一是这样的表述，容易让人们理解为“艺术学”只“含音乐、舞蹈、戏剧、影视、美术、设计等历史、理论研究”，从而将艺术学等同于各特殊艺术学的集合而彻底排除了一般艺术学。正因为存在着如此理解的可能性，该目录甫一露面，便在艺术学理论研究群体中引起一片哀鸣和失望，不少人感叹“苦心经营、艰苦建构的艺术学理论一级学科完全被取消了”。对此，我更愿意把该表述善意地理解为，这里的“艺术学”是要在以往的“艺术学理论”主要是以一般的、整体的、综合的艺术研究为内容的基础上，把各艺术门类中的历史、理论研究也纳入其中。因此，应该把它理解为“一般艺术学+特殊艺术学”，即一般的、整体的、综合的、跨门类的、超门类的艺术学研究+各特殊门类艺术的历史、理论研究。然而，目前的表述，却并没有将这样的意义清晰地表达出来，反倒容易产生上述误解。因此，修改为“艺术学（以艺术的一般、整体、综合的研究为主，含音乐、舞蹈、戏剧、影视、美术、设计等历史、理论研究）”，方不至于引起前面所说的那种误读、误解、误会。二是这样的表述不严谨、有欠缺。正如一般艺术学（艺术学理论）由史、论、评这三个核心领域所构成，各特殊艺术学领域也存在历史、理论与批评三大核心领域。目前的表述只提到了各艺术门类的历史与理论，却根本未提及各艺术门类中的艺术批评。这不能不说是一大遗漏。
那么，如何解决上述这些问题呢？限于篇幅，我无法在这里一一提出详备的理论论证和文字说明，但可以提出一些结论性的意见以供参考。
首先，为了解决艺术门类的一级学科数量受限而艺术基本门类的数量却比较多的矛盾，也为了解决突出某些艺术如音乐、舞蹈、书法、曲艺，却挂一漏万，挤压了戏剧、电影、电视等艺术，遗漏了绘画、雕塑、杂技、摄影等艺术的问题，我主张艺术门类下的一级学科，除一般艺术学（理论艺术学）外，都以艺术世界的中观层次的概念命名，而不以艺术的基本门类的概念来命名。在我看来，若以艺术的“四大家族”这一艺术中观层次的理论作为依据，来设立艺术学的一级学科，就可以彻底避免来自各艺术门类的纠纷。
其次，依然保持艺术学门类中几个一级学科间“一般艺术学”与“特殊艺术学”的逻辑与结构关系，设立一个“一般艺术学”（或仍称“艺术学理论”，或改称“理论艺术学”），几个特殊艺术学（以艺术的中观层次概念命名），如造型艺术学（含书法、绘画、雕塑、工艺、建筑等特殊艺术学），演出艺术学（含音乐、舞蹈、戏剧、曲艺、杂技等特殊艺术学），映像艺术学（含摄影、电影、电视、计算机艺术学等特殊艺术学），设计艺术学。
再次，不是将各艺术门类中的学术研究、学术学位与专业研究、专业学位人为地肢解、割裂开来，而是保持它们之间的血肉联系，在每一个特殊艺术学如造型艺术学、演出艺术学、映像艺术学、设计艺术学中，均设立学术学位与专业学位，使这两个车轮协同并进，二者构成一个系统整体，共谋发展。
总而言之，艺术学学科目录的调整关系重大，宜审慎对待，尤其应以学理为依据，万万不可独断专行、任意妄为、轻率行事。
国家社科基金艺术学重大项目“当代中国艺术体系研究”课题组关于艺术学门类及其一级学科调整方案的建议
2021年12月24日下午，国家社科基金艺术学重大项目“当代中国艺术体系研究”（项目编号：18ZD03）课题组首席专家、深圳大学特聘教授李新风召集课题组的四位子课题负责人及部分骨干成员，以腾讯会议的形式，对最新的艺术学门类一级学科调整方案征求意见稿进行了充分的讨论。与会专家依据国家社科基金青年课题“艺术类型学”和国家社科基金艺术学重大项目“当代中国艺术体系研究”（项目编号：18ZD03）已经取得的学术成果，尤其是有关艺术“四大家族”的“中层理论”，针对该草案存在的一些十分突出的不够合理，不够平衡，不合逻辑，极易引起质疑、争议、非议的问题，提出如下三种修改完善方案，现提交给贵处，谨供参考。
方案一
13艺术学
1301 理论艺术学（或叫普通艺术学、一般艺术学）
1302 造型艺术学（书法学，绘画学，雕塑学，工艺美术学，建筑艺术学）
1303 演出艺术学（音乐学，舞蹈学，戏剧学，曲艺学，杂技艺术学）
1304 映像艺术学（摄影艺术学，电影艺术学，电视艺术学，多媒体艺术学）
1305 设计艺术学（视觉传达设计学，产品设计学，服装设计学，环境设计学）
1351 艺术（音乐，舞蹈，戏剧，曲艺，杂技艺术，摄影艺术，电影，电视，书法，绘画，雕塑，工艺美术，建筑艺术，设计等）
理由：
（1）按照中层概念设置，避免具体艺术门类的纠纷；
（2）1301—1305为学术型硕士/博士学位，授予艺术学硕士/博士学位；1351为专业型硕士/博士学位，授予艺术专业硕士/博士学位；
（3）强调硕士博士培养的学术性特征，加强艺术学学科建设；具有中国学科特色；兼顾专业型硕士博士人才的培养，以一个专业学位（1351 艺术）凸显。
方案二
13 艺术学
1301 艺术学（一般艺术学与门类艺术理论、历史研究等）
1352 造型艺术（书法，绘画，雕塑，工艺美术，建筑）
1353 演出艺术（音乐，舞蹈，戏剧，曲艺，杂技）
1354 映像艺术（摄影，电影，电视艺术，多媒体艺术）
1355 设计艺术（视觉传达设计，产品设计，服装设计，环境设计等）
理由：
（1）一级学科1301“艺术学”的指导语应该凸显出一般艺术学与门类艺术学二者兼顾，不可偏废；
（2）1352—1355，为专业型学位，按照中层概念设计，符合逻辑，避免具体艺术门类的纷争。
方案三
13艺术学
1301 理论艺术学（或一般艺术学/普通艺术学）
1302 造型艺术学（书法学，绘画学，雕塑学，工艺美术学，建筑艺术学）
1303 演出艺术学（音乐学，舞蹈学，戏剧学，曲艺学，杂技艺术学）
1304 映像艺术学（摄影艺术学，电影学，电视艺术学，多媒体艺术学）
1305 设计艺术学（视觉传达设计学，产品设计学，服装设计学，环境设计学）
1352 造型艺术（书法，绘画，雕塑，工艺美术，建筑艺术）
1353 演出艺术（音乐，舞蹈，戏剧，曲艺，杂技艺术）
1354 映像艺术（摄影艺术，电影，电视艺术，多媒体艺术）
1355 设计艺术（视觉传达设计，产品设计，服装设计，环境设计等）
国家社科基金艺术学重大课题“中国当代艺术体系研究”（18ZD03）课题组首席专家：李新风（深圳大学特聘教授）；子课题负责人：孙晓霞（“演出艺术”子课题负责人，《艺术学研究》主编，中国艺术研究院研究员）、祝帅（“造型艺术”子课题负责人，北京大学研究员，北京大学图书馆副馆长）、秦佩（“语言艺术”子课题负责人，北京外国语大学讲师、艺术学博士）、李若飞（“映像艺术”子课题负责人，湖北美术学院副教授、出站博士后）。参与讨论的课题组其他骨干成员：张月（中国艺术研究院副研究员、出站博士后）、秦兴华（中国艺术研究院助理研究员、出站博士后）、张新科（河北大学艺术学院讲师、艺术学博士）。
（本建议书由张新科执笔整理）
艺术分类的“多元决定”和艺术学科建设的行稳致远
陈旭光（北京大学艺术学院教授，教育部长江学者，教育部高校戏剧影视学教指委委员）
理想的学科分类体系建构，应该是历史、现实、理论、实践“多元决定”的结果，而不是冒进的，大张旗鼓、脱胎换骨运动式的，也不应该是拆东墙补西墙的权宜之计。在基本尊重延续2011年版学科分类（艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学）的基础上，保留2021年新版为专业学位设置考虑而作的局部调整，专设不包括艺术学理论和各个学科理论，但基本与学科设置相一致的专业学位（如音乐、舞蹈、戏剧戏曲与曲艺、影视新媒体、美术与书法、艺术设计），既保留对作为一般艺术学的艺术学理论的尊重，也继续保留各个艺术门类一级学科的学术学位，同时开拓侧重艺术实践的专业博士学位。这就已经达到本次学科专业调整之最大、最切实可行的意义了。
10年前的2011年2月，对艺术学科来说是一个重要的日子。国务院学位委员会审议通过了将艺术学科独立为“艺术学门类”的决议，原属“文学门类”的艺术学科告别和中国语言文学、外国语言文学、新闻传播学并列为一级学科的历史，成为新的第13个学科门类。在艺术学门类之下，设置了艺术学理论、戏剧与影视、美术学、设计学、音乐与舞蹈学等五个一级学科。客观而言，这里面显然有向设计学科的倾斜，把戏剧与影视、音乐与舞蹈放在一起也还存在问题，但总的说来，艺术学升级成新的门类是有利于艺术学各个学科的发展的。这在中国艺术学学科发展历史上具有重要的意义。这是国家推动文化大发展、大繁荣在高等教育领域所做的一个重要举措。我曾经在一本论著中热情评价：“不夸张地说，更是艺术学学科发展史上的一个重要的里程碑。原本就门类众多，随着时代日新月异发展还不断增添新兴艺术类别的艺术学科终于告别了长期依附于文学门类的窘境。今天，艺术学科已成为中国高等教育体系中的一个重要学科门类，艺术学科的建设与发展，对于贯彻执行国家德、智、体、美的教育方针，落实‘文化传承创新’有重要意义。”
但好景似乎正面临某种“危机”，而且——仅仅10年！这是时代的巨变还是学科的地震？
2021年12月，新版学科专业目录征求意见函暨艺术学门类一级学科调整方案公布，其中第十三门类“艺术”的变化非常大，可谓“一石激起千层浪”，就我与学界同仁交流的情况而言，除了部分人肯定这个方案可以使设立艺术博士“合法化”外（也有一部分人始终对艺术博士的设立持有质疑之声），几乎无一不对新版专业目录大幅度的调整提出颇为尖锐的意见。
我归纳了一下，发现意见主要集中在如下三个方面。
一是新版目录把众多学者（如艺术学科研究前辈张道一、叶朗、仲呈祥、彭吉象等）呼吁十多年之后终于设立，并已历时十年的艺术学理论一级学科又去掉了，早知如此又何必当初？
二是将所有的原来是“学”，既包括创作实践，也包括门类艺术史和艺术理论研究的门类艺术学的“学”字去掉了，全部改为实践性的专业学位。也就是说，所有的门类艺术学均转变为创作实践类学科。而具体艺术门类的“学”的那部分，则统统归入“艺术学”。而这个“艺术学”并没有费德勒、德索等西方艺术学创始人意义的，作为“一般艺术学”研究的“艺术学理论”。也就是说，所有的艺术理论、艺术史研究并入新的一级学科“艺术学”。
三是艺术专业归置等具体问题。这些问题其实各有立场，也有不同的意见，赞成者反对者无所谓者均有之。如，音乐、舞蹈从2011版学科目录中的“音乐与舞蹈学”中各自独立出来，上一版独立的“美术学”则加入“书法”变成了“美术与书法”。此外，在2011版学科目录中与美术学分庭抗礼、独立而成的“设计艺术学”一分为三，留下主打艺术设计实践的“设计”，原有的艺术设计理论并入一级学科“艺术学”，在新的交叉学科暨第14个学科门类中设置“设计学”（注明授予工学、艺术学学位），似乎强调区分艺术“设计”和交叉学科性的“设计学”。
第三方面具体艺术门类的归属并置问题其实并不特别重要。比如，设计学科是不是那么庞大、重要？要不要占三个位置？戏曲与戏剧分离而与曲艺合并为一个一级学科，合适吗？全国有那么多戏曲曲艺类的高校专业、教师和学生吗？戏剧仍然与影视合在一起，这在当时就有一些意见，现在不仅没有改变，还把戏曲分出去。戏剧与戏曲可以分离吗？而影视艺术当前却在互联网新媒体语境下不断“扩容拓疆”。正如我曾经认为的，“数字技术普及，互联网时代的来临带来了影视及新媒体影像艺术的深刻变化，数字影像艺术产生了自己的‘数字美学’，带来了新的媒介文化革命。这一新的媒介文化革命不仅改变了经典影视艺术的媒介方式，也创生了诸多与影视艺术相关联的新媒体艺术，包括网络电影、剧集、互动剧、VR影像、影游融合等，这给广义的电影的生产、制作、介质、传播与接受等方面都带来了巨大的变化，引发了许多必须面对的问题，也为艺术（电影）理论体系、美学观念等带来了很多例外，甚至是僭越与挑战”，新的媒介文化革命不仅改变了经典影视艺术的媒介方式，也创生了诸多与影视艺术相关联的新媒体艺术，包括网络电影、剧集、互动剧、VR影像、影游融合等，有些国家级协会社团与高校都涉足视听艺术、新媒体艺术、动画、动漫艺术等，“影视艺术”或“戏剧与影视学”能涵盖这些日新月异的新媒介艺术吗？
当然，我认为上面这些困惑还是具体的、局部的、“形而下”的问题，可以在实践中逐步调整解决，并不会伤筋动骨。然而，最为要害，具有一定程度的“顶层设计”功效，也招致很多学人表示百思不得其解的是前两个部分。难道说，以后只有“艺术学”可以授予学术型学位（学硕、学博），其余的实践性学科只授予专业学位（专硕、专博）？难道说，像北京大学艺术学院这样的以艺术学理论研究为主要定位的学院以后有可能大量进人，把所有各个艺术门类的史论研究者都揽入怀抱？
如此一来，很多艺术院校、影视传媒院校，侧重于研究史论批评的老师是不是在学校里地位一落千丈了？因为没有学术型的硕士、博士了，学者也不一定能指导专业博士。这是不是要形成高校人事大变局、人才大流动？
当然，不妨平心静气一下。我拟从艺术史、艺术学的简要知识考古来对这些问题做一点探讨。意见是否有用，民意能否上达，不知道，可能也不重要。重要的只是，“我在，故我发言”。
从学科体系的建构来说，随着社会的进步，人类文明的不断发展，知识体系的愈益繁复细密，各个学科不断互相渗透，新兴交叉学科也不断产生。虽然年轻但是历史悠久的艺术学学科也处于这样不断趋于繁复、精细、复杂化的发展态势之中。对艺术学来说，从不同的角度切入，显然会有不同的学科体系，也会有不同的艺术分类。艺术分类不仅是艺术学学科建构的题中应有之义，更能直接对国家艺术教育的专业设置、人才培养、文化建设等实际工作产生极大的影响。
无疑，对事物进行分类，在知识体系架构中进行学科分类，都是人类文明进步发展的重要标志。艺术分类同样既是艺术实践的长期积累和约定俗成的结果，也是艺术学者长期思考探索，进行艺术学科体系性建构的结果。
西方中世纪就有所谓七种“自由艺术”，即文法、修辞学、辩证法、音乐、算术、几何学、天文学等。中世纪的艺术概念，仅仅包含了一种我们今天称为艺术的艺术，即音乐。而音乐之所以被列入，却是因为它与其他科学性的学科一样，“被认为是一种和谐的理论，而不是作曲、演唱、演奏的实践”。在当时，诗“被认为是一种哲学和预言，而不是技艺”，绘画与雕塑也“一般不被视作自由的艺术，因为它们需要体力上的制作”。
法国美学家阿贝·巴托在1747年出版的《简化成一个单一原则的美的艺术》中开始使用“美的艺术”（fine art）一词，并界定“美的艺术”包括音乐、诗、绘画、舞蹈和雕塑五种，从而把“美的艺术”系统化，组成了一个完整的艺术系统。他把这五种艺术归为“美的艺术”，主要是想较为明确地区分这些艺术门类和“机械艺术”即手工技艺和机械技艺等的区别。无疑，巴托的重要贡献正在于确立了西方“现代艺术体系”。
巴托的“美的艺术”完全摆脱了以前艺术概念中艺术与技艺或科学纠缠不清的局面，艺术与技艺真正分离，从而真正成为一个完全独立的自主性概念。但时代发展到现在，这个“美的艺术”已经远不能涵盖和适应新的艺术发展形势了。
中国古代关于“艺术”这一术语的来龙去脉实际上也蕴含着一定的（虽不一定很自觉）的艺术分类思考。我曾经综述过古汉语“艺术”一词的语义历程。《广韵·祭韵中》说：“艺，才能也。”《庄子·天地篇》说：“能有所艺者，技也。”古代的“六艺”则指礼、乐、射、御、书、数，指的是六种重要的技术或技能。“术”，许慎解作“邑中道也”，意思是城市中的道路；段玉裁则“引申为技术”。“艺”与“术”合起来，当是指种植、劳作的方法、技艺的意思。《后汉书》较早把“艺”与“术”连在一起，但却分别有着不同的内涵：“永和元年，诏无忌与议郎黄景校定中书五经、诸子百家、艺术。”其注曰：“艺谓书、数、射、御，术谓医、方、卜、筮。”也就是说，在中国古代，“艺”和“术”原本各自独立，各有自己的原始含义，后来渐渐合并在一起，形成合乎现代意义上对艺术和艺术分类的艺术学知识体系。如果说“艺”是偏重技能，最早源于农耕园艺劳动的话，“术”则包含了对劳动之方法、方法论总结的意涵，有了“学”的意味。而且，从老子、庄子对“道”的阐释开始，到集中国独特的“艺道观”之大成的刘勰《文心雕龙》，都强调好的技艺必须上升到“合道”“体道”的高度，都把“艺道合一”作为最高的艺术境界。也就是说，技艺、技能、艺术实践，从来就不应该与“学”与“术”（方法论研究），“道”与“思”分开。正如宗白华先生借庄子在《养生主》中“庖丁解牛”的故事阐发“技”“艺”即艺术实践与“道”的关系时说的，“‘道’这形而上原理，和‘艺’能够体合无间。‘道’的生命近乎‘技’，‘技’的表现启示着‘道’——‘道’具象于生活，礼乐制度。道尤表象于‘艺’。灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命，‘道’给予‘艺’以深度与灵魂”。如果艺术实践类的本科生、专硕和专博都可以基本放弃对艺术学理论的学习，他们的“艺”和“技”无疑是要大打折扣的。
总之，我认为，艺术分类应该遵循历史“多元决定”的开放、宽容原则。法国哲学家阿尔都塞以历史的“多元决定”（Overdetermination）概念来重新理解因果律，美国文化理论家杰姆逊阐释道：“任何历史现象、革命，任何作品的产生，意识形态的改变等等，都有各种原因，也只有从原因的角度来解释，但历史现象或事件的发生不只有一个原因，而是有众多的原因，因此文化现象或历史现象都是一个多元决定的现象。如果要全面地描写一件历史事件，就必须有各种各样的原因，类型众多的看起来并不相关的原因；任何事件的出现都是与所有的条件有关系的。”因此，我们应该充分尊重关于艺术分类的长期以来的艺术史和艺术学的“惯例”、“惯习”、艺术现实、艺术发展和艺术学科的知识体系和学术成果等综合因素。
任何改革与建设都应该稳健渐进，行稳方能致远，无论是艺术分类、学科规划和学科体系建设，都要依循现有的理论体系，尊重中国的社会文化体制、惯例和实践运用情况，在一种“多元决定”的开放式思维中慎重而为。
在最近的意见探讨中，有的学者提出用“演出艺术学”（包括音乐学、舞蹈学、戏剧学、曲艺学、杂技艺术学）、“造型艺术学”（有主张包括书法、绘画、雕塑、工艺美学、建筑艺术）来重构艺术分类，我觉得这样的重构分类有一定的新意和探索性，但很大程度上只有理论意义而缺少现实意义，这种方法只摄取了若干共性而模糊了门类艺术的个性特征，尤其是忽视了各自独特的媒介特性。真的实施起来有可能引发不少问题。理论思考不容易结出“现实之花”。
归根到底，在理想的状态下，好的（很可能没有绝对好的）学科分类体系建构，应该是历史、现实、理论、实践“多元决定”的结果，而不是冒进的，大张旗鼓、脱胎换骨运动式的，也不应该是拆东墙补西墙的权宜之计。
我觉得，在基本尊重延续上一版学科分类（艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学）的基础上，保留新一版为专业学位设置考虑而作的局部调整，设立不包括艺术学理论和各个学科理论，但基本与学科设置相一致的专业学位（如音乐、舞蹈、戏剧戏曲与曲艺、影视新媒体、美术与书法、艺术设计）。既保留对作为一般艺术学的艺术学理论的尊重，也继续保留各个艺术门类一级学科的学术学位，同时开拓了侧重艺术实践的专业博士学位。这就已经达到本次学科专业调整之最大、最务实可行的意义了。
十年树木，百年树人。艺术学科建制的变革应该代表和体现时代最前沿的发展和文明智慧的成果，并能够推动现实发展，任何融合工作，都应该慎而又慎。
国家发展战略与新型设计学科建构
邹其昌 （同济大学设计创意学院教授）
为助力推进合理定位设计学，助益完善人类美好生活世界建构，必须面对国家发展战略，回到设计本身，理解当代设计学体系的基本问题，全新改造设计学科建构的整体框架。依据当代设计实践领域及其未来发展需求，当代设计学理论体系主要由三大核心板块构成：基础设计学体系（元本设计学体系）、应用设计学体系（实践设计学体系）和产业设计学体系（社会设计学体系）。据此，新型设计学科体系建构的前提，只能是而且必须是升格为门类，即设计学门类，下设五至八个一级学科：艺术设计学、工程设计学、技术设计学、园林设计学、社会设计学、产业设计学、人文设计学、基础设计学。
一般而言，学术研究与学科建设是有很大差别的。学术研究更具有个体性或自娱自乐性质，而学科建设则必须和国家、民族、人类的发展相关联，切忌自娱自乐。由此，设计研究、设计学研究，可以在个人兴趣、学科建设和国家需求多个维度同时或在某一方面展开，但设计学科建设与探索只能是围绕国家发展战略进行，即使有某些个人性的取向也应调整到国家发展战略精神方向上来，以更好地服务国家发展。而国家发展战略实质上就是人类的需求、人类长远发展需求的集中体现。国家发展战略就是中国当代设计学科建设与发展的风向标，为此，中国当代设计学科也同样面临着一次更新、一次变革、一次转型。
首先，国家发展战略召唤着设计学科的全面更新与转型。国家发展战略，是国家战略的重要组成部分。它是包括政治、经济、社会、科技、文化、国防等各个领域的发展战略。而国家战略是战略体系中最高层次的战略，是为实现国家总目标而制定的总体性战略概括，指导国家各个领域的总方略；筹划指导发展国家的实力和潜力，以实现国家发展目标的方略。其任务是依据国际国内情况，综合运用政治、军事、经济、科技、文化等国家力量，筹划指导国家建设与发展，维护国家安全，达成国家目标。仅就党的十九大报告中的“七大战略”而言，就有“科教兴国战略、人才强国战略、创新驱动发展战略、乡村振兴战略、区域协调发展战略、可持续发展战略、军民融合发展战略”等，这些几乎都与设计学科建设相关联。而每一项发展战略都涉及多学科交叉性问题，由此也召唤着设计学科建设的全面更新与转型发展，以更好地服务社会，创造美好生活世界。
其次，国家发展战略内在要求设计学科建设应重新回归设计世界的全息性本质，应体现中国价值、中国精神和中国力量的神圣追求。国家的本质就是设计，国家是一种设计集大成者。国家战略或国家发展战略更是国家各利益集团或个人在追求目标上所达成的共识，是一种人类命运共同体，是一种总体或广义的设计。众所周知，就设计总体（单数，广义的设计）而言，设计就是一个世界。设计世界，亦即人工世界、第二自然、人类社会等，是人类自己创造的一个不同于纯自然的人工物为主体的世界。在这个世界中，虽然有别于自然界，以人的主体性为主导，但必须依据自然、遵循自然规律，创造出符合人的目的的具有生命意味的人造物。也就是说设计世界是一个全息性复杂体。设计的全息性，是指总体设计世界通体的融通与交集，有天人合一之韵，更有月映万川之理。就个体（复数）而言，设计就是问题。设计应解决人类社会生活中的棘手问题。每一个具体问题，都有着极其具体而又多样的问题形态、处理方式和解决路径。小至一针一线，大至一个国家、一个城市等，都有着多层次、交互性、跨界性等特征。比如国家战略中的“中国梦”，实际上就包含了总体的设计——国家的强盛之梦和个体的设计——每个人的幸福美好之梦。国家梦想和个人梦想是共荣互进的，不应该分离的，也就是说中国人的美好生活追求是共同富裕，这既是国策，也是当代中国社会主义的本质体现。
再次，国家发展战略内涵设计学科建设应具有工匠精神，全面改造或更新设计界的严重滞后于时代的思维方式，培育锻造更多的理论高端化和技术高端化的复合型设计人才。
最后，也是最为关键的部分，正因为思维方式严重落后以及与现实需求严重脱节等问题，造成了设计学科建设目前极其尴尬或窘迫的局面，亟待彻底更新与改造升级。
依据国家发展战略，具体到设计学科本身的系统建构，当代设计学理论体系的建构问题就成为了聚焦点，是中国设计学科建设中的“国家发展战略”，亦即顶层设计问题。可以说，没有伟大的中国设计学理论体系的建构与完成，就不可能产生伟大的设计实践。同时，新时代的重大设计实践也需要设计理论更具高度的概括或理论总结与深化。仅就当前正蓬勃展开的乡村振兴与设计实践运动而言，就涉及乡村设计学体系的系统研究、建构与深度展开。而乡村设计学既是整个当代设计学体系的有机组成部分，也是国家发展战略的核心部分，更是也只能是跨学科、多维度、交叉性的政产学研等多元互动与展开研究、实施的重大工程，意义十分重大。由此，设计学，不只是艺术学科，也不只是人文社会学科，也不只是经济学科，也不只是工程学科，更不只是技术学科，而是一种全新的学科。美国当代著名的科学家、诺贝尔经济学奖获得者、人工智能之父、设计科学的创立者赫伯特·亚历山大·西蒙（Herbert Alexander Simon）曾就人工科学问题做过阐述。他认为，设计学科是工程学科不可或缺的核心课程，但不属于工程学体系。也就是说，设计学科不能设置在工学之内。西蒙本人及其后学并没对此做进一步的研究或推进，这可能与美国的教育体系有关。美国的学位点是没有统一规定的，博士点也不需要申报评审，基本上是根据研究者自行设置的，当然也就不会考虑学科之间的逻辑结构问题，比如设计学科究竟应该属于哪一个学科门类。这对于他们从事设计学科建设或探讨，不成为问题。因此，在中国教育体系中设置“设计学”是一个创举，没有可借鉴的外国经验，而只能靠中国人自己来建构和完善。
那么，究竟应建构怎样的当代设计学理论体系呢？这是一个全局性的、战略性的、庞大而艰巨的系统工程，涉及设计学科建设与发展的方方面面，需要整个设计领域的人士共同努力。当然，设计学理论体系的建构才刚刚开始。就近二十年的研究进展而言，我们认为，依据当代设计实践领域及其未来发展需求，当代设计学理论体系主要由三大核心板块构成：基础设计学体系（元本设计学体系）、应用设计学体系（实践设计学体系）和产业设计学体系（社会设计学体系）。
基础设计学体系（元本设计学体系）重点探索与研究设计之所以为设计的本元性问题，涉及设计本体、设计世界等设计总体性问题，亦即单数设计问题。这个问题也是设计学理论体系建构的根本问题、性质问题、顶层问题。具体包括设计学的基本概念、范畴、命题的设定与建构，也包括设计学的基本原理、总体设计发展史、设计未来探寻等。
应用设计学体系（实践设计学体系）重点在具体领域，是复数设计学问题。这个复数设计到底包括哪些领域呢，实际上无法穷尽，而是“设计无处不在”，人的活动领域有多宽广，设计领域就有多宽广。就目前而言，主要有平面设计、媒体设计、环境设计、工业设计、交通设计、数字设计、动漫设计、影像设计、服饰设计、时尚设计、建筑设计、园林设计、城市设计、乡村设计、社区设计、社会设计、国家设计，等等。包括各门类设计学的基本理论、核心概念、范畴、命题的设定、研究与建构问题，特别是各具体设计领域技术理论体系、操作系统、历史发展以及实现规律等问题。例如服装设计理论体系就包括人体尺度研究体系，服饰面料的材料研究体系，服饰的各类款式色彩设计体系、各种缝制技术设计体系、各类搭配设计体系以及服饰民俗设计体系等。
产业设计学体系（社会设计学体系）则是在基础设计学体系和实践设计学体系整合的基础上全面推进与发展的体系结构。这一体系的探索、实施与拓展对设计者的素质而言有更高的要求。真正的设计世界的构成是在该体系中完成或实现的。这一设计世界是设计秩序与社会秩序的真正合一，也就是所谓的“天人合一”系统。社会设计学体系主要包括社区设计学体系、乡村设计学体系、城市设计学体系、区域设计学体系、国家设计学体系以及人类命运共同体（世界）设计学体系等。社会设计学体系的核心建构范畴主要有设计资本和设计治理。
上述三大核心板块，只是设计学体系建构的初步探索。当前设计学框架的重大突破，还有待更加深入的设计实践和系统理论研究，任重道远。
国家发展战略呼唤新型设计学科的建构，这是设计学科脱胎换骨的历史更新时刻，设计学界理应有历史担当，全面推进设计学科的转型发展。
众所周知，设计学科在当代中国发生了剧烈的变化。这与国家的跨越式发展密切相关。1998年首次出现“艺术设计”或“设计艺术学”二级学科名目，取代了之前的“工艺美术”，隶属于文学门类，在艺术学之下，可授予文学学位。2011年，艺术学升级为一个门类，设计学独立为一级学科，并可授工学学位、艺术学学位、农学学位等。应该说“设计学”成为一级学科，是世界教育史上的一次创举。虽然还隶属于艺术学，但已开始突破，走在了设计本真之回归的路上。2021年的调整，则将设计学分设在两个学科门类的三个领域，分设在艺术门类和交叉学科门类下。在艺术门类有一级学科“设计”，艺术学一级学科之下有设计理论与历史研究方向。虽然“艺术”门类之下没有“设计学”一级学科之名，但仍然保留了设计学科的艺术地位。更重要的是在新增设的“交叉学科”门类中设置了“设计学”一级学科（可授工学学位、艺术学学位）。
表面看起来，设计学科有扩张之势，但支离破碎，很明显还只是各种利益集团之间所达成的极其简单的解决方案，究其实质还是决策者或管理者缺少对“设计”“设计学”问题应有的深入系统的思考。造成此种尴尬局面，固然有很多原因，但在我看来，最基本的还是各方思考问题的角度不同造成的。也就是说，普遍缺乏对设计学科的整体性本质问题的把握。设计学科是国家的事业，不是个人自娱自乐的玩偶。犹如盲人摸象，各自为政，其结果是只见树木不见森林，造成了较大的混乱局面，要解决此困局，还得面对国家发展战略，回到设计本身，理解当代设计学体系的基本问题，全新改造设计学科建构的整体框架。
那么，设计学科究竟如何定位呢？依据上述的探讨，我们认为应该构建新型设计学科体系。新型设计学科体系建构的前提，只能是而且必须是升格为一个门类。
设计学门类，下设5—8个一级学科：
艺术设计学、工程设计学、技术设计学、园林设计学、社会设计学、产业设计学、人文设计学、基础设计学。
艺术设计学，主要探讨和系统研究设计中的艺术问题，如形式问题。
工程设计学，主要探讨和系统研究设计中的工程问题，如结构问题。
技术设计学，主要探讨和系统研究设计中的技术问题，如操作问题。
园林设计学，主要探讨和系统研究设计中的自然植物的人工设计问题，如景观设计。
社会设计学，主要探讨和系统研究设计中的社会问题，如社区设计等。
产业设计学，主要探讨和系统研究设计中的产业、市场等问题，如品牌设计问题。
人文设计学，主要探讨和系统研究设计中的人文素养问题，如审美教育问题。
基础设计学，主要探讨和系统研究设计中的通用问题，如算法问题。
当然，新型设计学科还只是我们对中国当代设计学科未来发展形态的畅想。如此畅想，将为当代中国设计学科建设带来历史性的转型升级，更加符合国家发展战略需求。总体而言，设计升为门类，更合理更充分地整合设计学科（本身就是交叉学科）领域内的各种优势，本身就是一项伟大的创新事业。各类设计人自然就会有家园感或命运共同体归属感，并为此感到自豪。在这种共同体中，必定会大大增强设计人的创新设计能力，更好地服务国家发展战略。就个体而言，设计门类中的各个一级学科领域，可以较为清晰地梳理设计人的基本职能或特色，有利于设计人在自己的领域展开全面深入研究，更有利于设计学科评价体系的建构。例如，技术设计学学科评价，就可以聘请该领域的专家开展，杜绝目前此设计专家不懂彼设计领域之事的尴尬现象。
当然，如此畅想，也给设计学科领域的管理者和教师队伍提出了更高的素质要求。对管理者而言，必须面对国家的发展战略和设计的未来发展需求，具有高端的管理能力以及高端的设计学知识体系建构能力，切忌自娱自乐。对设计教师队伍而言，必须面对国家需求与设计学科的未来发展，实现自身理论的高端化或技术的高端化，服务于教学科研和社会。
总之，如此畅想，有利于更客观更有效地服务于社会和国家。这也是设计学科建设的历史使命。
关于“艺术学”《学科专业目录》设置的几点思考*
甘 锋（东南大学艺术学院教授、东南大学中国艺术发展评价研究院院长）
《学科专业目录》的颁布需要在发展实际、现实需求、国家战略、利益博弈和学科建设的学理逻辑、发展规律等要素之间进行协调。新版目录增设艺术博士专业学位，顺应了国家专业学位发展战略和社会对高级专业人才的重大需求，但是未能充分协调总体与部门、整体与部分、一般与特殊、理论研究与专业创作、学术学位与专业学位的相互关系。基于国家战略、学科实际和学理逻辑，建议学科门类的名称仍以“艺术学”为宜；至少设置两个一级学科，即“总体艺术学”和“门类艺术学”。
2021年底，《博士、硕士学位授予和人才培养学科专业目录（征求意见稿）》（以下简称新版《学科专业目录》）流传到网上后，在学术界尤其是在艺术学界引发了广泛热议，很多学者通过各种方式发表意见、提出建议，这一方面反映了《学科专业目录》的重要性、导向性、权威性日益得到公认；另一方面也反映了广大艺术学者对主要由中国学者自主设立的艺术学学科的关心和爱护。新版《学科专业目录》把第13个学科门类“艺术学”更名为“艺术”，把5个一级学科（学术学位）大刀阔斧砍成1个，取消“1301 艺术学理论”一级学科；增设6个“专业学位”。这涉及对学科的根本认识问题：学科到底是以学（科学研究、学术创新）为主，还是以术（专业技术、实践应用）为主？目前世界上绝大多数学科是以科学性/学术性/理论性为其基本属性的，但专业性/实践性/应用性正在成为越来越重要的属性。不过与学科构建的学理逻辑和教育教学规律相比，对偏重实用性的文化传统和急于解决现实问题的社会风气来说，更为迫切，也更为根本的问题可能是：设置艺术或者艺术学学科门类的根本目的是什么？要解决的主要问题是什么？要承担的历史使命是什么？其在大学教育体制乃至人类社会整体价值体系中的地位和功能是什么？
放眼全球，学科目录的设置历来不仅仅是按照学科的学理逻辑、发展规律和学者的学术理想来安排的，在我国它还有着更为复杂的要求和更加现实的考量。作为国家意志和教育战略的一种体现，它与很多新政策的出台一样，要遵循类似的底层逻辑，即在发展实际、现实需求、国家战略、利益博弈和学科建设的学理逻辑、发展规律等要素之间进行协调，进而达成某种平衡。而本次艺术学门类学科目录调整之所以激起如此之大的争议，可能与其未能很好地协调这种关系，导致学术学位和专业学位失衡有关。
党和国家对文艺事业和包括艺术学在内的哲学社会科学事业高度重视。习近平总书记关于文艺的系列重要讲话和关于哲学社会科学的系列重要讲话，是基于新时代我国社会主要矛盾发生变化的语境对如何做好文艺工作和哲学社会科学工作所做的科学阐述和战略规划，并不是单纯地为了学科建设，也是一个纯粹的学理问题，而是有着更深层次的精神内涵和更接地气的现实要求。其核心宗旨在于实现中国共产党人的初心和使命，在于满足人民日益增长的美好精神文化需求，实现人民对美好生活的向往，从中我们可以体察出党和国家对相关工作的新构想。一方面，对于文艺工作，习近平总书记反复强调“以人民为中心”的艺术创造、生产对于文艺发展的重要性：“衡量一个时代的文艺成就最终要看作品，衡量文学家、艺术家的人生价值也要看作品。广大文艺工作者要精益求精，勇于创新，努力创作无愧于我们这个伟大民族、伟大时代的优秀作品。”另一方面，就哲学社会科学而言，习近平总书记旗帜鲜明地提出了“加快构建中国特色哲学社会科学”的建设纲领，明确指出：“解决中国问题，提出解决人类问题的中国方案，要坚持中国人的世界观、方法论。”其要义在于，以中国独有的特色、风格、气派推进包括艺术学在内的中国特色哲学社会科学学科体系、学术体系、话语体系建设。习近平总书记的一系列重要讲话，对新时代文艺工作和哲学社会科学工作提出了新要求，为包括艺术学在内的哲学社会科学的建设、发展与繁荣指明了前进方向和奋斗目标。
国务院学位委员会和教育部深入领会习近平总书记的重要讲话精神，响应人民对美好生活的需求、社会对专业学位人才的需求，主动服务创新型国家建设，印发了《专业学位研究生教育发展方案（2020—2025）》。该文件明确提出：“大力发展专业学位”，“加快发展博士专业学位”，“扩大博士专业学位研究生教育规模”，“增设一批博士专业学位授权点”，“大幅增加博士专业学位研究生招生数量”，“根据国家重大发展战略需求，培养某一专门领域的高层次应用型未来领军人才”。对艺术学科来说，加快发展、着力优化艺术专业博士人才培养，既是艺术创新的时代需要，也是面向重大战略需求，保持职业性与学术性高度统一，实现专业创作与学术创新协调持续发展的必然要求。新版《学科专业目录》把“艺术学”改为“艺术”，增设6个博士专业学位，顺应了国家专业学位发展战略和社会对高级专业人才的重大需求，这是值得肯定的一面；但是就艺术学作为一门学科而言，把“艺术学”更名为“艺术”，把5个一级学科（博士学术学位）大幅削减为1个，恐怕与艺术学科的发展实际、学科建设的学理逻辑不相符合，在某些方面可能也违背了《专业学位研究生教育发展方案（2020—2025）》提出的“推动博士专业学位、博士学术学位的协调发展”的基本原则和新版《〈学科专业目录（征求意见稿）〉及其管理办法的说明》确定的“把学术学位和专业学位摆在同等地位”的工作思路和设置体例。
加快发展艺术博士专业学位绝不等于偏废学术学位，绝不是不要开展对艺术的学术研究，更不是不要进行艺术学的学科建设了。一方面，“大学者，研究高深学问者也”。几乎所有的高等教育专家都认为，对于大学来说，基础研究比应用研究更重要；对于学科而言，学术传承与创新比技术应用与实践更重要。当然，随着经济社会进入高质量发展、创新发展阶段，大学功能、学科设置等教育体制机制都发生了很大变化，不但对大学的基础研究和学术创新提出了更大挑战，而且对大学的实践创新能力也提出了更高的要求。对于艺术学科来说，它本身更突出地兼具理论与实践两方面内涵，因此艺术学科的演进逻辑和发展趋势显现出越来越强烈的居间性。无论是从艺术学的产生和发展的历史进程来看，还是从其作为一门学科的逻辑属性来看，艺术学都是以理性本体与实践本体为学科本体，以揭示艺术活动规律，创造充满人文关怀的价值世界为目的的。当我们从艺术与真，艺术创造活动与科学认识活动，艺术学与科学的关系角度进行考察时，发现艺术学离不开对客观真理的追求，离不开理性本体的指引；而当我们从艺术与善，艺术创造活动与伦理实践活动，艺术学与伦理学的关系角度进行考察时，发现它又离不开对伦理道德的实现，离不开实践本体的存在。
从艺术学院和学位制度变迁的角度看，艺术博士专业学位和学术学位并重发展大概始于20世纪中叶的英国。20世纪下半叶，西方国家越来越多的独立艺术学院被合并入综合性大学之中。在西方学术传统中，大学教师需要具有博士学位，因此欧洲大学开始设立艺术博士专业学位（Doctor of Fine Arts；DFA），将艺术实践人才纳入综合性大学的学术体系。而中国则是在20世纪末的综合性大学建设热潮中开启合并或组建艺术学院的新征程。再加上国家开展的学科评估等评价活动对学科的博士人才有指标要求，导致艺术学院越来越重视博士学位。这种重视和需求反映到本次学科目录调整上来，就是从一个极端（《学位授予和人才培养学科目录（2011年）》艺术学门类设置的都是博士学术学位，没有博士专业学位）走向了另一个极端（5个博士学术学位一下子砍掉了4个，博士专业学位则从0个一下子增加到6个）。然而，不论是从现实需要和教育战略的角度，还是从学科设置的发展脉络和学理逻辑的角度，国家应该是希望二者能够均衡发展，构建学术研究与专业创作协调发展的新格局。
鉴于部分艺术专业人士可能对“艺术学”有些误会，这里尽可能简要地澄清两个事实。（1）艺术和艺术学分属两个不同的领域，在“美”成为独立的领域之前，艺术曾经依附于“真”和“善”；在“美”成为独立的领域之后，艺术求“美”，艺术学求“真”，伟大的艺术则以真为基础，追求至善尽美的境界。就此而言，偏于美的创造的艺术，与偏于真的科学研究的艺术学可以说是分属两个不同的领域，但从总体的角度、普遍联系的角度来看，二者其实都是“艺术学”这一整体的组成部分。“对马克思主义来说，归根结底就没有什么独立的法学、政治经济学、历史科学等等，而只有一门唯一的、统一的——历史的和辩证的——关于社会（作为总体）发展的科学。”（2）没有艺术就没有艺术学，艺术学历来承认艺术的伟大，之前不设置艺术博士专业学位对艺术的伟大没有丝毫的减损，今后设置艺术博士专业学位，对艺术的伟大也不会有丝毫的抬高。事实上艺术学界充分认识到艺术和艺术家的伟大，就像经济学、管理学、军事学、政治学、体育学等学科的研究者认可企业家、领导人、军事家、政治家、体育健将一样。没有哪个军事研究者会认为自己比作为军事家的毛泽东伟大，不会有哪个文学研究者会认为自己比《红楼梦》的作者曹雪芹伟大，也不会有哪个艺术研究者会认为自己比毕加索伟大，但是这并不是说研究者就低于创作者，因为研究者不但通过阐释、批评不断生成新的审美对象，不断丰富艺术作品的艺术生命，而且通过研究所揭示的真理和规律自有其不依附于作品的价值，正是这种具有独立性和普遍性的知识和价值推进了人类认知体系和价值体系的不断更新。就此而言，不应人为地强行对二者进行高下之分，二者各有其独立存在的价值，并且互相支撑、相得益彰。
另一方面，艺术学科包含了总体与部门、整体与部分、一般与特殊的交往关系，如何平衡理论研究与专业创作，一般规律与门类特性，跨门类交叉兼容以及艺术发展的历史与现实都关乎艺术学科布局的成败。艺术学作为一个整体，“当它在头脑中作为思想整体而出现时，是思维者的头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对于世界的艺术精神的，宗教精神的，实践精神的掌握的”。艺术创作与艺术研究作为总体的不同部门（整体的不同部分），虽然是分属不同领域的独立存在，但是二者之间具有质量互变的对立统一关系，能够在相互循环中实现功能的转换，艺术批评就是实现这种循环的枢纽。批评的目的在于“话语占有和生产”，因而必须以创作为源头；艺术“话语”作为构建艺术理论，完成历史书写的基础元素，又反作用于艺术创作，为之提供价值指引。因此，没有伟大的艺术创造，就不会有艺术学“三大体系”的加速推进。“一个是由特殊到一般，一个是由一般到特殊。人类的认识总是这样循环往复地进行的，而每一次的循环（只要是严格地按照科学的方法）都可能使人类的认识提高一步，使人类的认识不断地深化。”门类艺术理论与总体艺术理论的关系即是如此，只有做到以艺术的一般规律作为指引，对门类艺术“向着尚未研究过的或者尚未深入地研究过的各种具体的事物进行研究，找出其特殊的本质，这样才可以补充、丰富和发展这种共同的本质的认识”，人类对艺术的理论把握才能不断深化，艺术的理论源泉才不会枯竭。
艺术学学科目录的设置问题，其实质乃是探索如何协调平衡总体与部门、整体与部分、一般与特殊、理论研究与专业创作、学术学位与专业学位之间的相互关系问题。我们认为仅仅保留1个一级学科（博士学术学位）,增设6个博士专业学位的做法可能难以全面贯彻习近平总书记关于文艺工作和哲学社会科学工作的系列重要讲话精神，也未必完全符合《关于深化新时代高等教育学科专业体系改革的指导意见》（国办发〔2021〕1号）、《专业学位研究生教育发展方案（2020—2025）》等文件精神，与艺术学学科建设的学理逻辑和学科发展实际也存在一定的差距。基于此，我抛砖引玉，提出如下建议。
《博士、硕士学位授予和人才培养学科专业目录管理办法（征求意见稿）》第三条明确规定：“学科专业体系分为学科门类、一级学科与专业学位类别”，这意味着14个学科门类应该依照学科门类的，而非专业的命名原则进行命名，下属的“一级学科与专业学位类别”的名称则分别按照学科和专业的原则进行命名。就学科的命名原则而言，学科针对的是科学研究和学术创新，专业针对的则是社会需求和职业分工。学科的名字理应有“学”字。另外从体例一致的角度来说，艺术学也应该与其他13个学科门类一样，遵循共同的命名方式。一共14个学科门类，其他13个都有“学”，唯独“艺术”没有“学”，作为学科门类的名称，还是有“学”为宜。其实，艺术和艺术学的关系，与经济和经济学、管理和管理学、军事和军事学、体育和体育学……之间的关系基本上是一样的，为什么只有“艺术”不能有“学”呢？至于有的学者提出的“文学”学科的命名问题，也许可以这样理解：作为学科门类的“文学”并不是“作为艺术的文学”的学科，而是关于“文（语言和文学）”的学科，换句话说，作为学科的“文学”，其研究对象并不是“作为艺术的文学”，而是“语言和文学”；同理，作为学科的“艺术学”，其研究对象是人类的一切艺术活动及其规律和影响，而并不仅仅是“美的艺术”，除了现有方案中囊括的门类艺术之外，“作为艺术的文学”和“作为艺术的建筑”也应该是其研究对象，但是由于学科目录分门别类的设置原则，导致对文学的研究只列在文学门类之下，对建筑的研究只列在建筑学学科之下。
考虑到国家对艺术学科门类下设一级学科和专业学位类别数量的限制，这里暂且提出一项折中方案。其总体原则是，尽可能避免极端情况，尽可能协调平衡学术学位和专业学位，建议至少设置“1301 总体艺术学”和“1302 门类艺术学”两个一级学科（博士学术学位），以构建学术研究与专业创作协调发展的新格局。
其一，把2011版《学科专业目录》中的“1301 艺术学理论”改名为“1301 总体艺术学”。其研究对象、内容和方法保持学术上的连续性，即坚持对艺术整体进行综合研究的学科内涵和定位，以探索艺术本质、特征和效益，揭示艺术活动规律，表达艺术理想和人生观念，创造充满人文关怀的价值世界为宗旨。百年未有之大变局，必然地带来了整个社会经济和思想文化观念的巨大转折和震荡，也必然地要求包括艺术学在内的整个哲学社会科学对此做出学术的应答。如何真正确立艺术学在艺术创造、艺术研究、艺术教育体制乃至社会生活整体价值体系中的地位和功能，是“1301 总体艺术学”要解决的根本问题。而在新版《学科专业目录》之中，恐怕没有学科和专业能够全面系统地回答这一问题。马克思、恩格斯、毛泽东、习近平等的艺术研究和理论体系，庄子、孔子、朱光潜、李泽厚、柏拉图、康德、海德格尔、杜威等关于艺术的研究与论述，在新版《学科专业目录》中的位置可能也比较尴尬。就此而言，新版《学科专业目录》取消对艺术整体进行综合研究的一级学科的做法应予纠正。
“那种认为根本不存在‘艺术整体’的看法或者认为这种研究要么是不可能的，要么是没必要的，进而拒绝对艺术整体进行综合研究，拒绝对艺术的普遍规律和本质特征问题做出回答的做法，很可能对艺术学这门新生学科造成根本性的颠覆，对其存在的必要性与合法性造成彻底的消解，甚至有可能将其扼杀在摇篮里，这并非危言耸听。”我6年前的担忧如今正在成为现实。这里有必要对艺术学之所以可以采取总体和部门、整体和部分的观点略作阐述。“总体范畴，整体对各个部分的全面的、决定性的统治地位，是马克思取自黑格尔并独创性地改造成为一门全新科学的基础的方法的本质。……总体的观点，把所有局部现象都看作是整体——被理解为思想和历史的统一的辩证过程——的因素。……总体的观点不仅规定对象，而且也规定认识的主体。”这是因为本质上一切艺术活动皆“根源于物质的生活关系”。就各门类艺术而言，总体性可以“理解为一种内在的、无声的、把许多个体自然地联系起来的普遍性”。设置“1301 总体艺术学”和“1302 门类艺术学”两个一级学科（博士学术学位）的目的就是要借鉴哲学处理总体和部门（门类）、整体和部分、一般和特殊、共性和个性的关系的方法来整合门类艺术研究与总体艺术研究，实现艺术个性与艺术共性的辩证统一。“辩证法告诉我们……孤立的学问做得再大，依然是孤立的；唯有成为整体的一部分，才能使整体强大起来。这种整体的观念，确实须要深切思考，认真对待。”
“1301 总体艺术学”一级学科下可设置如下二级学科：
130101 艺术理论；
130102 艺术史；
130103 艺术批评；
130104 艺术管理；
130105 艺术跨学科研究（艺术交叉学科，可以设置艺术心理学、艺术社会学、艺术传播学、艺术人类学、艺术考古学、艺术生理学、艺术文化学、艺术教育学、艺术伦理学、艺术经济学之类的三级学科）。
其二，把新版《学科专业目录》中的“1301 艺术学”改名为“1302 门类艺术学”。研究对象和内容与新版《学科专业目录》“1301 艺术学”设定的基本一致，可设置如下二级学科：
130201 音乐学；
130202 舞蹈学；
130203 戏剧学；
130204 戏曲与曲艺学；
130205 影视及新媒体艺术学；
130206 美术学；
130207 设计艺术学。
由于篇幅所限，关于艺术博士专业学位的设置问题，这里暂不做讨论。
艺术学作为一门以艺术为研究对象的人文社会科学学科，不仅是现行各学科门类中最年轻的一个，而且是在当今世界艺术研究的总体学科格局中，唯一一门不仅在学理上而且在体制上主要由我国学者推动自主设立的学科。它一方面充分体现了文化自觉和“四个自信”，值得珍惜和自豪；另一方面作为初生的幼苗也需要学术界和艺术界的爱护和扶持。毋庸讳言，艺术学的学科建设是一个需要不断探索的漫长进程，它需要在各种复杂的矛盾关系中开辟前进的道路，进行学科建设的方式和途径是多种多样的，但有一点为学界所认同，那就是由中国学者创立的艺术学必将昂首屹立于世界学术之林，我们对于理论的兴趣正在向实用主义盛行的学术界吹进一缕清新的春风。随着中华民族伟大复兴时刻的到来，我们相信中国学术“思想的世界也会独立繁荣起来”！
艺术知识生产四题
王 云（上海戏剧学院艺术研究所教授）
五四新文化运动以来，我们确实在艺术知识生产方面取得了很大的进步，但与世界一流相比恐怕还有很大的距离。面对过去的一百年，我们最需要的是反思：我们在收获的同时是否也失去了一些有价值的东西？在去蔽的同时是否也遮蔽了一些有价值的东西？在破旧教条的同时是否也建立了一些新教条？进而反思：是什么因素导致了这些现象的产生？是不健康的学术思维？不合理的学术体制？抑或是在不合理的学术体制的逼迫下养成的急功近利的学术态度？
从“眼中之竹”到“胸中之竹”，文学与其他艺术并无多大差异；但从“胸中之竹”到“手中之竹”，文学与其他艺术就有很大差异了。文学创作几乎不需要物化技能，如果硬说它也有物化技能，那无非是在纸上写字或在电脑上打字而已，可这同时也是生活技能呀。几乎不需要物化技能，也就意味着技术成本极低，因此，在从事艺术创作的人群中，从事文学创作的永远是最多的。仗着人多势众，文学也就有了与艺术平起平坐的资格了。但是，文学毕竟只是艺术的组成部分。因此我所谓的“艺术”“艺术理论”和“艺术知识生产”分别包含了“文学”“文学理论”和“文学知识生产”。
“无知者无畏”，这话用在我身上最合适。因为无知无畏，所以，除苏格拉底之外，我不崇拜其他任何学问家，即使伟大如柏拉图、亚里士多德、康德、黑格尔。不崇拜柏拉图这些先贤，并不意味着他们的学问做得不好，相反他们的学问是无与伦比的，今天的我们如果能做到他们百分之一的好就已经很了不起了。不崇拜他们，是为了端正一种态度，那就是做学问的态度。做学问应该有什么样的态度？那就是怀疑的态度。如果对柏拉图等无数先贤十分崇拜，甚至崇拜得五体投地，我们对他们还会有怀疑的态度吗？
学问不是信仰。信仰要求我们无条件服从，而学问则要求我们有疑问。详言之，信仰要求我们对我们所信仰的事物的基本点是无条件服从的，不能有半点怀疑；而学问则要求我们“问”，这个“问”也就是疑问。我们有的时候有疑问，是因为我们不懂，而有的时候有疑问，是因为以前的学者可能错了。不管出于什么样的原因，疑问都是十分必要的。在这一点上，苏格拉底为我们树立了光辉的榜样。大家都知道，苏格拉底身后并没有留下任何著作，他的思想都是由他的两个学生色诺芬和柏拉图记载下来的，但是，苏格拉底给人类学术史留下了最宝贵的东西，那便是怀疑的精神。
据色诺芬回忆，苏格拉底常出现在公共场所。他为什么经常出现在公共场所？色诺芬说，除了“散步”“进行体育锻炼”和“做演讲”之外，苏格拉底还经常与智者们和青年们讨论问题。在讨论问题时，他会抛出无数个问题。有些问题被色诺芬记载了下来。在这些问题中，有少数是质疑智者们的自然哲学研究的，但大多数是关于政治哲学和伦理学的，譬如，“什么是正义的，什么是非正义的；……什么是坚忍，什么是懦怯；什么是国家，什么是政治家的风度”，等等。这些问题苏格拉底不仅是问他人的，也是问他自己的。如果知道智者们有过只有维护强者的利益才是正义的观点，你也就知道苏格拉底以这些问题对类似的观点提出了质疑。苏格拉底的辩驳术是他留给我们的最宝贵的东西，而辩驳术彰显的“道”便是怀疑的精神。
在2021年艺术学理论高峰论坛上，我做了题为“后发优势或后发劣势：艺术学理论学科的前景”的发言。我说，仅仅在中国的语境中看近一百年的文艺学，那可以说文艺学取得了巨大的进步。但在全世界的语境中看文艺学，那应该说文艺学发展得不够好。五四运动后一百年，我们看到的文学理论和美学理论文本的种类之多堪称世界之最，相关从业者的数量之多堪称世界之最，然而，我们对世界的文学理论和美学理论做出过怎样的贡献？发言结束时我说：让我们重新回到苏格拉底！从直面问题开始，从发现问题、提出问题和解决问题开始，勇敢地回答两千多年来艺术现象和艺术实践活动向我们提出的数不胜数的问题，勇敢地回答两千多年来艺术理论史和美学史向我们提出的数不胜数的问题。如果我们真这样做了，就有可能绕过文艺学研究的误区，就有可能使艺术学理论学科发挥出后发优势。否则，也只能做成文艺学第二，做成“不够好”的则等而下之，变成后发劣势。
提出疑问是证伪的前奏。从某种意义上说，一部学术发展史主要是一部证伪的历史。学术的进展主要在于不断有学者证明前人的观点是错的。如果我们永远只是证实前人的观点是对的，学术就不会有进展，就不会有创新，学术也就失去其主要的意义。今天的学界，研究成果越来越多，但创新程度却越来越低。何以如此？因为今天的学者最大的任务是，以不同的学术材料，以不同的学术方法，来证明前人的观点是对的。
如同所有的精神产物，学术同样有继承性，学术同样是在很漫长的时间里逐渐积累起来的。我们对前人的学术不能采取否定一切的虚无主义态度，但我们要有怀疑的精神。怀疑的精神也就是批判的精神。如果有必要，我们应该把前人的学术成果用怀疑的眼光，批判的眼光审视一遍。有了怀疑，有了批判，我们才可能比较有把握地去证伪或者证实以前的学术成果。我在这里杜撰了“证实主义”与“证伪主义”这一对概念，这不是卡尔·波普尔所谓的“实证主义”与“证伪主义”。我只是想用这一对概念来指出做学问的两种心理倾向：一种是“顺民”的心理倾向，力图证实前人的学术观点的心理倾向，当然还是会做深入阐发和有限补充等工作，但总体倾向是保全；另一种是“逆子”的心理倾向，力图证伪前人的学术观点的心理倾向，当然还是会做取其精华和有限肯定等工作，但总体倾向是反叛。不能说“证实主义”没有必要、没有价值，但更有必要、更有价值的应该是“证伪主义”。
存在“没有问题”的研究成果吗？西方文化圈中有“诗体小说”，如拜伦的《唐璜》、普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》等。诗体小说是史诗和传奇诗的后继者，它们同属于西方人所谓的“叙事诗”这一大家族。《辞海》已经出第6版了，但它的“诗体小说”条目的开头永远是一样的：“叙事诗的一种。用诗的形式写成的小说。”我曾如是点评：“它们究竟是叙事诗还是小说呢？……《辞海》到底还是没能回答这一问题。如果权威如《辞海》者都无法对此做出回答，那么，我们只能将此问题上达天庭，去问全知全能的上帝了。”写这一词条时显然少问了一个问题：诗与小说究竟有什么本质差异？如果问得切近一些，那么应该是，叙事诗与小说究竟有什么本质差异？我们应该知道，西方的史诗、传奇诗和诗体小说等不过就是格律体或韵文体的小说，西方小说的源头既不是《金驴记》，也不是《十日谈》，而是荷马史诗。西方人有强大的泛诗（韦勒克原文：inclusive poetry）传统，他当局者迷，你旁观者也迷吗？
“诗学”一词被中国学者使用到泛滥的地步，凡说不清道不明的艺术理论、美学理论都可以冠之以“诗学”。何谓诗学？它有什么内涵和外延？如果说回答何为诗学的内涵多少有些困难，回答何为诗学的外延就容易多了。我们既没有兴趣问，更没有兴趣答，只是拿来就用。有一次博士生入学面试，我拿起一个考生的材料瞄了一眼，原来硕士阶段是研究中国古代诗论的。在提问时，我问他：“原来是研究哪方面学问的？”他答道：“诗学。”我继续问：“中国古代有‘诗学’这样的说法吗？”他无言以对。我继续问：“西方的诗学与中国的诗论有多大的差异？”他还是无言以对。他不知道的是，类似中国古代诗论这样的抒情诗理论仅仅是诗学的五种外延之一，而且还是比重最小的两种外延之一。
贡布里希说：“要想敲钉进墙就得使用锤子，要想拧动螺丝就得使用起子。同样，方法只不过是工具，应该随着我们想要解决的问题而作相应的变换。”学术毕竟是以解决问题为己任的，因此，问题远比方法重要，远比理论工具重要。然而，如果仔细地观察今天的艺术理论界和美学界，你会发现，在一些学者的心目中，工具就是比问题重要。
这里有一个鲜活的例子。在一次博士论文开题会上，我看了一眼一个博士生的开题报告，印象奇好！原来她要用梅洛-庞蒂理论来做舞蹈学研究。然而，看完她的开题报告，我多少有些失望，因为她没有告诉我们，她对哪些舞蹈现象有疑问，她对哪些舞蹈理论有疑问，她想解决哪些问题。于是，我问：做论文总是会有一些大胆假设，在你的假设中有什么问题需要解决？她回答不上来，只是说：“我一定会做好。”我随手拿起桌上的瓶装水说，你和我如果要喝这瓶水，一定是用手拧开瓶盖，这没错吧，如果你今天告诉我，不要用手而要用钳子来拧开瓶盖，你觉得荒谬吗？如果你不告诉我你要解决什么问题，我怎么能判断你使用梅洛-庞蒂理论的必要性和重要性呢？
这是工具迷恋症！它在学界非常普遍，绝非这个博士生一人有如此症状。改革开放四十多年，我们引进了多少理论！我们已经开了一个规模很大的工具铺，但拿着其中的工具去解决问题的却是不多的。引进了这么多理论，我们对各种艺术现象和艺术规律的认知又有多大的改善？如果这些理论不能让我们看到原先没有看到的东西，我们为什么要引进？有时候引进了一些理论，明明有合适的解读对象，却不知道如何使用。我们对工具没感觉，很多时候是因为我们对艺术现象没疑问，对以往的艺术理论没疑问。如果你不想敲钉子，即使你手边有一把榔头，你又有多大的感觉。
大家都知道，马斯洛有基本需要理论。马斯洛并不是弗洛伊德。同样是心理学大师，马斯洛对艺术知之甚少，所以他说不清基本需要与艺术现象之间的确切关系，这层意思他曾经表达过。但弗洛伊德却是一个艺术修养特别好的人。所以弗洛伊德同时又是心理美学大师，而马斯洛却仅仅是心理学大师。我真替马斯洛惋惜。他一直活到1970年。他身边有一种艺术，若用他的理论来解读，真是太合适不过，可惜他错过了。
一个容易观察到的现象是，好莱坞电影往往有三类圆满结局：赏善罚恶的结局、有情人终成眷属的结局、事业成功的结局。这三类圆满结局出现的频率非常高。何以如此？简单地说，它们是主客观意义上的安全需要、归属和爱的需要、自尊需要、自我实现的需要互动的产物。如果让精英主义批评家来解读，那就是受众欣赏趣味低俗，而艺术家迎合了受众的趣味。针对赏善罚恶的结局，亚里士多德就说过类似的话：“例如《奥得赛》就用了善有善报、恶有恶报的双重情节。由于观众的弱点，这种结构才被人看成是最好的；诗人要迎合观众，也就这样写。”亚氏是西方乃至全世界艺术理论领域内精英主义的祖师爷，被作为精英主义者的亚氏这样一解读，一个真正的问题却被遮蔽了。在这里，我敢负责任地说一句，受众永远没弱点，有弱点的都是批评家和理论家！
我们在20世纪80年代引进了马斯洛的基本需要理论，热闹了一阵，终归沉寂。因为我们也不知道怎么使用这一理论。中国古代戏曲和小说中有大量的圆满结局，它们与好莱坞电影中的圆满结局大同小异，譬如有情人终成眷属的结局扩展为团圆的结局，事业成功的结局缩小为科举考试成功的结局。用马斯洛的基本需要理论来解读再也合适不过。出于同样的精英主义思路，一些真正的问题同样被遮蔽。
“私订终身后花园，落难公子中状元”，是五四运动以来批评家对表现有情人终成眷属的古代戏曲作品的讥评之一。钱玄同先生和鲁迅先生等都有过这样的讥评，如钱玄同说：“最下者，所谓‘小姐后花园赠衣物’，‘落难公子中状元’之类，千篇一律，不胜缕指。”大量的古代戏曲作品有着“落难公子中状元”的情节，这是不争的事实。为何古代剧作家会不约而同地呈现如是情节？比较现成的也即精英主义的解释无非是，他们才疏智浅，故其作品陈陈相因，或者他们为了迎合普通受众恶俗的欣赏趣味所致。如果仅仅是三四流的剧作家描述了如是情节倒也罢了，问题在于，即使像关汉卿、白朴、王实甫、马致远、郑光祖、汤显祖、李玉等一流剧作家也都在描述如是情节。他们可都是各个时代的文化英雄呀，难道他们都是傻的吗？这一现象提示我们，这其中很可能有不得已而为之的原因。乐见“落难公子中状元”之情节是普通受众恶俗的欣赏趣味之表现吗？即便是，那么此欣赏趣味又是如何形成的？在撰文回答这些问题时，我借助了马斯洛的基本需要理论。后来刊载拙文的期刊主编打电话给我，说这篇论文反响很好。我心想做一个非精英主义者还是有优势：容易看到真正的问题。
我在这里想稍稍议论一下五四以来的戏剧批评家和古代戏曲批评家的差异。前者以精英主义者居多，后者以平民主义者居多。明屠隆《章台柳玉合记叙》曰：“传奇之妙，在雅俗并陈，……极才致则激赏名流，通俗情则娱快妇竖。斯其至乎！”戏曲的目的之一是“娱快妇竖”，为达此目的就要“通俗情”，也即满足普通民众在观赏戏曲过程中的情感需求。你让今天的戏剧评论家来做“选择题”，那么很可能是，“极才致则激赏名流”必不可少，“通俗情则娱快妇竖”大可不必。以观众的喜好作为自己的创作追求之一，以观众的喜好作为自己的评判标准之一，在古代戏曲批评著述中可以看得非常清楚。这样的平民主义传统我们还有吗？我们继承的恐怕是西方的精英主义传统吧？
在我的印象中，做文学理论研究和现当代文学研究的学者最具有精英主义意识。不过，陈思和先生的言论往往超越了我的“期待视野”。对于批判现实主义文学作品，我们只有赞誉的份，在我们的观念中，它们不可能存在什么问题。但陈思和居然说：“我们中国文学也好，世界文学也好，所谓批判现实主义作品，就是不给人透一点气，写到最后总是一群污七八糟的人得逞。”第一次读到这番话时，我大吃一惊。为了阐明自己的观点，他还把《骆驼祥子》作为例证：“老舍写完以后他很得意，给那些洋车夫看，老舍有很多朋友是洋车夫。那些人说，我读了你的小说，一点希望都没有，我活着干嘛？……人在任何时代都是需要乌托邦的。”1950年和1954年，老舍确实在两篇小文章中陈述过这件事。从这一事例中，我看到的是，少一点精英主义的意识，便会多一份实事求是的眼光。
五四以来，我们是形成了一些新教条的，它们大多与精英主义有关。譬如，深刻是衡量艺术的第一标准。如果一个艺术作品既发人深省，又引人入胜和动人心弦，那自然好。如果仅仅发人深省，那就不是好的艺术作品，甚至都不是艺术作品。为什么要观赏这种所谓的艺术作品，看看哲学著作不好吗？哲学著作有时比枯燥乏味的所谓艺术作品有趣多了。艺术是具有有机性的，无论在创作论层面、作品论层面，还是在接受论层面。单挑一个因素来说事，那肯定是错的。信奉了这种精英主义的新教条，你就不可能实事求是地看问题。
精英主义者看到好莱坞电影最不爽了，因为好莱坞电影产业要听从市场指令，使自己的产品有商品属性。这算什么呀？因此，面对好莱坞电影，精英主义者或者不愿意谈论，或者进行批判，总之是不屑。这样的事在中西都发生过。面对精英主义者的不屑，好莱坞电影企业家和艺术家作何反应呢？同样是不屑，他们都懒得搭理你。好就好在不屑！如果他们真的听从了精英主义者，好莱坞电影产业一定非死即残。相反，又有多少精英主义者捧过欧洲先锋电影，欧洲先锋电影而今安在哉？在我看来，欧洲先锋电影艺术家实在是选错了行当，做什么不好，诗人、画家甚至哲学家不好吗？为什么非要用电影来表达深刻的思想？
好莱坞电影具有消解文化压力的强大力量，这种力量来自其强大的商业本能。这种商业本能之所以强大，是因为——说穿了——它就是求生的本能。电影的基础特征是高投资。这一基础特征决定了电影总体上必须获得高回报，要获得高回报，就必须走市场路线。出版一部小说，没人阅读，展览一幅绘画，没人观看，关系都不大，因为赔得起。演出一个舞台剧，没人前来欣赏，砸锅卖铁，你也勉强赔得起。但任何一部电影，如果票房很惨，你就可能赔不起。电影是最依赖市场的门类艺术。马克思所指出的“没有消费就没有生产”这一规律，在电影这一门类艺术中表现得最充分。因此，如果不走市场路线，那电影也只能消亡了。是符合电影观众普遍的欣赏趣味及其背后的普遍的心理诉求，还是符合精英主义者普遍的欣赏趣味及其背后的传统美学原则？这是一个霍布森的选择（a Hobson's choice），在理性算计下，好莱坞自然是没有选择的，因此好莱坞的商业本能实质上是商业理性。
关于电影，我在研究生课上说得最多的几句话（有可能是谬论）：精英主义者有非常理想化的想法，他们认为，小说和戏剧能做到的，电影也能做到。真是大错特错！欧洲电影家永远说好莱坞电影家没文化，而好莱坞电影家不仅不还嘴，而且默默地向欧洲电影学习；欧洲电影家也永远要求自己所在的国家设立电影创作基金，以便与好莱坞电影竞争。竞争了将近一百年，结果是好莱坞电影做成了有强劲的可持续发展能力的产业，而从总体上看欧洲电影却仅仅是实验室。要做电影，就要少听精英主义影评家的，多听观众的。如果不能坚守平民主义路线，那无异于“自杀”，没见过欧洲先锋派电影家因为债台高筑而自杀的吗？用精英主义的思路指导电影创作，电影永远没出路！好莱坞电影每年的票房收入在全球电影总票房收入的40%—60%之间游移，个别年份还突破了60%。不讨论好莱坞电影好不好（讨论这一问题最终一定以吵架告终，而且没结果），但要回答好一个问题：好莱坞电影何以能攻克全球电影市场？是因为好莱坞电影制作精良，营销制度先进？如果你知道投资了10个亿，可以收获15个亿，你为何不花重金去聘请制作团队和营销团队？所以关键问题并不在这里。如果回答不好这一问题，你就不可能真正地懂电影。回答不好这一问题，也是全世界从事艺术理论研究的学者的共同耻辱。
如果有人问，世界上的学问有哪些种类？这问题恐怕没有一个学者能够回答好，至少不能回答得很全面。我对学问的种类有一种执念，即学问只有两种：“烦”的学问与“难”的学问。所谓“烦”的学问，也就是费时费力的学问。既然费时费力，那么它也会有一定的学术高度，有一定的创新度（更多的是描述创新），但未必有很高的学术高度、很大的创新度。所谓“难”的学问，也就是有很高的学术高度和很大的创新度（更多的是观点创新和方法创新）的学问。既然要达成很高的学术高度、很大的创新度，那么也要费一定的时，费一定的力，但未必费很多时，费很多力。
虽说“烦”中有“难”，“难”中有“烦”，但我要强调的侧面是不同的：“烦”中有“难”，也可能不“难”；“难”中有“烦”，也可能不“烦”。当然，既很“烦”又很“难”的学问也会存在，但以“烦”与“难”这两个视角，还是能把两类品质很不相同的学问区分开来的。其实艺术创作也是如此。布瓦洛说：“一首无疵的商籁，抵得上一首长篇（指史诗和传奇诗之类的长诗）。”写好“一首完美的十四行诗”，这是“难”！爱伦·坡说，“史诗狂”“认为诗之所以为诗，冗长是不可缺少的因素”。要写得冗长，这是“烦”，未必“难”的。前者主要以“难”作为衡量诗的标准，后者主要以“烦”作为衡量诗的标准。“烦”的学问是很多人都能做的，只要肯花苦功，只要假以时日。“难”的学问却只有少数人能做，因为你有时候连通向“难”的学问的路径之入口都找不到。前者需要时间、精力、恒心，后者除了时间、精力、恒心之外，还需要非常强的思维能力。
若问今天的艺术学界和美学学界是推崇“烦”的学问还是“难”的学问？我看是“烦”的学问。我们今天推崇一个学者，往往说他“著作等身”。当然，“著作等身”本身就很了不起，因为“烦”呀！不过，“等身”的著作有可能是一堆平庸的著作。推崇“著作等身”在某种程度上也就是推崇“烦”的学问。如果真的推崇“难”的学问，我们应该说，他开创了什么研究领域，他创造了什么学说，他提出了什么重要的理论观点，他首创什么重要的研究方法。我看待任何一个学者，用的是一种极简主义的标准：什么东西是他的？也就是说，什么研究领域是他开创的？什么学说是他创造的？什么重要的理论观点是他提出的？什么重要的研究方法是他首创的？如果有人说，这个学者有什么人才称号，在学界的名声有多么大，有多少学术著作，有多少学术论文。我还是要问，什么东西是他的？
有一个教授（我本科同学）曾对我说：在桐城派所谓的义理、考据和辞章中，只有考据才是真正的学问。在他看来，只有“烦”的学问才是真正的学问。对此我很不以为然。在一次饭局上，有一个教授（我好友）说：现在真不是做学问的时代。其实，他说得也没错。但我硬是“顶”了他一句：“与其说这不是一个做学问的时代，还不如说这不是一个评价学问的时代。”后面的话就没说下去，如果要说下去，那就会说，“烦”的学问高于“难”的学问，这是学问评价标准混乱的表征之一。“我注六经”的学问大多是“烦”的学问，而“六经注我”的学问才真正是“难”的学问。然而，又有多少学者在做“六经注我”的学问？大家一定不要误会，我并不是说，“烦”的学问和“我注六经”的学问不重要。它们永远是“难”的学问和“六经注我”的学问的基础，没有前者就不可能有后者。但是，如果我们只重视前者，只做前者，这个民族的学问就不可能有高度。
现在之所以不是一个评价学问的时代，还因为评价学问难不难，有多难的人没有了。一位戏剧学教授（我同事）曾对计划学术很是不满，我对他说，你有什么好气愤的，胡适先生死了，也只能这样了。他很是不解。我说：当年朱光潜先生进北大教书，是因为胡适看了朱光潜的《诗论》，说一定要请他来教书。今天胡适们还在吗？所以我们也只能实行计划学术。看不懂论文好不好，专著好不好没关系啊，点清楚几本专著、几篇论文总会吧。好的出版社总要出版好的专著，好的学术期刊总要刊载好的论文，所以我们还可以借助编辑们的眼光。于是便有了C刊正式版论文、C刊扩展版论文等“质量”等级。改革开放四十多年，学界的一个重要变化很少有人关注过，那便是彻底地“去权威”。不是真的没有权威了，像模像样的权威永远会有，只是大家心悦诚服的权威没有了，每个人都是自己的王。大家心悦诚服的权威一定是在学界自主活动中涌现出来或者被淘选出来的，其可再乎？
章启群先生在其《新编西方美术史》中援引了波兰美学家塔塔凯维奇《美学史》第一卷中的两段话：“许多美学观念不是直接发现于文字的表述，而是首先体现在艺术品中，也就是说，它们不是通过文字，而是通过形象、色彩和音响表现出来的。有些艺术品允许我们从中推演出一些美学的主旨，这些主旨虽然没有被明显地陈述出来，但透过作为这些艺术品的基础和出发点，它们还是显示出来了。”“美学史的构成，不仅仅依靠美学家所作的美学的明确论述，而且也依靠那些隐含在流行的趣味和艺术品中的美学含义。”他据此认为，美学史有“明确的（explicit）美学史和隐含的（implicit）美学史”之别。他说：“‘明确的’是指美学的文字理论资料，‘隐含的’是指艺术作品，即典籍和艺术作品中的趣味。”
塔塔凯维奇和章启群所说的难道不是常识吗？“明确的美学史”是美学家们凭空建构起来的吗？理论永远是后置的，永远是对实践的总结。没有亚里士多德对古希腊悲剧的观察，就不可能有《诗学》；没有莱辛对西方叙事诗与具有故事内容的绘画和雕塑的观察，就不可能有《拉奥孔》。即使是一些前瞻性的观念甚至理论，也是依据了一定的实践及其发展规律或发展趋势推演出来的。因此，“明确的美学史”的源泉无疑是“隐含的美学史”。
塔塔凯维奇和章启群说这些话是多此一举吗？绝对不是。章启群还说，美学家和美学史家“必须用心在艺术品、风尚和习俗之中广博采集。……这种从艺术作品和典籍中搜取美学的观念和思想，不仅包括艺术家的，还包括民众的。例如，古希腊著名雕塑家菲底亚斯的一个雕塑作品与雅典民众之间在趣味上相互对立，但对于美学史则具有相互影响和互补的性质”。在今天的学界，有多少学者会“用心在艺术品、风尚和习俗之中广博采集”？这说明我们已经忘记了“明确的美学史”源自“隐含的美学史”这样的常识，或者在学术体制的重压之下被迫忘记了这样的常识。“用心在艺术品、风尚和习俗之中广博采集”是需要很大的时间成本的，我们付得起这样的时间成本吗？我们的学术体制允许我们偿付这样的时间成本吗？
我们今天做学问，大多要援引一些以前的思想家的观点，然后在此基础上做阐发、梳理、补充、比较等。用这样的套路做西方艺术学方面的学问还行，因为改革开放四十多年，上自古希腊下迄后现代大多数艺术理论文本、美学理论文本都被我们译介进来了。反正有东西可做，怕什么呀，不过创新度肯定不会太大。但是，用这样的套路做中国古代艺术学方面的学问，就显得有些捉襟见肘了。像刘勰《文心雕龙》这种“体大而虑周”的著作有几部啊？即使像《礼记·乐记》《文赋》《声无哀乐论》《历代名画记》《林泉高致》《曲律》《园冶》等稍微有些系统的著作也没有多少呀。缺乏逻辑学这一基础学科的加持，因而中国古代艺术批评大多是点评式批评和印象式批评。这就更需要我们重视“隐含的美学史”，更需要我们“用心在艺术品、风尚和习俗之中广博采集”。如果我们老是用上述老套路做中国古代艺术学方面的学问，还会有多少新意呢？
实际上，中国有非常丰富的艺术学思想，只不过相当部分的艺术学思想体现在“隐含的美学史”中。在上海市美学学会2021年年会上，一位发言嘉宾做了《元宇宙与文学的未来》的报告。我点评道，如果人类真的进入了元宇宙时代，那么每个人都可以用自己的“化身”与人交流，这很容易让人想起元杂剧《倩女离魂》。中国是表现性艺术的大本营，《倩女离魂》是最典型的表现性艺术作品之一，因为它完全背离了客观世界的形式和逻辑。20世纪之前中西艺术最大的差异是表现与再现，只是自19世纪下半叶始，西方主流艺术才开始从再现性艺术向表现性艺术转型。陈世骧先生曾写过《中国的抒情传统》一文，有学者据此认定20世纪之前中西艺术最大的差异是抒情与叙事。其实抒情与叙事之差异仅仅是表现与再现之差异的组成部分。有人建构过表现性艺术的理论体系吗？没有吧。如果我们不能同时从“明确的美学史”和“隐含的美学史”两方面进行研究，这样的理论体系恐怕永远无法建构起来。
在五四新文化运动以来的一百年中，我们确实在艺术知识生产方面取得了重大进步，但与世界一流相比恐怕还有很大的距离。面对过去的一百年，我们最需要的是反思：我们在收获的同时是否也失去了一些有价值的东西？在去蔽的同时是否也遮蔽了一些有价值的东西？在破旧教条的同时是否也建立了一些新教条？如果真的失去了或遮蔽了一些有价值的东西，建立了一些新教条，那么，是什么因素导致了这些现象的产生？是不健康的学术思维？不合理的学术体制？抑或是在不合理的学术体制的逼迫下养成的急功近利的学术态度？不然的话，再过一百年我们又能如何？
